爱德华韦斯顿：用摄影的眼光看景物

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爱德华韦斯顿：用摄影的眼光看景物
李元译文

对艺术家来说，任何一种媒体里所用的工具、材料、或创作方式本身就为这个媒体带来了它的局限性。但是在一般传统的媒体里我们已经接受了某种局限是这个媒体的一部分。当我们选择音乐或舞蹈、雕塑或写作来进行创作时，我们的选择是因为 它即使在这种局限下还是最能表现我们心里想说的。

攝影繪畫的標準
摄影虽然已经有了一百年的历史，我们对它却没有相似的熟悉和接受。对早期的摄影者来说，摄影并没有什么传统可以追随。这使得他们想从画家那儿去借用绘画的传统，把摄影当作绘画的新支。盡可能地拿照像机来制作画家所追求的效果。这种错觉给摄影带来了可怕的後果。从利用道具和戏装来拍制的仿古画（注一）到有意 识地拍出一片模糊的画面，他们的借口是“艺术” 。

这样的做法本身並不足道，问题是这种误解变成了摄影的标准。艺术的创作不是摄影，而成了摄“画”。在这个新的媒体里，如果有任何一个具体的发展来证明摄影的独立性，它反而变成对摄“画”追求者新的挑战，想尽办法来战胜这个阻碍，务求使作品更像绘画。绘画的传统耽误了我们对摄影特性真实的了解和追求。使我们 愈来愈离开了摄影的真正价值。

这样的发展历史，使得我们在选择过去的佳作时，必须从那些对美学不过分讲究的 作品着手（注二）。唯有从早期的商业肖像、内战和移民的记录照片、以及那些不 从艺术做出发点的职业和业余摄影家的作品里，我们才会发现一些和当代名作可以 媲美的，並显现摄影特性的作品。

尽管说我们到现在才逐渐能够冷静地去评赏这些作品，今天摄影界在创作上的追求，还是和八十年前一样地模糊。从网纹布、手修底片和绘画里构图法规的应用，我们都可以看到绘画传统根深蒂固的影响。这样牛头不对马嘴的做法是很可笑的。 一个人不会用筛子去井里打水，但是他却居然会用照像机去制画。

追求摄“画”的原因可能是因为在一般人的观点里直接拍出来的照片是机械的成品，不是艺术。一张拍出来的底片只是第一印象而已，我们必须用特殊的手法去 “改进”它，消除任何非（用繪畫的標準能來解釋的）艺术的痕迹。

这个情形令我想起另外一个比喻。如果有足够的声学家能组织起来，他们说不定可以说服音乐家用乐器演奏出来的声音不是艺术。因为乐器是机械产品。于是音乐家们就会效法摄“画”者那样，把他们演奏的音乐先录制在唱片上，唯有经过人为的处理把乐器奏出的变成和声学家唱出来的声音差不多时，那样才算可以令人满意的 艺术。

要了解摄“画”有违摄影的基本逻辑，我们必须明白摄影的两个特性。它们使得摄 影和任何其他的描绘艺术完全不同。这两个特性就是摄影的录制过程和照片的本身。

攝影的記錄過程
摄影艺术的特征在于瞬间成像。一个雕塑家、建筑师或音乐家在制作的过程里都有增减改变的随意性。一位音乐家会需要一段时间来谱写一首交响乐，一位画家可能一辈子都化在一幅画上。到头来还不认为完成了。但是摄影者的拍摄时间是不能拖的。在短短的一段时间里完全没有可能中断、修改或犹豫的。当他打开快门时，把 整个画面里所有的细节记录在相纸上的时间可能比记录在他的脑海里还要快。

攝影圖片的特性
这样记录下来的照片本身就成了摄影的特征。首先照片里的记录充满细节明确没有 任何含糊的地方。其次照片里从白到黑层次分明没有间隔。这两个特征正是机械的 精密性（注三）不是手功可以达成的。

照片的画面像浮雕一样是緊密地拼接起來的。在照片里是没有画家用手画出来的那 种线条的存在。由无数的点所组成的画面带来特有的紧密感。当我们用高度放大或粗粒相纸来強调粒子或者用手修来消除粒子时，这种特有的紧密感就消失了，照片的完整特性也就毁灭了（注四 ）。

光滑的相纸突出了画面的影调和成像的清晰，那是无法用仿画的暗面纸张可以表现 的。这也是摄影的特征。

錄制圖片
上述的特征决定了影的制作。摄影成像既是瞬间的，而它的结果又是充满细节的，最后的成像会是怎么样，很显然是需要在拍摄以前就决定了。一个摄影者除非能够在拍摄以前就预先对将来的成品有了明确的认识，从而决定拍摄的手段，他的作品 只不过是机械上的巧合而已（注五） 。

因此对一个摄影者最重要的，也是最难的，不是学习如何使用相机或是冲洗印制照片，而是学习从摄影的特性来看摄影。换一句话说，他必须根据他的器材和成像的原理来看他的景物，使得他能在一瞬间把眼前看到的变成他的构思。摄“画”者一直认为摄影不是艺术的原因，是因为他无法控制出来的成果。其实如果控制成果的手法少了一些，可能更容易把自己致力于学习从摄影的特性来看摄影（注六）。

仅仅改变相机的位置，拍摄的角度和镜头的焦距，摄影者就可以在一个静止的题材上拍出无穷尽不同构图的照片来。他也可以利用光线的变化或者滤色鏡来调节景物的明暗。他还可以利用曝光的时间、胶片上的涂膜或者冲洗的方法来决定照片上的明暗对比。明暗对比也可以从灯光的强弱来调节。因此一个摄影者不必舍近求远地追求摄影术（光学和化学）以外的手段来使摄影从单纯的记录升华成足以表现他不同追求的艺术。

其实摄影的广泛领域使很少摄影者能够充分发挥他对摄影的掌握。摄影者手里有这 许多的选择其實对他是一个障碍。他往往让这个媒体本身掌握住他，让镜头、相纸、冲液或其他的选择把他搅得团团传。从来不在一件器材上去求精。把自己失落 在不知道怎么处理的技术资料里。

只有长时间的经验才能使一个摄影者把摄影技术运用自如地为自己的要求去服务。 但如果他能选择最简单的器材和技巧而择善固执，这就是最好的训练。如果能学会 用一只镜头，了解一种胶卷的宽容度，用好一种相纸，这可能比什么都知道一点更 能成功 。

一个摄影者对他拍成一张作品所需要的程序，必须要有整体的了解。他不应该考虑 “最适当的曝光”“最完美的底片”等。这些都是广告里的神话。他应该了解的是怎么样的底片可以制成怎么样的照片，怎么样的曝光和冲洗可以制成怎么样的底片。当他明白了制作一种照片以後，他再去探索怎么样的改变可以使他制作出别一种照片来。他也需要学习如何把眼前的色彩变成黑白照片里的明暗对比，如何去判断光线的条件和强度。当他把这些理解变成直觉性的反应后，一位摄影者就能从眼 前的景色直接看到最后的照片，而不需要有意识的一步一步地去捉摸了。

題材和構圖
上面所说的是从摄影的特性來看拍攝一张照片的过程。现在让我们探讨在这个过程中该怎么样来决定题材和构图。没有一个很明显的界线来说明什么样的题材适合于摄影，而什么样的题材适合于其他的形象艺术。但是从过去的作品和我们对摄影媒 体的了解，我们可以推論，那种范围对摄影者比较更有利而那样的最好避开。

即使有最好的技术，摄“画”者的一些追求也不是摄影可以达到的。摄影的忠实记录使得它无法掩盖一些虚假的表面（注七）。它会看穿做戏的化装，直接暴露题材的真面目。可是这并不是摄影的局限。这只是说明有些情况最好留给画家去做。摄 影术让摄影者暴露出镜头前的真情，可以使拍出来的比当面看到的还要真实。

很遗憾的是太多的人忽视了摄影能让我们看到许多新事物的新面貌这个能力。今天 失势的画意传统又被“沙龙心理”所取代。这股势力也一样的制定了许多虚假的标 准（注八 ），打击创新的追求。

今天的摄影家也许不需要采用淡墨的画意来把自己的照片晋升成艺术，但是他还是得遵守“构图规律”。这就是当前的虚伪。在拍照以前先去谈构图规律就像是还没有开始走路以前先得了解地心吸力一样。这种规律是从成功的作品里引申出来的，它是拍好了以后反思的结论，而不是创造的动机（注九）。当我们把景物硬挤在事先想好的规律时，在意念上已经失去新意。遵循构图规律只能形成重复的陈腔滥调。

好的构图实际上是看景物最理想的通道。但是这不是可以让别人来教的。就象任何创新的手段它表现的是艺术家的成长。一个摄影者想从他的照片里表现他个人对事物的看法。他最大的资本是简单干脆。要达到这个境界，他必须精简他的器材和技术。不让他的追求有任何的框架。唯有如此，他才能自由自在地把他的眼光放在对 眼前事物的发现和表扬上（注十 ）。

（注一）他指的是十九世纪以罗宾森为代表的追求。罗宾森会先画下他的构思，然後找模特儿穿着戏装一个一个的去拍，再把底片合成制成照片。
（注二）在欧美摄影界里，很多人认为那些早期没有什么艺术修养的摄影师，正因 为他们没有绘画艺术的框架，他们的照片更可能下意识地突出摄影的特征。
（注三）韦斯顿是属于三十年代对机械极度崇拜的文化圈里。他们认为机械是人类 理性的代表。
（注四）这段文字反映了韦斯顿本人的追求。
（注五）韦斯顿的“拍前予见”论认为摄影是有意识地的追求。这个观点到了五十 年代受到拍摄街头的一些摄影者挑战。万诺格兰德说：“我拍照是因为我不知道拍 出来会是什么样子。”
（注六）在这里韦斯顿是说摄影虽是有意识地的追求，一个摄影者还是得顺着摄影 的特性去创作而不是刚愎自用地把摄影变成摄“画”。
（注七）套用现在的用语，韦斯顿在这里说的就是摄影的“纪实性”。
（注八）韦斯顿所指的，可能是沙龙摄影里的一个现象。为了构图上的完美，摄影 者往往会把一个现实的环境破坏。
（注九）韦斯顿所指的是说一张成功的照片必然有它切题的表现手法。我们可以在观赏的时候来探讨摄影者是怎么样来把自己的体会说出来，也可以研究怎么样改进自己拍的一张作品。但我们不能因为看到眼前的景色很合某一条构图规律，就去拍下再说，完全不考虑自己对它有什么体会。换一句话来说，构图是根据我们的表现意图而定。先有想拍的事物和攝影者的構思，再有构图的考虑。而不是拿构图来决定眼前的景物该 怎么去拍。
（注十）尽管韦斯顿写的好像翻来复去，有很多重复的地方。他的文章的基本结构还是比较明显的。首先，他说的是摄影本身没有传统，這使得很多人从绘画里去找共通点，因而带来摄“画”的追求，忽视了摄影的真正价值。但他还没有否定这种追求的价值。他只是說是，因為如此，只有从那些不从“艺术”出发的商业或其他记录照片才能找到摄影的特征和它的表现力。在这里他做了一个观察但没有说出他自己的立场。唯有在用前述的商业或记录照片来强调摄影不是摄“画”以後，他才否定了这种追求的价值，認為需要从摄影的特征来建立摄影新传统，進而提出摄影的两个特性，从这里来分析摄影和绘画的不同。在后半篇他解釋摄影者应该如何从这两个特性来发挥摄影的表现力。他的基本论点是摄影术的本身（光学和化学）就有足够让摄影者去学习，一个摄影者要顺着摄影的特色去发挥，不要刚愎自用地去摄“画”。最后他再强调摄影和绘画在构图上不同的追求。在绘画里，畫面的景物和布局都是由畫家來決定，因此，他可以先有个构图再去创作，但是摄影是根據實物成像的原理，攝影者是根據當時當地的現實情況，再決定最理想的表現手段，他是不能被既定的构图先把自己框住。