Technische Universität Berlin Studienfach: Kunstwissenschaft WS 2001/2002 Proseminar: Italienische Malerei der Renaissance Prof. Dr. Hartmut Krohm Venus, Amor und Mars Von Piero di Cosimo Ning Sun Hauptfach 1. Semester Matrikelnummer: 209489 Lynarstr. 5, Wohnheim/Zi. 64403, 13353 Berlin 11.04.02 Inhalt I. Einleitung------------------------------------------------------------------------------3 II. Hauptteil 1. Über den Maler-----------------------------------------------------------------3 2. Über das Bild--------------------------------------------------------------------3 3. Über die Bedeutung------------------------------------------------------------6 III. Schluss--------------------------------------------------------------------------------10 IV. Literaturverzeichnis-----------------------------------------------------------------12 V. Abbildungen--------------------------------------------------------------------------13 I. Einleitung Unter den vielen ausgestellten italienischen Gemäldern in der Gemäldegalerie Berlin zählt das Tafelbild „Venus, Amor und Mars“ von Piero di Cosimo zu den wenigen, die sich mit einem mythologischen Thema anstatt eines religiösen Stoffgebiets beschäftigen. Auf den folgenden Seiten werde ich versuchen, eine knappe Analyse darüber vorzunehmen. II. Hauptteil 1. Über den Maler Piero di Lorenzo, genannt Piero di Cosimo (nach seinem Lehrmeister Cosimo Rosselli) war in 1461/62 in Florenz geboren und in 1521 in Florenz gestorben. Nach Vasari war er ein exzentrischer Charakter mit neurotischen Zügen, als Maler originell und unakademisch. Neben religiösen Gemälden hat er zahlreiche mythologische Darstellungen von eigenwilliger Thematik und phantasievoller Fiktion geschaffen. Sein malerischer Stil unterscheidet sich von dem seiner Florentiner Zeitgenossen durch warme Farben, differenzierte Lichtbehandlung und eindringliche Naturbeobachtung. In seiner Werken erstrebte er einen möglichst naturwahren, innigen Ausdruck einer schlichten Seelenstimmung. Als ein Übergangsmeister vom Quattrocento zum Cinquecento hat er noch dazu beigetragen, dass die malerischen und technischen Errungenschaften der Niederländer der ganzen Florentiner Schule übermittelte wurde. Durch seine Studien der atmosphärischen Erscheinungen in der Natur und ihre Wiedergabe im Bilde wies er der Florentiner Kunst neue Wege und regte die jüngere Generation zum Weiterstreben auf diesem Gebiete an. 2. Über das Bild Auf der Längstafel aus Pappelholz (72cm x 172cm) sehen wir eine anmutige Landschaft unter blauem Himmel. Auf der blumenreichen Wiese im Vordergrund ruht die Venus erwacht und blickt hinüber zu dem ihr gegenüber schlafend liegenden Mars. Beide sind fast unbekleidet. Von dem linken Arm der Liebesgöttin gehalten, lehnt sich der kleine Amor, der als Säugling dargestellt ist. Er schaut zu Venus auf und weist auf den Kriegsgott. Ein Kaninchen schnuppert an ihn herum. Um ihnen wachsen Myrtensträuche. Weiter hintern auf der Wiese und dem Felsen spielen andere Amoretten mit dem Helm, den Armschienen und anderen Waffen des Kriegsgottes. Über sie hinweg gleitet der Blick in eine liebliche Landschaft mit Felsen, Bäumen, Hütte, See, Schiffen und Bergen. In der Ferne auf dem hohen Felsen reißen zwei Putti die Waffe an sich, vielleicht Eros und Anteros, die Zwinglinge von Venus. Darüber hinaus erkennen wir noch zwei sich schnäbelnde Tauben zu den Füßen Venus’, einen bunten, roten Schmetterling am rechten Knie der Venus und sogar eine Fliege am roten Kissen des Mars. Der Auftraggeber des Bildes ist unbekannt. Die Vermutung von Langton Douglas, daß es für Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici gemalt wurde, ist nicht beweisbar. Das Thema selbst und die Komposition des Bildes ähneln einem etwas kleineren Gemälde von Sandro Botticelli, das sich in der National Gallery in London befindet (gemalt um 1483-85). Es zeigt Venus und Mars in ähnlicher Anordnung, hinter ihnen Myrtenbüsche; Amor fehlt bei Botticelli, statt der Amoretten spielen Satyrkinder mit den Waffen des schlafenden Kriegsgottes. Daher finden viele Kunsthistoriker eine Verknüpfung zwischen den beiden Werken und vermuten, dass Botticelli’s Arbeit Piero bekannt war, als er die seinige schuf, oder sogar die Anregung für Piero gewesen sein könnte. Beim Vergleich der Tafeln der beiden Florentiner gibt es einige negative Einschätzungen für Piero. Manche meinen, dass Sandros Darstellung ernster und vornehmer sein sollte, die Formensprache edler, die Anordnung harmonischer, schöner in den Linien und ausgewogener in den Massen. Dagegen scheint die Berliner Tafel materiell, die Linie trocken, schwächlich und wenig formanregend. Die Einzelformen sind unsicher gezeichnet und nicht gut durchmodelliert. Sie erscheinen ungeschickt und weichlich. Mit der schönen Körperlinie sieht der Kriegsgott wie ein nicht ausgewachsener Jüngling aus, oder sogar gewissermaßen weiblich. Auch die Venus von Piero ist nicht gerade verlockend. Weil der Leib infolge der Drehung in den Hüften häßlich herabhängt, erscheint ihr Körper wenig schön. Aber man kann natürlich nicht deswegen Piero’s Darstellung einfach unterschätzen. Panofsky beschreibt Piero’s Darstellung als eine bezaubernd primitivistische Pastorale im Gegensatz zu Botticelli’s als eine feierlich antikisierende Allegorie. Es strahlt um so mehr fröhlicher Sonnenschein und die ganze Harmlosigkeit der Jugend wird dadurch hevorgehoben. Das ist ein heiteres Idyll von einer Lieblichkeit mit innerlicher Anmut. Es fehlt Botticelli eins, was Piero’s Werk einen ganz besonderen, idyllischen Reiz verleiht: die Landschaft. Sharon Fermor meint: “Piero opens up the scene to reveal a landscape of almost encyclopaedic variety and richness, moving from the grove of myrtle and the conventional flowery meadow, or locus amoenus, in which the lovers recline – items singled out by Vasari – to a vista of rolling hills and plains, adorned with a wealth of different flora and fauna, rocky outcrops and shimmering sea. In addition to its obvious decorative appeal, the landscape subtly complements the shapes and identity of the figures, as gentle hills and winding paths extend beyond Venus, while Mars reclines before a screen of craggy rocks.“ Man hat hier das Gefühl, dass das Figürliche und Landschaftliche wirklich zusammengedacht sind. Piero trennt nicht nur die beiden Figuren voneinander, sondern schafft auch Raum nach der Tiefe. Er schiebt den Mars zurück und füllt den Platz geschickt mit der glänzenden Armschiene und dem reizenden Taubenpäarchen. Dem Bilde Botticellis gegenüber ist die Ausdehnung des Bodens eine wahre Befreiung. Das Auge der Betrachter gleitet leicht über die Wiesen dahin in die Ferne, wo neben dunklem Felsgestein und Myrtengestrüpp die blau schimmernde Wasserfläche eines Sees unter blauem, klarem Himmel hervorleuchtet. Schiffe beleben das Wasser und Baumgruppen beschatten die Ufer, während weiter hinten am Horizont blaue Berge sich hinziehen. Alles erleuchtet strahlender Sonnenglanz. Mit Freude und Gefühl gibt der Künstler den schillernden Metall, bunte Blumen, saftige Wiesen, auf denen hinten die reizenden Amoretten mit den Waffen spielen oder fröhlich tanzen, wieder. Diese kleinen lebhaft bewegten Figürchen sind ebenso hübsch wie der Amor vorn. Auch die Tierwelt hat er mit besonderer Liebe gemalt. Die Malweise ist noch die alte Temperatechnik. Doch wegen des mangelnden vorhandenden technischen Hilfsmittels kann von einer feinen Durchmodellierung der Fleischteile noch keine Rede sein. Beim Körper der Venus meidet er starke Schatten und stimmt das Incarnat matt rosa, während der leicht grünlich getönte Körper des Mars mehr aufgesetzte Lichter und kräftigere Schatten zeigt. Die bunten, hellen Farben (das scharfe Rot im Kissen des Mars, das helle Rosa des Hüfttuches, das dunklere Violett des Tuches, auf dem er liegt und das Hellorange des Kissens der Venus) entstammen noch den Farbtöpfen seines Lehrers. Piero kennt nicht nur die gewaltige raumdehnende Kraft des Lichtes, sonder er weiß auch genau, wie sehr starke Kontraste und tiefe Schatten zur Lösung der Figuren vom Boden beitragen. Bei der Venus kommt das besonders zur Wirkung; ihr Oberkörper, der sich schon kräftig von dem dunklen Myrtengetrüpp abhebt, wirft den Schatten hinten auf das Kissen, wodurch wir erst zur Einsicht kommen, dass sie sich schon erhoben hat. Auch das Taubenpärchen, die Armschiene etc. zeigen diese malerischen Effekte klar. Dass die kleinen Figürchen im Hintergrunde so zurück in die Ferne geschoben sind, ist überhaupt als ein Vorzug gegenüber dem Bilde Botticellis, auf dem sie jeden Augenblick verdecken, zu bezeichnen. Alles das sind malerische Finessen, die auf ein feines malerisches Gefühl und eine intime Beschäftigung mit den optischen Erscheinungen der Natur deuten. 3. Über die Bedeutung Die Beziehung zwischen den römischen Göttern Venus, Mars und Amor stammen wahrscheinlich aus den griechischen Mysterien, denn trotz gewisser Verschiedenheiten werden Venus, Mars und Amor oft mit den griechischen Göttern Aphrodite, Ares und Eros identifiziert. Als die Göttin der Liebe und Schönheit ist Aphrodite in der griechischen Mythologie dem starken Kriegsgott Ares Freundin und Geliebte. Eros war gerade der Sohn von ihrer Verbindung. Schon in der Ilias tritt das freundschaftliche Verhältnis von Aphrodite und Ares hervor. Nach thebanischer Tradition war Ares der Gemahl der Aphordite, und als ihre Tochter galt Harmonia. Nach lemnischem Glauben war Aphrodite mit Hephaistos vermählt. Und so ist es auch in der Odyssey (während in der Ilias Charis mit ihm vermählt ist); sie liebt aber mehr den schönen, schnellen Ares und hat im Hause des Hephaistos heimliche Zusammenkünfte mit ihm. Als Hephaistos das durch Helios erfuhr, umgab er sein Lager mit einem feinem Netze und umstrickte beide so, dass sie kein Glied rühren konnten, ein lustiges Schauspiel für alle Götter, welche Hephaistos herbeigerufen. Zuletzt löste Hephaistos das Netz auf Bitten des Poseidon, und Aphrodite enteilte beschämt nach Kypros, Ares nach Thrakien. Aber nicht etwa die Renaissance der antiken Kunst war die erste Triebfeder zu diesem Stoffgebiet des mythologischen Genres, sondern die Kultur der Antike in der Poesie. Lange bevor man anfing die antiken plastischen Werke als Vorbilder zu studieren, hatte die Wiederbelebung der Antike in der italienischen Dichtekunst begonnen. Das war zunächst ein Nachdichten, wobei die lateinische Lyrik und das Märchenepos des Ovid als Vorbild galten. Unter all den glanzvollen Fürstenhöfen Italien, welche zu Schauplätzen prächtiger Festspiele wurden, war besonders der Hof des Lorenzo il Magnifico zu Florenz der Sammelpunkt der bedeutendsten Poeten. Neben dem Fürsten Lorenzo selbst sind Luigi Pulci und Polizian wohl die berühmtesten Namen. Ihre Dichtungen und die darin behandelten antiken Stoffe regten die Phantasie des bildenden Künstlers an und reizten sie zur Darstellung. Es breitete sich ein weites, noch unbebautes Feld vor dem Auge des Künstlers. Die Götter- und Heldensagen der Laten boten die nackte, menschliche Figur, die reine unverhüllte Form des Körpers in einer reichen Fülle von Gestalten. Auch ein immer stärker werdender Bedürfnis diente dazu, dass die Künstler erregt wurden, endlich in ungebundener Freiheit zu schaffen, ohne gegen die Konvention zu verstoßen, die reine sinnliche Erscheinung in allen ihren Reizen, in den verschiedensten Stellungen wiedergeben zu dürfen. Die Darstellungen haben denn auch nichts von antiker Art. Der Künstler greift in seinen eignen Busen und schöpft aus eigner Phantasie. Gewissermaßen knüpft das Thema von Piero’s Werk an antike Vorstellungen an, doch hat sich bisher keine literarische Quelle gefunden, die eindeutig als Anregung gedient haben könnte. Wickhoff hat auf eine Versdichtung des spätantiken Autors Reposianus hingewiesen. Das Motiv von den mit Mars’ Rüstung spielenden Amoretten entstammte wahrscheinlich der Schilderung von dem klassischen Dichter Lucian über Aetion’s Bild „die Hochzeit von Alexander und Roxana“. Nach der Meinung von Fermor sollte das Bild in Verbindung mit Hochzeit stehen und eher ein Seitenteil von einer Tafel für das Hochzeitskammer sein. Aber entscheidend ist jedoch das Motiv, dass Venus – die Liebesgöttin – den kriegerischen Mars besänftigt und zähmt. Nach Panofsky kann dieses Motiv bis zu Lukrez, De rerum natura I, 30-41, zurückverfolgt werden, ferner Symposion 196D: Mars ist „der Gefangene und die Liebe seine Gebieterin, denn Liebe, die Liebe zu Aphrodite, beherrscht ihn... und der Herr ist stärker als der Knecht.“ Panofsky nannte dieses Thema eine Verherrlichung der „kosmischen Liebe“, die das Universum befriedet. Doch Ulmann meint, dass der Künstler durch Polizians Beschreibung von dem Zusammenleben des Kriegsgottes und der Liebesgöttin, und auch durch die Amori di Marte e Venere von Lorenzo de’ Medici, in denen Venus, Mars, Apollo und Vulkan redend eingeführt werden, in Nachahmnung Homers, zu seinem Bilde angeregt worden sein mag. Firtz Knapp glaubt, dass des Künstlers Phantasie höchst wahrscheinlich durch den ersten Gesang von Polizians „La Giotra“ zu dieser Darstellung angeregt wurde, wo ähnliche Situationen geschildert werden. Mars ist eingeschlafen und Venus freut sich über den gesenden Schlaf ihres Geliebten, hinten spielen Amoretten mit den Waffen des Kriegsgottes. Über die Funktion des Bildes meint Fermor: “The painting thus records the amorous liaison of the Goddess of Love and the God of War, a story recounted by Homer in the Odyssey and by Ovid in the Metamorphoses; it does not, however, represent an actual moment described by Classical or contemporaryauthors, and is unlikely to have derived]from a specific text. Nor, in fact, is it intended as a narrative, but functions, rather, as an allegory of the triumph of love over war, or of the pacifying effects of earthly love.“ Die neuplatonische Philosophie der Frührenaissance baute auf diesem antiken Mythus weitreichende moralische und kosmologische Spekulationen auf. Die friedliche Venus liebt Mars, weil gegensätzliche Termperamente sich anziehen. Aus ihrer Vereinigung geht eine Tochter namens „Harmonie“ hervor; sie repräsentiert die Vereinigung des Gegensätzlichen (Venus, Göttin der Liebe und Inbegriff der Schönheit – Mars, Gott des Kriegs). Die Darstellung, die die beiden friedlich liegend zeigt, nachdem Venus den Kriegsgott durch Liebe besiegt hat, verbildlicht die Hoffnung, daß Liebe mächtiger sei als Streit. “Es ist allgemein bekannt“, schrieb Plutarch in der Abhandlung De Iside et Osiride, “daß Harmonie in den Mythen der Griechen aus der Vereinigung von Venus und Mars hervorgeht, von denen letzterer wild und streitsüchtig, ersterer großzügig und gefällig ist. Und sieh, wie die Philosophen damit übereinstimmten. Heraklit nannte den Krieg geradezu den Vater, König und Herrn aller Dinge und erklärte, Homer habe mit dem Wunsch, Zwietracht möge aus den Ratsversammlungen der Götter und Menschen verschwinden, insgeheim den Ursprung aller Dinge gelästert, da diese aus Streit und Feindschaft entstanden seien... Empedokles bezeichnet die Kraft, die das Gute bewirkt, mit dem Namen Liebe oder Freundschaft, die Kraft der Zerstörung aber nennt er verderblichen Streit...“ Der Philosoph Marsilio Ficino (1433-1499), Mitglied der von Cosimo de’ Medici gegründeten platonischen Akademie in Florenz, interpretiert das Thema aus astrologischer Sicht: Venus, als Planet verstanden, überwacht den Planenten Mars und überwindet dessen zerstörerische Kräfte, aber Mars kann niemals Venus überwinden. Die „Überwachung“ des schlafenden Mars durch Venus ist auf Botticellis Bild deutlicher dargestellt als bei Piero di Cosimo, doch zeigt auch dieser die Liebesgöttin mit geöffneten Augen und auf ihr Gegenüber blickend. Die Hinzufügung des kleinen Amor unterstreicht den freidlichen, lebenspendenden Charakter der Venus. Fürs letzte, in Bezug auf die allegorische Bedeutung, stehen viele Sachen in der Tafel in Verbindung mit dem Thema. Helm, Armschiene, Schild und Schwert gelten als Symbole des Kriegsgottes. Als seine heilige Pflanzen, scheint auch das Gras des Rasens (Gramen) dem Mars geheiligt gewesen zu sein. Die Myrten und die Tauben sind die Attributen von Venus. Zwei schnäbelnde Tauben machen Andeutungen auf das Umarmen der Liebenden. Das Kaninchen symbolisiert die Fruchtbarkeit, die Lust und die ungehemmte Sexualität. Nach Herkommen ist es mit sexualler Liebe verbunden. Zusammen mit dem Taubenpaar im Vordergrund spielen sie auf die Liebesbeziehung von Venus und Mars an. Im Mittelalter war die Fliege das Emblem der Unreinheit. Wahrscheinlich weist die Fliege hier darauf hin, dass der Krieg unrein ist und Übel und Leiden verursacht. Schon im Altertum war der Schmetterling ein Sinnbild für Flatterhaftigkeit und Leichtlebigkeit. In diesem Bild deutet er mutmaßlich auf unstetes, wankelmütiges Wesen von Frieden und Harmonie. Sogar die Landschaft könnte auch als eine Attribute von Venus, ein natürlicher Teil der Ausrüstung der Liebe betrachtet werden, wie die Trauben, der Amor und das Kaninchen. III. Schluss Man kann sagen, dass es immer etwas zum Nachdenken über dieses Bild gibt. Bedeutet der Schmerttling vielleicht die Leichtlebigkeit des Friedens und damit die Gefahr des erwachten Kriegs? Hat der dreieckige Schatten um Mars eine Bedeutung? Hat er wahrscheinlich eine Verbindung mit dem Vulkan, auf den vielleicht gerade Amor fürchtend hinweist? Könnte es sein, dass eine dritte Kraft diese Harmonie bedroht? Und Welche? Gibt es einen politischen Hintergrund für Piero’s Schöpfung? Was für eine Funktion hat sie eigentlich? Vielleicht steckt die Attraktion dieses Bildes gerade im diesen Unklarheiten, was die Kunsthistoriker dazu anzieht, es weiter zu forschen. IV. Literaturverzeichnis Burckhardt, Jacob: Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch. Stuttgart 1985 Douglas, R. Langton: Piero di Cosimo. Chicago 1946 Fermor, Sharon: Piero di Cosimo. Fiction, Invention and Fantasiá. London 1993 Knapp, Firtz: Piero di Cosimo. Ein Übergangsmeister vom Florentiner Quattrocento zum Cinquecento. Halle a. S. 1899 Marle, Raimond van: The Development of the Italian Schools of Painting. Volume XIII. The Renaissance Painters of Florence in the 15th Century. The third Generation. The Hague Martinus Nijhoff 1931 Panofsky, Erwin: Studien zur Ikonologie. Humanistische Themen in der Kunst der Renaissance. Köln 1980 Ulmann, Hermann: In: Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen. Hg. von W. Bode, M. Jordan und F. Lippmann. Band 17. Berlin 1895. Seite 122ff Wind, Edgar: Heidnische Mysterien in der Renaissance. Frankfurt am Main 1981 V. Abbildungen Piero di Cosimo. Venus, Mars und Amor. Gemäldegalerie Berlin. Sandro Botticelli. Mars und Venus. National Gallery London.
