诗词格律主要包括三部分内容：音调、用韵、章法。其中以音调最为重要。学习和了解诗词格律对我们的创作来说是很重要的。会用才能活用，不会用只能乱用。以下所说的诗词格律，只是学写旧体诗的人应该了解的基本知识，但今天的学校教育已经基本没有这方面的课程了，只有大学的“汉语言文学”专业会涉及其中一小部分东西。
〖 名词 〗
古体诗
指古风,它产生最早，形式多变，没有规则的限制，比较自由。
旧体诗、近体诗、今体诗
指格律诗，主要分五绝、七绝、五律、七律、排律等。千万不能将“今体诗”跟现在所说的“新诗”混为一谈。
诗余
指词，有长调、小令、慢、引等不同格式，用“词牌”作为格式的标志。
〖 平仄 〗
“平仄”是现代人写旧体诗的第一大障碍，但只要明白其规律，平仄也是不难掌握的。
“平仄”就是古人对声调的区分，以今天的普通话来说，“平”就是第一声（阴平）、第二声（阳平），“仄”就是第三声（上声）、第四声（去声）。以两句诗来做例子：
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫句）
这两句诗中“无边”、“萧萧”、“长江”、“来”是平声，“落木”、“下”、“不尽”、“滚滚”则属仄声，由此，构成七言律诗的其中一个标准句式：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。你可能会说，不对呀，“不尽”的“不”字读第二声（阳平），应该是平声啊？没错，今天普通话来读，“不”字确实是平声字，但古代读音与今天有所不同，古音的“不”是属于另外一种声调——“入声”，古人将入声”归入“仄声”里面，所以，杜甫的这两句是是完全合乎“格律”的要求的。只是今天“入声”字在普通话里已分别变成其他三种声调，那怎么区分呢？不用区分，就按今天的读音，将“不”归入平声就可以了。不过，在有些方言中，如广东方言，还保留着大量的入声字，象“月”“一”“十”等，如果你能去分清楚的话，作为仄声使用也是可以的。入声字的特点，是发音短促，如此而已，南方人应该很轻易的分辨出来，但北方人就可能有些糊涂了。
平声字例：西、风、天、无、弓、安
仄声字例：远、剑、信、总、电、客
入声字例：出、业、设、速、入、杰
再次强调，没法分辨入声字的朋友就按普通话中的发音来用好了，反正我们写近体诗又不是给古人看的。
〖 句式 〗
句式实际上并非诗词格律的内容，没有严格的约束，学者有所了解就可以了。句式是以句子的“意义单位”而言。
五言句式以“二三式”最常见：
国破／山河在，城春／草木深；（杜甫）
五月／天山雪，无花／只有寒；（李白）
浮云／游子意，落日／故人情；（李白）
也有很复杂的句式，偶尔用之可起抑扬顿挫之妙：
露／从／今夜／白，月／是／故乡／明；（杜甫）
后庭花／一曲；（刘禹锡）
念／尔／独何之；（崔涂）
七言句式以“四三式”最常见：
天外黑风／吹海里，浙东飞雨／过江来；（苏轼）
疏影横斜／水清浅，暗香浮动／月黄昏；（姜夔）
姑苏城外／寒山寺，夜半钟声／到客船；（张继）
也有复杂的情况：
李将军／是／旧将军；（李商隐）
可怜／无定河边／骨；（陈陶）
可见古人写是在句式上是不依成法、力求多变的，这一点才是我们学习“句式”的目的。
--------------------------------------------------------------------------------
〖 压韵 〗
在古代，诗韵跟词韵是不同的，无论在韵字的选择、韵脚的安排，以及对待压韵的宽容度方面都有很大差别。古韵跟今韵也有较大变化，比如在古代，“东”跟“冬”是不同韵部的字，“花”跟“斜”反而可以通压。但我们今天学写近体诗就没必要深究那么多了，只要按照普通话的韵脚来使用就可以了。
〖 对仗 〗
对仗是近体诗的重要因素，对于增强诗歌的整齐美和声律美极为重要。
对仗的要求，相对的两句必须句式相同，词性一致，平仄根据体裁不同也要符合各自的规律。
明月松间照，清泉石上流。（王维）
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。（杜甫）
无可奈何花落去，似曾相识雁归来。（晏几道）
第一句，“明月”对“清泉”，“松间”对“石上”，“照”对“流”，句式一致；
第二句，“花”对“蓬”属名词植物对，“径”对“门”名词属器物对，“不曾”对“今始”，“缘”对“为”属人事对，“客”对“君”属人伦对，“扫”对“开”属动词对；
第三句，“无可奈何”对“似曾相识”属连绵词对。
古人对“对仗”总结出许多值得我们借鉴的经验，我会逐渐增加这方面的介绍。
谋篇指诗词的结构章法而言。对于诗，前人总结的经验很多，但归结起来一般不出“起”、“承”、“转”、“合”四字。
如贺知章《回乡偶书》：
少小离家老大回， （起）
乡音无改鬓毛衰。 （承）
儿童相见不相识， （转）
笑问客从何处来。 （合）
甚至一句之中也有“起承转合”的安排。如：“少小（起）离家（承）老大（转）回（合）”。
当然，“起承转合”并非不易之法，形式毕竟要为内容服务。
词的章法，因为体例繁多，变化各异，比较难以分清“起承转合”，所以前人论词，多从“过片”入手。词除小令之外，都是分片的，从上片过渡到下片就是“过片”，又叫“换头”。
词的“过片”以衔接紧密、自然为要，以能翻出新意为上。如苏轼《水龙吟——次韵章质夫杨花词》：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分：二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是、离人泪。
上下片意脉不断，下片更出新意。
韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。
一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明什么是韵，那却不太简单。但是，今天我们有了汉语拼音字母，对于韵的概念还是容易说明的。
诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓的韵母。大家知道，一个汉字用拼音字母拼起来，一般都有声母，有韵母。例如“公”字拼成gōng，其中 g是声母，ōng 是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看“东”
dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聪”cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。
凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。试看下面一个例子：
书湖阴先生壁
[宋]王安石
茅檐常扫净无苔(tái)，
花木成蹊手自栽(zāi)。
△
一水护田将绿绕，
两山排闼送青来(lái)。
△
这里“苔”、“栽”和“来”押韵，因为它们的韵母都是ai。绕字不押韵，因为“绕”字拼起来是rào，它的韵母是 ao，跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律，象这样的四句诗，第三句是不押韵的。
在拼音中，a、e、o的前面可能还有i、u、ü，如ia、ua、uai、iao、ian、uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。这种i、u、ü 叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如：
四时田园杂兴
[宋]范成大
昼出耘田夜绩麻(má)，
△
村庄儿女各当家(jiā)。
△
童孙未解供耕织，
也傍桑阴学种瓜(guā)。
△
“麻”、“家”、“瓜”的韵母是 a、ia、ua。韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。但是，为什么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了。例如：
山 行
[唐]杜牧
远上寒山石径斜(xié)，
△
白去深处有人家(jiā)。
△
停车坐爱枫林晚，
霜叶红于二月花(huā)。
△
xié和jiā、huā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读xiá(s 读浊音)，和现代上海“斜”字的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如：
江面曲
[唐]李益
嫁得瞿塘贾，
朝朝误妾期(qī)。
△
早知潮有信，
嫁与弄潮儿(ér)。
△
在这首诗里，“朝”和“儿”是押韵的，按今天的普通话去读，qī和ér就不能算押韵了。如果按上海的白话音念“儿”字，念象ní音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗，
不过我们应该明白这个道理，才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。
古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语还是基本上一致的，仿照韵书押韵，也是较合理的。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。
今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。不过，当我们读古人的诗的时候，却又应该知道古人的诗韵。在下文律诗的韵、词韵及古体诗的韵里，我们还要回到这个问题上来讲。
四声，这里指的是古代汉语的四种声调。我们要知道四声，心须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。
声调 ，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话来说，共有四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。
古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代
的四声是：
⑴平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。
⑵上声。这个声调到后代有一部分变为去声。
⑶去声。这个声调到后代仍是去声。
⑷入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了,北方的入声字, 有的变为阴平, 有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多, 其次是阳平，变为上声的最少。西南方言中（从湖南到云南）的入声字一律变成了阳平。
古代的四声高低升降的形状是怎样的，现在不能详细知道了。依照传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调。入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：
平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强，
去声分明哀远道，
入声短促急疏藏。
这种叙述是不够科学的，但是它也让我们知道了古代四声的大概。
四声和韵的关系是很密切的。在韵书中，不同声调的字不能算是同韵。在诗词中，不同声调的字一般不能押韵。
什么字归什么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里，某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如“为”字，
用作“因为”、“为了”，就读去声。在古代汉语里，这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子：
骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。
思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情还。
誉，平声，动词，称赞；去声，名词，名誉。
污，平声，形容词，污秽；去声，动词，开脏。
数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），
形容词，频繁。
教，去声，名词，教化，教育；平声，动词，使，让。
令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。
禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。
杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读如晒），不及物动词，衰落。
有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。“望”、
“汉”、“看”字都属于这一类。“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了，
“看”字总是读去声。也有比较复杂的情况：如“过”字用作动词是有时平去
两读的，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。
辨别四声，是辨别平仄的基础。下文我们就讨论平仄问题。
诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切的关系。
㈠诗词的一般节奏
这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来，如下表：
三字句：
平平——仄 仄仄——平
平仄——仄 仄平——平
四字句：
平平——仄仄 仄仄——平平
五字句：
仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平
平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平
六字句：
仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平
仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平
从这一个角度上看，“一三五不论，二四六分明”这两句口诀的基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏上，所论需要分明①。
意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式，所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。
因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
例如：
西风——烈，长空——雁叫——霜晨——月。（毛泽东）
指点——江山，激扬——文字，粪土——当年——万户——侯。（毛泽
东）
宁化——清流——归化，路隘——林深——苔滑。（毛泽东）
天连——五岭——银锄——落，地动——三河——换臂——摇。（毛泽
东）
晴川——历历——汉阳——树，芳草——萋萋——鹦鹉——洲。（崔颢）
应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后就成为下面的另一种情况：
三字句：
平——平仄 仄——仄平
平——仄仄 仄——平平
五字句：
仄仄——平——平仄 平平——仄——仄平
平平——平——仄仄 仄仄——仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平——平仄 仄仄——平平——仄——仄平
仄仄——平平——平——仄仄 平平——仄仄——仄——平平
我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：
须——晴日。（毛泽东）
起——宏图。（毛泽东）
雨后——复——斜阳。（毛泽东）
六亿——神州——尽——舜尧。（毛泽东）
海月——低——云旆，江霞——入——锦车。（钱起）
乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——才能——没——马蹄。（白居
易）
实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句分为四三。这样，不但把三字尾看成一个整体，连三字尾以外的部分也看成一个整体。这样分析更合于语言的实际，也更富于概括性。例如：
雨后——复斜阳。
别来——沧海事，语罢——暮天钟。
天连五岭——银锄落，地动三河——铁臂摇。
晴川历历——汉阳树，芳草萋萋——鹦鹉洲。
五字句分为二三，七字句分为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》“一
点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席《沁园春·长沙》“粪土当年万户侯”，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五，而不能分成四三；又如毛主席《七律·
赠柳亚子先生》“风物长宜放眼量”，这个七字句也只能分成二五，而不能分为四三。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》“山临青塞断，江向白云平”；杜甫《春宿左省》“星临万户动，月傍九霄多”；李白《渡荆门送
别》“山随平野尽，江入大荒流”。“临青塞”、“临万户”、“随平尽”、“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》
“名岂文章著，官应老病休”，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四，二者之间是有矛盾的。
杜甫《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按语法结构应该分成五二。王维《山居》“鹤巢松树遍，人访荜门稀”，按语法结构应该分成四一。元稹《遣行》“寻觅诗章在，思量岁月惊”，按语法结构也应该分成四一。
这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。
在节奏单位和语法结构发生矛盾的进候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。
当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。
节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。
㈡词的特殊节奏
语谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是, 词在节奏上有它的特点，那就是那些非律句的节奏。
在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或接平仄说，都应该认为一字豆加四字句。特别是后面跟着对仗，四字句的性质更为明显。试看毛主席《沁园春·长沙》“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。”又试看毛主席《沁园春·雪》“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”按四字句，应该是一三五不论，第一字和第三字可平可仄，所以“万”字仄而“长”字平，“红”字平而“内”字仄。这里不能按律诗的五字句来分析，因为这是词的节奏特点。所以当我们分析节奏的时候，对这一种词句应该分析成“仄——(平)平——(仄)仄”，而于具体的词句则分析成为“看——万山——红遍”，“望——长城——内外。”这样，节奏单位和语法结构还是完全一致的。
毛主席《沁园春·长沙》后阕：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”也有类似的情况。按词谱，“同学少年”应是(平)平(仄)仄，现在用了(仄)仄(平)平是变通。从“恰同学少年”这个五字句说，并不犯孤平，因
为这是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春·长沙》前阕：“问苍茫大地，谁主沉浮？”后阕：“到中流击水，浪遏飞舟。”《沁园春·雪》前阕：“看红装素裹，分外妖娆。”后阕：“数风流人物，还看今朝。”其中的五字句，无论按语法结构或者接平仄，都是一字豆加四字句。“大”、“击”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句“倚危樯清绝”，后阕末句“泣孤臣吴越”，它的节奏是“仄平平——平仄”。
四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》“念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰间箭”就是这种情况。
七字句也可以是上三下四，例如辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番雨？”又如辛弃疾《太常引》“有道是清光更多②。”
八字句往往是上三下五；九字句往往是上三下六，或上四下五；十一字句往往是上五下六，或上四下七，这些都在上面谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。
在这一类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在陆游词中“有渔翁共醉，溪友为邻”，这个句型就是一个一字豆加两个四字句，然后规定这两句的节奏是“仄——(平)平(仄)仄，(仄)仄平平”。在这里，语法结构对词的节奏是起决定作用的。
由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。在这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。
关于诗词的语法特点，这里不详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。
㈠不完全句
本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完全句则是经常出现。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指
没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。例如杜甫《春日忆李白》中两联：
清新庾开府，俊逸鲍将军。
渭北春天树，江东日暮云。
若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗，清新得象庾信的诗一样，俊逸得象鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
崔颢《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲”则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草与鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树就更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦鹉洲更加美丽了。
杜甫《月夜》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思：“云鬟湿”是一个句子形式，“芳臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉”则不成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。
有时候，表面上好象有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而是四个意思。“云”并不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上积聚了晴云，好象披上了絮帽；树头初升起了太阳，好象挂上了铜钲。毛主席所写的《忆秦娥·娄山关》“西风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。
有时候，副词不一定要象在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·长沙》里说：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是副词，后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮·大柏地》里说：“雨后复斜阳，关山阵阵苍。”“复”字是副词，也没有修饰动词。
应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就象一幅幅的画面，很难机械地从语法结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。
㈡语序的变换
在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是舜尧。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”，所以“六亿”放在第一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说成“舜
尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因。
《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句；“一唱雄鸡天下白”，是“雄鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二两字，“雄鸡”放在第三四两字。
《西江月·井岗山》后阕第一二两句：“早已森严壁垒，更加众志成城。”“壁垒森严”和“众志成城”都是成语，但是，由于第一句应该是“仄仄平平仄仄”，所以“森严”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字。
《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操的《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则，这两句的平仄应该是“(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平”，所以“萧瑟”放在第一二两字，“秋风”放在第三四两字。
语序的变换，有时也不能单纯理解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”，有人以为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧
枝”。那是不对的。“香稻”、“碧桐”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧桐，如果把“鹦鹉”、“凤皇”都挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”上句“经眼”二字好象是多余的，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。
㈢对仗上的语法问题
诗词的对仗，出句和对句常常是同一句型的。例如：
王维《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”主语是名词前面加上动词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。
毛主席《送瘟神》“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”主语是颜色修饰的名词，“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词“翻”和“化”，动词后面有补语“作浪”和“为桥”。
语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如：
杜甫《八阵图》“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。
韩愈《精卫填海》“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置, “山石细”等于“细山石”；对句则是一个递系句“心里希望海波变为平静。”我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。
毛主席的七律《赠柳亚子先生》“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”“太盛”是连上读的，它是“牢骚”的谓语；“长宜”是连下读的，它是“放眼量”的状语。“肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的状语，二者的语法结构也不相同。
由上一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从思想内容，对仗的句型也不能例外。
㈣炼 句
炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句，把一个句子炼好了，全诗为之生色不少。
炼句，常常也就是炼字。就一般地说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是谓语的中心词。
谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子来证明。
李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能
显示出枕戈待旦的紧张情况。
杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。它们都是动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅
泪惊心罢了。
毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句：“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”“锁”字是炼字。一个“锁”字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了，而且非常形象。假使换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。
毛主席《清平东·六盘山》后阕第一二两句：“六盘山上高峰，红旗漫卷西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是革命战斗力量的象征。
毛主席《沁园春·雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现在说成“山舞银蛇，原驰蜡象”，静态变为动态，就变成了诗的语言。“舞”和“驰”
放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更加突出。
毛主席七律《长征》第三四两句：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”“腾”和“走”是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说的是细浪翻腾、泥丸滚动，说成“腾细流”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征
难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描写得十分传神。
形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。
杜甫《恨别》第三四两句：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，自己垂老滞留在锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情
感。
毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句：“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看成粪土不如，这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用的恰当，而且用得简炼。
形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观猎》第三四两句：“草杆鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”
与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词性的变化，涉及句型的比较等等，也都联系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常地接触到许多语法问题，而且实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的了解才是全面的。
从格律上看，诗可分为古体诗的近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。从字数上看，有四言诗、五言诗、七言诗，还有很少见的六言诗。唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。
㈠古体和近体
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庚信，都算是古，因此，所谓仿照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说，凡不受近体诗格律的束缚的，都是古体诗。
乐府产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫“乐府”，但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词”。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。象王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。
近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：
a.每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
b.押平声韵；
c.每句的平仄都有规定；
d.每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的①，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律。
绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
古绝可以用仄韵。即使是押平韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。
律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗②。
总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。
五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。
古风分为五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之处，还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不另立一类，
而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是习惯上的分类法，是没有什么理论根据的。
在这里，我们先谈律诗的韵。
古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律诗的用韵。一般人所谓“诗韵”，
也就是指这个来说的①。诗韵共有 106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入韵17韵。律诗一般只用平声韵②，所以我们在这里只谈平声韵；至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。
在韵书里，平声分为上平声，下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说
平声上卷，平声下卷，没有别囊馑肌?BR> 上平声15韵：
一东 二冬 三江 四支 五微 六鱼 七虞 八齐
九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删
下平声15韵：
一先 二萧 三肴 四豪 五歌 六麻 七阳 八庚
九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四盐 十五咸
东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于乐冬这两下韵（以及其他相似的韵）在读音上有什么分别，现在我们不需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的，后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说着：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔答道：“闲字是十五删的，错了错了。”这一段故事可以说明近体诗用韵的严格。
韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是
比较合用，诗人们也很喜欢用它们。现在我们举出几首律诗为例③：
送魏大将军（一东）
[唐]陈子昂
匈奴犹未灭，魏绛复从戎。
△
怅别三河道，言追六郡雄。
△
雁山横代北，狐塞接云中。
△
勿使燕然上，惟留汉将功。
△
喜见外弟又言别（二冬）
[唐]李益
十年离别后，长大一相逢。
△
问姓惊初见，称名忆旧容。
△
别来沧海事，语罢暮天钟。
△
明月巴陵道，秋山又几重？
△
筹笔驿（六鱼）
[唐]李商隐
猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。
△ △
徒令上将挥神笔，终见降王走传车。
△
管乐有才元不忝，关张无命欲何如？
△
他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余。
△
终南山（七虞）
[唐]王维
太乙近天都，连山到海隅。
△
白云迴望合，青霭入看无。
△
分野中峰变，阴晴众壑殊。
△
欲投人处宿，隔水问樵夫。
△
钱塘湖春行（八齐）
[唐]白居易
孤山寺北古亭西，水面初平去脚低。
△ △
几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？
△
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
△
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
△
月夜忆舍弟（八庚）
[唐]杜甫
戍鼓断人行，边秋一雁声。
△ △
露从今夜白，月是故乡明。
△
有弟皆分散，无家问死生。
△
寄书长不达，况乃未休兵！
△
送赵都督赴代州（九青）
[唐]王维
天官动将星，汉城柳条青。
△ △
万里鸣刁斗，三军出井陉。
△
忘身辞凤阙，报国取龙庭④。
△
岂学书生辈，窗间老一经！
△
咏煤炭（十二侵）
[明]于谦
凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。
△ △
爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。
△
鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。
△
但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。
△
五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子：
清明
[唐]杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
△ △
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
△
山园小梅
[宋]林逋
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
△ △
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
△
霜禽欲下先偷眼，粉喋如知合断魂。
△
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
△
这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的“纷”字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的“妍”字。这种首句用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的。
以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵, 只要朗诵起来谐和，都是可以的。
平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
㈠五律的平仄
五言的平仄只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：
仄仄平平仄，平平仄仄平；
平平平仄仄，仄仄仄平平。
由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
⑴仄起式
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
（字外加括号表示可平可仄。）
春 望
[唐]杜甫
国破山河在，城春草木深。
· ·
感时花溅泪，恨别鸟惊心，
·
峰火连三月，家书抵万金。
·
白头搔更短，浑欲不胜簪。①
· ··
另一式，首句改为(仄)仄仄平平，其余不变。
⑵平起式
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
山居秋螟
[唐]王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，青泉石是流。
· ·
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
·
随意春芳歇，王孙自可留。
·
另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变。
㈡七律的平仄
七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上
加平，平上加仄。试看下面的对照表：
⑴平仄脚
五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄
七言平起仄收 平平仄仄平平仄
⑵仄平脚
五言平起平收 ○○平平仄仄平
七言仄起平收 仄仄平平仄仄平
⑶仄仄脚
五言平起仄收 ○○平平平仄仄
七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄
⑷平平脚
五言仄起平收 ○○仄仄仄平平
七言平起平收 平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由这两联的平仄错综变化，可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种
基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
⑴仄起式
(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
书 愤
[宋]陆游
昌岁那知世事艰？中原北望气如山②。
·
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
· ·
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载认堪仲伯间？
· · ·
到韶山
毛泽东
别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。
· ·
红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
· ·
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。③
··
喜看稻菽行重浪，遍地英雄下夕烟。
· ·
冬 云
毛泽东
雪压冬去白絮飞，万花纷谢一时稀。
··
高天滚滚塞流急，大地微微暖气吹。
·
独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。
· ·
梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇。④
· ·
另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。
⑵平起式
(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
长 征
毛泽东
红军不怕远征难，万水千山只等闲。
·
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
·
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
· ··
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
·
人民解放军占领南京
毛泽东
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。
虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
· ·
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。
· ·
天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
· ·
登庐山
毛泽东
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
· ·
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
·
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
· ·
陶令不知何处去，桃花源里可耕田？
·
和郭沫若同志
毛泽东
一从大地起风雷，便有精生白骨堆。
· ··
僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
··
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。
·
今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
·
另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。
㈢粘 对
律诗的平仄有“粘对”的规则。
对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，即：
⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。
⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：
⑴平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
⑵仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为：
⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
⑴平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
⑵仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是“仄”声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则的很严格的。
粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
违反了粘的规则，叫做失粘⑤；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如：
使至塞上
[唐]王维
单车欲问边，属国过居延。
· ··
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
· ·
大漠孤烟直，长河落日圆。
· · ··
萧关逢候骑，都护在燕然.
这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
㈣孤平的避忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类的句子的时候，也注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字, 就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平⑦。
在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见下文。
㈤特定的一种平仄格式
在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄
平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也
可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第
三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情
况下，五言第一字、七言第三字、必须用平声，不再是可平可仄的了。
这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见①。例如：
月 夜
[唐]杜甫
今夜鄜州月，闺中只独看②。
· ·
遥怜小儿女，未解忆长安。
·
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
· ·
何时倚虚幌，双照泪痕干！
一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”
了。
这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如：
渡荆门送别
[唐]李白
渡远荆门外，来从楚国游。
·
山随平野尽，江入大荒流。
·
月下飞天镜，云生结海楼。
· ·
仍怜故乡水，万里送行舟。
山中寡妇
[唐]杜荀鹤
夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬓发焦。
·
桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。
· ·
时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧③。
· ·
任是深山更深处，也应无计避征徭④！
㈥拗 救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，得是，它被常用到那样的程度，自然就
跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置补上一个平声。
下面的三种情况是比较常见的：
⑴在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
⑵在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“（仄）仄（平）仄仄，（平）平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄
平”。这是对句相救。
⑶在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和⑴⑵的严格性稍有不同。
诗人们在运用⑴的同时，常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子，并加以说明。
宿五松山下荀媪家
[唐]李白
我宿五松下，寂寥无所欢。
· ·
田家秋作苦，邻女夜春寒。
·
跪进雕胡饭，月光明素盘。
·
令人渐漂母，三谢不能餐⑤。
·
第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。
天末怀李白
[唐]杜甫
凉风起天末，君子意如何？
·
鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过⑥。
·
应共冤魂语，投诗赠汨罗！
·
第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”（参看上文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是⑶类。
赋得古原草送别
[唐]白居易
离离原上草，一岁一枯荣。
· ·
野火烧不尽，春风吹又生。
·
远芳侵古道，晴翠接荒城。
·
又送王孙去，萋萋满别情。
·
第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是⑵类。
咸阳城东楼
[唐]许浑
一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
·
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
· · ·
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
· · ·
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
· ·
第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。这是⑴⑵两类相结合。
新城道中（第一首）
[宋]苏轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
· ·
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
·
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
·
西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
·
第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句“竹”字。这是⑴⑵两类相结合。
夜泊水村
[宋]陆游
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
· ·
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
· · ·
一身报国有万死，双鬓向人无再青！
· ·
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
· ·
第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是⑴⑵两类的结合。
由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。
㈦所谓“一三五不论”
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。
先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字, 七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子中能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。
再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二、四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看，第四字并不一定“分明”；又依“仄仄平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。
㈧古风式的律诗
在律诗尚未定型化的时候，有些律诗还没有完全工整。例如：
黄鹤楼
[唐]崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
· · ·
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
·· ·
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
··
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！
·
这诗前半首是古风的格调，后半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（“乘”chéng ），第六字应该是平声而用了仄声（“鹤”，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（“去不”），第四句第五字应该是仄声而用了平声（“空”）。当然，这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：
崔氏东山草堂
[唐]杜甫
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。
·
有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。
· ··
盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。
·· · ·
何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。
·
作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（“堂”），第二句第五字应仄而用平（“相”），第三句第六字应用平而用仄（“磬”），第四句第三四两字应平而用仄(“更见”)，第五六两字应仄而用平(“渔樵”)。
第五六两句是“失对”，因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄规则（虽然可认为拗救）。除了字数、韵脚、对仗象律诗以外，若论平仄，这简直就是一篇古风。又如：
寿星院寒碧轩
[宋]苏轼
清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。
·· ···
纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。
·· ·
日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。
· ·
道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥？
·· · ··
这首诗第一句第五字应仄而用平（“摇”），这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句如果拿“（平）平（仄）仄仄平平”来外衡量，第六字应平而用仄（“尺”字古属入声）。第三句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄来衡量，第三第四两字应平而用仄（“绿雾”），第六字应仄而用平（“人”）。第五句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄”来衡量，第四字应仄而用平（“蝉”），第六字应平而用仄（“叶”）。第六句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“翠羽”），第六字应仄而用（“林”）。第八句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“鹤骨”），第六字应仄而用平（“缘”）。第七句第五字（“对”）也不合于一般平仄规则。跟“摇窗扉”一样，“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调，显得是古风的格调。作者又有意识地造成失对与失粘。
古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。
