你的艺术卖给谁？

(转载自《当代美术家》杂志) 　　德国，一个多雪的冬天，我和一个朋友拜访了德累斯顿的一个乡村木匠。这个木匠和千万个鞋匠、铁匠和泥瓦匠一样住在一个照中国人的标准，可以称为“别墅”的独立建筑里。一进门，温暖的室内温度就驱散了我们彻骨透心的寒冷，客厅壁炉跳跃的火焰立即抚平了我们在雪地上步行了两小时后的劳顿和不安。坐下，主人为我们沏上红茶，并送上配茶用的蛋糕。这一切显得如此平淡自然，而令我感到好奇的却是在这个房子里的一面墙上挂得密密麻麻的版画。我站起身来，开始从上到下从左至右一丝不苟地观看。这些作品绝大多数的作者我都不知道，但是丢勒的矩形门框式的签名令我大吃一惊。一个普通劳动者是绝对买不起文艺复兴时期的艺术巨匠的作品的！老木匠似乎懂得我停留下来的迟疑目光，然后很轻描淡写地对我解释说，那是他祖上留下来的一件珍品，其他的都不值钱，仅仅是出于爱好，喜欢收藏。他还补充说他只收藏版画，墙上挂的只是他藏品的沧海一粟而已。我瞠目结舌，因为他只是一个体力劳动者！ 　　惊诧之余我判断，这是一个例外。 　　以后，我在德国居住了许多年，因为各种缘由我闯进过形形色色的德国人——政府官员、教师、记者、警察、律师、法官、搬运工、生意人等等——家庭的客厅。令我惊讶的是，大多数客厅里都有一种收藏：明信片、蜡烛台、甲壳虫、啤酒瓶、电灯泡、玩具熊、甚至塑料花……不一而足。通过他们的收藏你甚至估计不出他们的收入水平和受教育状况，但这些形形色色的收藏癖有一个共同嗜好——墙上都挂着几幅画。至此我才明白，为什么西方世界供养了如此人数众多的艺术家。 　　在西方，不单大众用他们的辛勤的劳动收入托举着一大群艺术家的创作激情，而且政府、财团、银行、企业都从自己的腰包里定时定量地掏钱为艺术家们的浪漫生活买单。 　　19世纪末，尼采宣布“上帝死了”，西方人几乎从此丧失了精神上的皈依，于是转而把艺术作为信仰的替代品来崇尚。艺术家们趁虚而入，理所当然地摇身变为大众与信仰的中介人而数量大增。据不完全统计，只有300多万人口的柏林10年前就已经有7000个靠出卖作品为生的职业艺术家。 　　据2005年11月号的德国《资本》杂志统计出的数据，整个西方艺术市场有整整20万榜上有名的艺术家的作品在流动。不仅如此，该杂志还照惯例评选出了过去一年国际当代艺术家的 　　100强排行榜。这个排行榜的权威性，是公认的德国人的严谨工作方式和他们准确的数据支持的再次证明。其实，当代艺术很难用一个固定的标准来评价，因此，它采用的是最简单的记点数的方法，诸如：某个艺术家一年之内在全球200个西方的重要博物馆举行了多少个展；参加了多少次全球120个最重要的群展；全球最权威的艺术专业杂志对这位艺术家有多少评论，甚至提到过多少次名字；在画廊的成交总额等等，然后把这一系列的统计数据的总和进行排列。在这个令人羡慕的100强表格中。美国占34名；德国占30名；英国占8名；法国占4名；加拿大和瑞士各占3名；意大利、荷兰、白俄罗斯各占2名；日本、丹麦、奥地利、西班牙、俄罗斯、韩国、南非、伊朗、墨西哥、南斯拉夫、泰国、古巴、各占1名。巨大的遗憾是，至今为止还没有一个华人能站进这个行列。 　　从2004年起，曾经蝉联多年百强之首的德国画家舍格马•波尔克终于被另一个德国画家格哈特•里希特挤将下来，曲居第二。现在，本来就被视为民族英雄的里希特更是身价百倍，在他荣登第一宝座前的2002年，他在美国举办了一个声势浩大的70岁生日的回顾展。纽约《守护人报》(Guardiun)的一位评论家不假思索地把他称为21世纪的毕加索。也许从某些角度，这个称谓并不为过。在画风的跨度上里希特比毕加索是有过之而无不及，他敢于在浪漫主义、照相写实主义、抽象表现主义、抽象主义，极简主义、构成主义和波普艺术之间跳来跳去，决不坚守自己的符号领地。他不怕受众对他无法辨识，毫不犹豫地变了又变。他的勇气和成功是世纪之交艺术领域的一个奇迹。 　　里希特出生在东德的德累斯顿，他早年搞的是社会主义现实主义。1961年在愤怒的柏林墙把社会主义和资本主义阵营彻底隔开之前，社会主义画家里希特先见之明地投靠了西德的杜塞尔多夫美术学院。对他来说这是他人生的伟大决策，奠下了今天他能成为全球“艺术冠军”的基础。杜塞尔多夫美术学院是资本主义德国自由艺术的大本营，波伊斯就是站在这里，把它作为一个支点拨动了当代艺术的发展方向。也是在这里，尽管里希特耳濡目染了在波伊斯领导下的当代艺术的“胡搞”之风，他却始终坚持在架上来完成自己的理想。他就凭借一支笔一块麻布就把全球艺术擂台上使尽各般武艺的斗士们统统打翻在地。在杜塞尔多夫，里希特称自己是“资本主义现实主义”，并把立场移到了美国那一边，不惜一切地搭上了波普艺术的最后一个浪头，正是在这个浪头上，他眺望到了将给他带来巨大成功的艺术彼岸。 　　1970年，《资本》杂志首次做100人艺术家排名，那时候，李希特排在第57名。他的代表作售价是6000-10000马克(约合现在的3000-5000欧元)。1981年他的位子提到了第30名，价格涨到18000马克。1990年，艺术市场停滞不前，但他的《西班牙裸女》仍然以100万马克在拍卖市场上成交。至今为止，在他出卖艺术的历史中已经有了76次超越100万马克的记录。到了1998年他一跃成为第2名，画廊价格是95000马克。四年前的2001年，他的平均价格是 　　15万马克，但他的抽象画《180种颜色》拍出了令他的收藏家们喜笑颜开的290万马克的高价。而去年底他的平均价格已经是30万到40万欧元之间，足足猛涨了4-5倍。仅仅一年之后的 　　2005年，又涨到了55-85万欧元！这是任何一种投资都难以收到的效益。 　　说来很巧，现在排在第二位的德国波普艺术家舍格马•波尔克也出生在东德。他于柏林墙倒塌之前来到西德，同样进了杜塞尔多夫美术学院，也是从波普艺术开始发家。排第三位的是多年来就一直排在第三位的美国装置／影像艺术家布鲁斯•瑙曼。排在前10的艺术家美国占5名，德国占4名，法国占一名；女性艺术家占三名；年纪最大的是94岁，年纪最轻的是51岁；绘画占三名，雕塑占2名，影像艺术占2名，装置占1名，观念艺术占1名，摄影占1名。 除了这100位艺术界的英雄豪杰和在国际市场上流通的20万艺术家之外，在世界的每一个角落都存在着一个数量庞大的艺术品的生产群落，他们每年生产的作品到底怎样买？卖给谁？也许这是一个根本就无法在回答的问题。但无论如何我们却可以试着分析一下艺术品的价值一般包含哪些方面。或许这样，作为一个艺术家你就知道你大约是生产哪一类产品，哪一类的买家会向你打开钱包。 　　通常，艺术品的价值体现在如下几个方面：一、记录作用。在照相技术还没有被发明出来之前，这是绘画最重要的功能之一，用它可以比较有效地记录下时代的人物、事件、社会状态和环境等视觉现象。诸如，顾闳中的《韩熙载夜宴图》、张择端的《清明上河图》、拉斐尔的《雅典学院》、委拉斯开兹的《教皇英诺森十世》、达维特的《拿破伦加冕》、董希文的《开国大典》等就属于这类作品。二、审美价值。人类在艺术追求上形成了许多规则与习惯，不同文化也许有各自的审美法则，但必定都是人类，在对美的感受上我们有足够的通感使我们对某类作品产生共同的审美愉悦，因此而喜爱。诸如，达•芬奇的《蒙拉丽莎》、乔尔乔内的《入睡的维纳斯》、修拉的《大碗岛》、塞尚的《圣•维克多山》、里希特的《下楼梯的裸女》、八大山人的写意花鸟、林风眠的静物等，就属于这类作品。三、文物意义。艺术品自身作为一件能印证历史的物品。诸如，西汉的墓室帛画《仕女图》、《毛主席去安源》等。四、事件载体。艺术品本身成为一个事件或者和历史事件发生某种联系。诸如，凡•高的《向日葵》因在80年代中期以天价成交；查里斯。奥菲利用大象粪便涂抹的《处女玛利亚》致使纽约市长的干预；卡特兰的《第九小时》引起整个天主教世界的震撼；《刘少奇在安源煤矿》与刘少奇被迫害至死的密切关系成为事件性作品等等而价值连城，五、美术史意义。美术史的代表作品是艺术品会不断攀升的最有效的条件。诸如，马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出的印象》、毕加索的《亚威侬少女》、杜尚的《泉》、波伊斯的《动物脂肪》、赫斯特的《母子分离》、罗中立的《父亲》等。六、流通价值。作为艺术市场可以流通的价值载体，其意义是与股票别无二致。它比股票风险更小，和艺术品相比股票仅仅是一个数字，而只要不遭火灾和盗难，艺术品永远是一件具有自身价值的艺术品；近期，它的增值潜力很大，远期，它不会贬值，原因很简单，在很多情况下它都是独一无二，不可再生与复制。大多数能在市场上流通的作品都具有这种价值。但许多重要作品已经早就不具备这个功能，他们都属于国家文化的一部分，被陈列在博物馆里作为社会的永久财富而不可动用。在市场上流通的艺术品还有许多隐形优势，比如，与现金和房地产相比更便于隐藏与管理。 　　只要具备以上一方面的特点，这些作品就有比较宽阔的收藏的空间，当然就更别论那些包含了文物、审美，事件，流派代表等诸多价值的作品了。 　　发达国家，美术馆博物馆遍地都是，既有官方的，也有民间的，它们根据自己的定位来收购作品。有些美术馆主要收藏20世纪之前的作品。诸如法国巴黎的卢弗宫，奥赛博物馆，德国柏林的达兰博物馆，德累斯顿国家美术馆，英国伦敦的大英博物馆等。有些美术馆就只收藏20世纪之后的艺术品，诸如美国纽约现代美术馆，分布在世界各地的古根海姆博物馆，法国巴黎的蓬皮杜艺术中心，德国柏林汉堡火车站博物馆和科隆路德维希现代美术馆，英国泰特现代美术馆，瑞士苏黎世艺术馆，荷兰阿姆斯特丹国立博物馆等。必定，博物馆的空间和从事艺术工作的人相比，数量上仍然是绝对少数，因此，大多数西方艺术家与博物馆终身无缘。可能性更大的收藏却是来自各级政府，各个党派，各种规模的企业，以及各种各样的银行和基金会。它们都设有美术馆或画廊，支持艺术家和收藏艺术品是它们事业很重要的组成部分，而它们投下大量的资金更多地都是购买现在活着的正在勤奋工作的艺术家的作品。西方人仿佛与生俱来就崇尚艺术，除了这些机构，私人藏家才真正是艺术品最大的买主。他们一般分为三类：一、收藏美术历史的某个段落和代表人物的作品的藏家。这类人主要是富人，买到手的作品一般不会轻易转卖，收藏艺术品是他们人生的价值追求。我们可以把它们称为终极藏家。二、把购买艺术品等同于投资的人，见机行事地买进卖出，从中占领利润空间。他们的工作与画廊和艺术家的关系仿佛相似，其实完全不同，他们不代理艺术家，与任何艺术家都没有稳定的合作关系，更不负责对艺术家的包装宣传和展示，不去推动和发展市场，而是寄生性地跟随市场的变化。三、纯粹是对艺术的热爱与有兴趣的人。他们人数众多，没有统一的收藏规则，这个群落藏匿在各个阶层中，也是构成了艺术家出卖作品的最重要的市场基础。 　　正因为有了大量购买艺术品的社会资金，甚至普通人也以能在自己的客厅里挂两件哪怕是廉价的原作而自豪。有这样的市场需要量，所以，在西方，艺术家群落便像雪球一样越滚越大。 　　中国庞大的人口基数，使其在任何行业的从业人员在总数上都能成为世界的头号大国，艺术工作者也不例外 。由这个庞大的产业队伍制造出来的堆积如山的产品，长期以来，找不到一个相应的市场来消化。但就在最近不到一年的时间内，部分中国艺术家似乎突然交上了好运，拍卖记录一路飙升，国画、油画都有了上千万人民币的成交额，就单价而言，有些作品已经超过了西方重要艺术家的价格，为中国艺术鼓起了信心。也就是在一年之内，许多艺术家的作品涨幅达到了5倍甚至10倍之高，这是在古今中外整个美术市场历史上从来就未曾出现过的现象。许多靠出卖艺术为生的艺术家们惊喜地以为，艺术终于等到了它的春天！ 　　这个春天真的到来了吗？ 　　听说，一个发了横财的中国人，偶然间在法国进入了一个贵族世家的古堡，他被西方的传统文化所慑服，对这个古老建筑倾慕不已，而对挂在墙上的油画却漠然不知。那个贵族后裔不无轻慢地对他说，这座古堡只是一堆沉重的石头，那些没有重量的油画才真的价值连城。古堡主人的话使这个暴发户受到了至深的刺激，并发酵了他的文化情结，于是，转身回到中国，握着现金在中国的土地上开始寻找那些价值连城的艺术。 　　也许，这个人正是如今在拍卖行临危不惧地举着牌子的活跃份子。也许，今天的拍卖市场已经足够表现出了它的表面繁荣，而这只是杯水车薪，如果和无法统计的中国艺术家数量相比的话。也许，中国的经济持续不断的向前发展，当一批所谓的新产阶级甚至工薪阶层也培养出了某种文化情结，开始大量涌进艺术市场，把根据他们的各自审美选购回来的艺术品挂在自己的客厅里，向朋友炫耀时，这时候，我们才敢肯定地说，艺术的春天才会真正来临