词曲和宫调

前一段时间在诗坛上看到唱和北曲《越调 小桃红》，大家都知道词曲都是用来演唱的，每一个词牌或曲牌原来都有相应的乐谱，时过境迁，现在保留下来的只有很少一部分，大多数只剩下格律谱。但是乐谱的痕迹还是遗留下来。例如在查阅王奕清编制的《钦定词谱》或万树所著的《词律》时，许多词牌都附有它的宫调。曲谱，不管是最早出现的朱权所著的北曲曲谱《太和正音谱》和蒋孝所编的南曲曲谱《南词旧谱》或是后来王奕清编制的《钦定曲谱》更是每个曲牌都有其宫调，长期以来昆曲和某些地方戏曲中还以工尺谱的形式保留了许多曲牌的乐谱，特别是南曲，没有记错的话京剧中就有《小桃红》这个曲调，当然不会和北曲《越调 小桃红》完全一样。刚好几个月前为了写一篇关于明朝皇族的长文《明朝的藩王》（4月8日至5月5日分15次在回首坛上连载，有兴趣的话可到该坛的精华区或书坛龙剑的博客中查阅）介绍作为伟大音乐家、科学家的藩王朱载堉时涉猎了有关宫调的知识，因此想到写一篇关于词曲和宫调的文章供同好们讨论。只是在下音乐知识贫乏，又因为是五音不全，常被内子讥笑而不敢实践，谬误之处敬请指正。
南宋的王灼在《碧鸡漫志》卷一中阐述了诗、歌和音乐的关系。他写道：“或问歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。《舜典》曰：「诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。」《诗》序曰：「在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。」《乐记》曰：「诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然後乐器从之。」故有心則有诗，有诗則有歌，有歌則有声律，有声律則有乐歌，咏言即诗也，非于诗外求歌也。……古人初不定声律，因所感发為歌，而声律从之，唐、虞三代以來是也，余波至西汉末始绝。”他举例说：“荊轲入秦，燕太子丹及宾客送至易水之上，高渐离击筑，轲和而歌，为变徵之声，士皆涕淚。又前为歌曰：「風萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。」复为羽声慷慨，士皆瞋目，髮上指冠。”（注意徵字在此念做zhi第三声，不念zheng）说明了诗发展为歌再发展成声律的发展关系。王灼还特别推崇北朝的高欢感慨于玉壁之役，士卒死者七万人，回来让斗大的字识不了半升的赳赳武夫斛律金作的《勅勒歌》：「山蒼蒼，天茫茫，風吹草低見牛羊。」高欢跟着唱，哀感流涕。唐诗也是用于歌唱的。王灼举了李白的《清平调》和王昌龄、高适、王之涣三个诗人在酒楼打赌歌伎唱谁的诗最多，最漂亮的歌伎是唱谁的诗为例，说明了诗、歌、声律以及舞蹈的关系。
由此可见诗歌和音乐的发展有着十分密切的关系，人们因事发出感叹，感叹的内容记录下来的文字经过修饰就是诗，感叹的声情旋律传播开来上升为声律就有了乐歌。特别在汉代以前大致是这样的。古代西方语言是不是也有这样的情况？至少古代欧洲也有行吟诗人，荷马的两大史诗《伊利亚特》和《奥德赛》好像也是在吟唱中形成的。汉语的文字是单音节，又富有的声调变化，文字更整齐，节奏感更强。中古音自南朝沈约辨四声，到隋代陆法言组织当时八个最著名语言学专家统一审定了切韵系统，已经规范化了。前几天诗坛上有人问汉代以前的上古音中有没有入声？因为年代太久远了，没有像《切韵》这样权威的典籍流传下来，难以很肯定回答这个问题。不过从现有的研究结果来看，应该是有入声的，可以参见上古字音表（http://w3.cyu.edu.tw/luo/941/course/sk_ziin.xis）。到了出现词曲的时代，情况反过来了，变成先有歌谱，然后按谱填词或曲，这是声律成熟发展的结果。因此讲到词曲的宫调的时候，不能不先谈谈乐律。
琴弦振动产生声波就是音，音有绝对音高和相对音高。振动的频率（也就是一秒中内振动的次数），就决定了的音的绝对高度。比如，我们说某个音的绝对音高是某个八度中的A，那就是说，发这个音的时候，振动的频率是440赫兹，也就是每秒振动440次，不同的音都有一个振动频率。我们取一定频率的音形成了音乐体系中所需要的音高，并用英文字母一一表示它们为C，#C，D，bE，E，F，#F，G，bA，A，bB，B共十二个，称为音名。每两个音之间的频率比值等于2的十二次方根，这种定音的方式因为音的频率比相等，就称为十二平均律，十二平均律是朱载堉对世界音乐的巨大贡献。每两个相邻音名的音，其音高之差音乐上称为半度，也就是说C和#C相差半度和D相差一度，以此类推。如果B再往上升半度，这个音的频率刚好是C的一倍，而在音乐上称为一个八度，这两个音听起来“很象”。中国民族音乐也是把音高相差八度分成十二份，不过不叫‘音名’而叫‘律位’，从战国后期起这些律位的名字也统一为：黄钟、大吕、太蔟、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，简单地可以和前面所讲西洋音乐的十二个音名一一对应（更详细研究，不同时代对应关系是不同的，而且在朱载堉之前相邻两个律位音高相差也并不是刚好半度，不过那是音乐家的事，这里不深入讨论）。
一组不同音高的音形成了音阶，包含七个音的叫做七声音阶，包含五个音的叫做五声音阶。音阶中每个音发出的声叫做唱名，西洋音乐的七个唱名是1（哆）、2（来）、3（咪）、4（发）、5（嗦）、6（拉）、7（希），除3，4和7，高八度的1之间音高相差半度外，其余相邻唱名音高相差都是一度。民族音乐最早例如孔子闻韶，听到的西周初期的韶乐是五声音阶的，唱名是宫、商、角、徵、羽，相当于西洋音乐中的唱名1、2、3、5、6，所谓五音不全就是指发不准这五个唱名的音高。到了东周增加了比徵低半度的变徵（比西洋唱名4高半度）和比高八度的宫低半度的变宫（相当于西洋唱名的7），也成为七声音阶。有了这些乐理的基本知识，下面就可以讨论词曲和宫调了。
上述七声（或五声）音阶的各音的音高只是相对音高，把音阶首音即西洋音乐中的1或民族音乐中的宫的音名或律位确定下来，整个音阶各音的绝对音高也就确定了。这就是通常所讲的定调门，也就是西洋音乐乐谱的开头部分见到的1=C、1=#F或1=bE等等的含义，通常叫做这首乐曲是C调的、升F调的或是降E调的在民族音乐中则称为黄钟律或夹钟律等等。任何一首乐曲（或歌曲），不管它是什麽调，它的音阶中总有一个音出现的次数最多，这个音就叫做这首乐（歌）曲的主音。通常情况下，乐（歌）曲是结束在主音上，这样乐（歌）曲才显得稳定。为什麽如此？在下也不清楚，也正想向作曲专业人士请教。所谓调式，就是看一首曲子用什么音作“主音”。在西洋音乐体系中，有大小两种调式。简单的说，大调式以1为主音，小调式以6为主音（当然高八度音或低八度音也是主音）。我们现在的音乐基本上都采用的西洋大小调式。比如《同一首歌》，就是大调式；而《青藏高原》就是小调式。
　　中国民族音乐也有调式，常用的是“宫、商、角、徵、羽”五声调式。即分别用宫、商、角、徵、羽作主音。不同的调式其音乐风格有明显的不同，宫调式乐曲，风格悠扬沉静、淳厚庄重；商调式乐曲，风格高亢悲壮、铿锵雄伟；角调式乐曲构成了大地回春，万物萌生，生机盎然的旋律，曲调亲切爽朗；徵调式乐曲，旋律热烈欢快、活泼轻松，构成层次分明、情绪欢畅的感染气氛；羽调式音乐，风格清纯，凄切哀怨，苍凉柔润，如天垂晶幕，行云流水。比如进行曲式的《国歌》是宫调式，江南丝竹《春江花月夜》是商调式，广东音乐《春风得意》是角调式，小提琴协奏《梁祝》是徵调式，琵琶曲《汉宫秋月》是羽调式。理论上也可以有用变徵和变宫做主音的调式，上述的易水送别开始作歌就是变徵之音，慷慨悲凉以至于士皆涕淚。十二律，每一律都可以有七种调式，因此可以构成7X12=84个调。一般的，我们把十二个宫调式称为“宫”，而其他的都称为“调”。这才是真正意义上的“宫调”，即“宫”和“调”。
实际上并不是所有的宫调都会用到，后世省声，以十二律乘宫、商、角、羽四声，仅四十八调而已。宋之燕乐，又在十二律中选七律：黄钟、大吕、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射，乘宫、商、角、羽四声共二十八调。实际上，再早一些的隋唐燕乐常用的也只有这二十八调。二十八调分为七宫、七商、七角、七羽。七宫的正式名称（专业名称）叫做黄钟均、大吕均、夹钟均、仲吕均、林钟均、夷则均、无射均（‘均’的概念比较复杂，这里不展开讨论了）；七商的正式名称叫做黄钟商、大吕商、夹钟商、仲吕商、林钟商、夷则商、无射商；七角的正式名称叫做黄钟角、大吕角、夹钟角、仲吕角、林钟角、夷则角、无射角；七羽的正式名称叫做黄钟羽、大吕羽、夹钟羽、仲吕羽、林钟羽、夷则羽、无射羽。这些专业名称的好处是可以立刻判明一首古曲的调门高低和乐曲的主音，也可以知道一首现代乐（歌）曲的宫调，例如电影《知音》的主题歌“知音”，1=G，主音是6（拉），如果认为黄钟律对应于C调，那末它的宫调就是林钟羽。遗憾的是通用的并不是这些正式名称，而是俗称，这就容易把人搞得一头雾水。下面就列出正式名称和俗称的对应关系；
七宫：黄钟均俗呼正宫、大吕均俗呼高宫、夹钟均俗呼中吕宫、仲吕均俗呼道调宫（简称道宫）、林钟均俗呼南吕宫、夷则均俗呼仙吕宫、无射均俗呼黄钟宫。　　　　　
七商：黄钟商俗呼大石调、大吕商俗呼高大石调、夹钟商俗呼双调、 仲吕商俗呼小石调、林钟商俗呼歇指调、夷则商俗呼商调、无射商俗呼越调。
　七角：黄钟角俗呼大石角调、大吕角俗呼高大石角、夹钟角俗呼双调角、仲吕角俗呼小石角调、林钟角俗呼歇指角调、夷则角俗呼商角调、无射角俗呼越角调。
七羽：黄钟羽俗呼般涉调、大吕羽俗呼高般涉调、 夹钟羽俗呼中吕调、仲吕羽俗呼正平调、林钟羽俗呼高平调、夷则羽俗呼仙吕调、无射羽俗呼羽调（也叫黄钟羽）。
　　黄钟律的宫调式并不叫黄钟宫而叫正宫，叫黄钟宫的不是黄钟律的宫调式却是无射律的宫调式，中吕宫，南吕宫也和中吕律，南吕律无关，容易混淆以至于此。所以这里把七个宫调式称为xx均，而不叫xx宫（某些文章中也叫xx宫，使人糊涂）。即便如此，俗称的黄钟羽实际上是无射羽，而正式的黄钟羽却被俗称为般涉调。
宋词在二十八调中，只用了七宫十二调，共十九调 (正宫，高宫，中吕宫，道宫，南吕宫，仙吕宫，黄钟宫，大石调，双调，小石调，歇指调，商调，越调，般涉调，中吕调，正平调，高平调，仙吕调，羽调)。在金元北曲则只存六宫十一调，共十七调 (正宫，中吕宫，道宫，南吕宫，仙吕宫，黄钟宫，大石调，双调，小石调，歇指调，商调，越调，歇指角调，商角调，越角调，般涉调，高平调)。在元明南曲中则只有十三调 (正宫，中吕宫，南吕宫，仙吕宫，黄钟宫，大石调，双调，小石调，歇指调，商调，越调，般涉调，羽调)而清代无论北曲还是南曲常用的宫调不过九调 (正宫，中吕宫，南吕宫，仙吕宫，黄钟宫，大石调，双调，商调，越调)而已，叫做五宫四调或九宫。由此可知词和曲在宫调上是有区别的，同时北曲和南曲宫调也不同，不仅如此，北曲用中原音韵，入派三声，南曲用洪武正韵，保留入声，填词和拍曲都需要注意。
元曲（北曲）的宮调各具声情，音乐韵律皆可从其宮调中显現，中原音韵的作者周德清曾经对诸宫调的声情作如下阐述：仙呂宮，清新绵邈；南呂宮唱，感叹伤悲；中呂宮：高下闪赚；黃鐘宮，富贵缠绵；正宮，惆怅雄壯；道宮：飘逸清幽；大石调，风流蕴藉；小石调：绮丽妩媚；高平调：条畅晃漾；般涉调：拾缀坑嶄；歇指调：急併虚歇；商角调：悲伤宛转； 双调：健捷激裊；商调：悽怆怨慕；角掉（即越角调）：呜咽悠扬；宮调（即歇指角调）：典雅沉重；越调：陶写冷笑。《越调 小桃红》声情陶写冷笑，宜于用来抒情写意。正如上面所讲词和南曲的宫调也是类似的，特别是词人兼音乐家的周邦彦、姜夔这些人的自度曲，词作和宫调的声情相当吻合，因此填词似乎也要注意这一点。但是后人，尤其是今人不大理会，所以同一词牌会有风格完全不同的作品。