齐夫拉(1921-1994)因设法逃离被苏军占领的匈牙利，不幸被捕。在１９５０－５３，关在牢里。１９５６年，成功出逃。在以后的公开演出中，他总是在右手腕上戴着个黑皮圈（在他演奏《小矮人舞曲Gnomenreigen》时可见） ，象征使人失去自由的镣铐，以作为对共产铁幕的抗议。
他儿子是个指挥家，父子合作过多次(见下面《匈牙利狂想曲十四》）。不幸的是在1981年，他儿子焚火自杀，从次他再也没和乐团合作过。
下面的介绍，特别是对他早年的音乐教育不是很准确，只能将就，因我自己没时间详解。
[ZT] (注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Cziffra卷说明书) 齐夫拉由父亲启蒙学琴，最初公开演奏是在马戏团的表演上，当时齐夫拉只有五岁。九岁在家乡跟随杜南忆学琴，1933年开始在匈牙利、荷兰、斯堪地那维亚半岛和其它国家演出。齐夫拉在二次世界大战名入伍而被迫中断钢琴学业，1941年被俘。战争结束后，齐夫拉从1947年继续他的钢琴学业，在布达佩斯李斯特音乐学院师从费伦希（Gyrgy Fernczy），课余在酒吧里演奏维生。1953年才获释，1955年成为匈牙利「李斯特大奖」首位非作曲家得主。1956年投奔到维也纳后，齐夫拉于次年在当地成功登台演出。他以过去的演出资历及杰出唱片录音成为世界各大重要音乐都市的常客。齐夫拉后来虽归化法国，但他的音乐却无疑仍忠实保留匈牙利的浪漫气质。
一生交错着喜悦与悲剧的匈牙利钢琴家齐夫拉一定会被视为本世纪钢琴发展史上，不可磨灭的一部份。齐夫拉的声誉窜起于五○和六○年代间，当时痛苦的世界大战刚结束，艺术环境百废待兴，齐夫拉以自己的能力得到声名与「李斯特偶像终结者」的形象。从少年时期开始，这位出身吉普赛家庭的早熟男孩就成为音乐美学攻击的目标。但他对这种与生俱来的种族岐视与钢琴诠释风格偏见从不退缩。
也许齐夫拉Z由、主观的诠释的方法，确实违反战后以德国文化圈为中心的音乐美学主流标准。当时新一代评论家和作曲家的共通想法是重视音乐的正统性、严整性，排斥浪漫名家式的演奏和曲目，包括后期浪漫巨匠拉赫曼尼诺夫等。李斯特代表的民族主义、拉赫曼尼诺夫代表的享乐主义、浪漫主义，注重音乐华丽与美，都不是本世纪后半最初二十年的乐坛主流。诸如名作改编、变奏和即兴演奏，也不受音乐厅和录音室所观迎，齐夫拉无可避免成为当时钢琴社会的边缘人。
对齐夫拉而言，录音室和音乐厅的条件不同，但是这对他想表达追求的音乐效果完全不构成问题。他的演奏技巧己然无瑕，但是个人旺盛的活力、音乐气质尤胜技巧，因此录音室那种冷冰冰的环境对他的音乐性丝毫无损。
齐夫拉无比富创意的《匈牙利狂想曲》、《匈牙利幻想曲》、《死之舞》及李斯特钢琴协奏曲，把他的才华逐音、逐小节地展现出来。对他来说，录音室不过是个空间，让他用来捕捉艺术灵感。他可以透过冒险、试验、练习，来达到彻底的说服力。他在录音室内燃亮作曲家所托付的音乐概念，再发挥所有的技巧魔力，让作品闪耀生辉。在他那疾风扫落叶般却又精准控制的演奏中，《塔朗泰拉》及《B.A.C.H.幻想曲与赋格》中的宏伟敲击和弦经过句，都表现得神乎其技而耀眼非凡。每个细节听来都是清新而富创意，使听众觉得似乎聆听一部从末听过的新曲子。
作品中的戏剧性诱发年齐夫拉的创意，发挥了惊天动地的超技。但听众并不会觉得齐夫拉只是工于塑造表面效果，而是把内省能量转而向外，把星星之火发展成燎原之火。听众也会发现，齐夫拉音乐的结构性也是高度严谨，功力之高不亚于外放不羁的激情。在第二号《波勒的圣方济在水面上行走》中，齐夫拉的演奏表现出前所未见的多彩、自然的情绪转换、深情似水的戏剧性。您无法在别处听到如同这位键盘烟火放射者在此所发散的光与热。齐夫拉兼具幻想和沈思性格的《佩脱拉克的短诗第123号》，蕴含无比诗意和形上学的哲思，人们无法指称这部作品只是华而不实的钢琴马戏表演。然而，诙谐、自我表现倾向的个性也确实架构出齐夫拉表演艺术的基本讯息。这种气质与他的同业霍洛维兹有些相当，所以因此在大众目光前，齐夫拉常常被遮蔽在霍洛维兹的阴影之后。
齐夫拉大量的超技曲目，如本专辑所选的李斯特《歌剧〈波尔蒂契的哑女〉中塔朗泰拉主题》和《第一号梅菲斯特圆舞曲》，不只是为表现这些作品的浪漫和「魔鬼气质」，而是在这些抒情且内省的乐句中，把完全的人性和神性转换成艺术的声音传达出来。齐夫拉在此处施展出令人赞叹的名技，并把它发挥到想象力的极限。但他并不显得急躁，例如《第一号梅菲斯特圆舞曲》中段，人们可以听到齐夫拉从容若定地让重复音符款款地歌唱起来，而二流钢琴家往往在此处急躁的往前赶，后面段落又被迫慢下来，让乐曲听来缺少神秘感和魔力，而且显得浅薄。在这些段落里，齐夫拉处理宛如进入冥想境界，超出现在的时空境界，让人忽略乐曲的技巧面，着重反映乐曲的情调、特异古怪的气氛，以及发掘作品的潜在深度。当然，笔者虽称许齐夫拉演奏李斯特的技巧和控制力，但我想提醒大家的是，平心而论，再伟大的艺术大师也有其技术天限。
究竟是出乎自负、对艺术的冲动，抑或全然的实验精神，让齐夫拉如此演奏肖邦的练习曲呢？把它们演奏得如同帕格尼尼二十四首随想曲一般，难道是想把他们也塑造出李斯特魔鬼戏剧性般的意义？这张唱片收录完整的肖邦二十四首练习曲。也许有人认为他的诠释可议而且卖弄技巧，甚至仅为填充录音曲目。但从另外一个较开放的角度来看，也许我们可以解释成：齐夫拉对这部作品的激情、不敏锐深入的诠释，也是对音乐的一种探索，他想追求任何可能的作品燃烧的方式。
齐夫拉演奏的《英雄》波兰舞曲说明他在练习曲中表现的狂野只是一次特别。事实上，他对波兰舞曲的诠释让人联想《波兰幻想曲》作品61，因为齐夫拉把其中散漫、克制节奏的的风格被引用在《英雄》波兰舞曲这部和弦、节奏实则比较重的作品里。这套专辑特别强调李斯特和肖邦的曲目，而这也反映齐夫拉实际的演奏偏好。他的演奏会几乎不曾出现没有排出两首，或说三首李斯特的作品，而他也一定会安排些萧邦作品，包括叙事曲、诙谐曲、夜曲、波兰舞曲和圆舞曲…等。但是乐评家和有识者会认为，这一位曾录下六十张唱片的钢琴家演奏风格不该是如此局限。是的，齐夫拉对法国古乐有特别的热情，例如达坎、拉摩、库普兰和卢利；胡麦尔知名的降E大调轮旋曲也是他一再演出的曲目；克瑞布斯和C.P.E巴哈的小品曾被当成录音曲目。同样地，齐夫拉也尝试演奏莫扎特，如同他诠释那绝妙轻盈和澄净的A小调钢琴奏鸣曲K.310一般。至于贝多芬钢琴奏鸣曲，他保持和霍洛维兹一样的小量曲目，以及一些不显眼曲目如《林中少女变奏曲》等。
