弗朗西斯·福特·科波拉曾经说过，如果能和一位大师一起拍电影，他宁愿当一个助理，他所说的这位大师就是黑泽明。
他是第一个打破欧美垄断影展的亚洲人，他引导了整个五六十年代的国际电影艺术潮流，被誉为“东方的启示”。
黑泽明一生中所获奖项不计其数，他已不仅仅是传统意义上的电影导演，他是一位启蒙者，很多人是因为看了他的电影才爱上电影的。
假如谁不太理解日本人，不理解日本文化，也可以多看黑泽明的影片。
黑泽明（1910年3月23日 — 1998年9月6日），日本著名电影导演、编剧，也是在西方世界影响最大的东方电影导演。
早年经历：
黑泽明1910年出生于东京府荏原郡大井町1150番地（现在的品川区东大井三丁目18番附近）。父亲黑泽勇、母亲黑泽缟的第四个儿子，也是四男四女的兄妹中最末的一个。
30年代和PCL
黑泽明从小对绘画就有着浓厚的兴趣，曾一度立志当一名画家，后为维持生计，于1936年他以助理导演和剧本撰稿人的身份进入东宝电影公司的前身PCL。PCL是照相化学研究所（photo chemical laboratory)的缩写，后来成立制片厂。投到名导演山本嘉次郎门下学习导演和编剧。
40年代关于东宝
1943年，做了7年助理导演的黑泽明终于有机会执导处女作《姿三四郎》，此片在日本大受欢迎，因而令他一举成名。他也因此与《海港花盛开》的导演木下惠介同被视为日本电影的新希望。 1946年，黑泽明执导了战后的第一部作品《我于青春无悔》，该片由左翼剧作家久板荣二郎编剧、批判反对军国主义。其后与东宝电影公司在创作方向发生很大分歧，并离开东宝公司。 1948年他在离开东宝公司之前拍了《酩酊天使》。该片被喻为是他首部具有强烈个人风格的作品，而拍摄本片的另一收获是黑泽明首次与三船敏郎合作，从此两人合作无间，开启了各自的电影黄金时代，是日本最强的电影拍档。
50年代走向世界
1950年黑泽明根据芥川龙之介的小说《筱竹丛中》改编拍摄了令他蜚声国际的影片《罗生门》，为他赢得1951年威尼斯电影节金狮奖，不仅是第一个日本导演奖项，也是第一部闯入欧洲影展的亚洲作品，打破影展被欧美影片垄断的局面，由此黑泽明成为第一位受到国际承认的日本导演。 1952年黑泽明重回东宝电影公司，执导了《生之欲》，成为战后日本最佳影片之一，甚至被许多人认为是有史以来最优秀的影片之一。1954年他导演的《七武士》是一部融合了武打以及幽默的娱乐片，但同时也表达了深刻的哲理，从而成为一部经典的影片。该片此后曾被多次翻拍，(翻拍类型包括电影，电视，动画，甚至PS2电玩）翻拍片中最著名的为《豪勇七蛟龙》。
60年代黄金时代
从此时到60年代中期为黑泽明创作的高峰时期，他先后拍摄了《蜘蛛巢城》(改编于莎士比亚的戏剧《麦克白》)、《白痴》(改编于陀斯妥耶夫斯基的同名小说)、《大镖客》等多部佳作。而与其搭挡的三船敏郎也先后以《大镖客》、《红胡子》获得威尼斯电影节男主角奖，达到自己演员生涯的最高点，当时甚至有“国际的黑泽，世界的三船”的说法。
70年代人生低谷
但1960年后半年到1970年初期，黑泽明陷入低潮期。首先是与长期合作的三船敏郎关系破裂，不再合作，甚至不再说话。另外，1970年拍摄的电影《电车狂》票房失利，造成黑泽明一度情绪沮丧，以至于企图自杀。幸而，他很快就从低谷中振作起来，重新投入到电影工作中。 1975年他导演的日俄合资电影《德尔苏·乌扎拉》先后得到莫斯科影展金牌奖和奥斯卡最佳外语片，1980年由黑泽明与仲代达矢合作拍摄的《影武者》则获得戛纳电影节金棕榈奖，充分表现了其电影大师的实力。
80年代再创高峰
1985年黑泽明拍摄了根据莎士比亚名作《李尔王》改编的《乱》。此后黑泽明又拍摄了《梦》，《八月狂想曲》，《一代鲜师》作为对其一生进行反思的最后作品。
90年代梦与夕阳
1998年9月6日，黑泽明在东京的家中去世，享年88岁。同年10月1日，获国民荣誉奖。
其后
2004年第17届东京电影节为纪念这位世界级的殿堂大师而设立了“黑泽明奖”。
成就
一生导演了31部电影；此外，黑泽明编写的剧本拍成了68部电影。 1982年，威尼斯电影节颁发他终身成就奖；1990年，80岁高龄的黑泽明在奥斯卡颁奖礼上获得终身成就奖。黑泽明被1999年12月的《亚洲周刊》誉为20世纪对亚洲进步贡献最大的一位文化艺术人士。《时代》TIMES周刊大篇幅地推出了20世纪亚洲最有影响力的人物,艺术界的代表为黑泽明、泰戈尔和时装大师三宅一生。 在半个多世纪的电影生涯中，黑泽明制作的电影曾创造过持续20年的票房奇迹。 很多电影人都受到他的影响，张艺谋：“黑泽明使我明白，当走向外面世界时，要保持中国人自己的性格和风格”，“这是他给亚洲电影人上的很重要的一课。”
风格
“电影天皇”：身高1.81米的黑泽明，拥有当时日本人少有的高大体格，据说事事要求完美的他，扯着嗓子大吼的声音经常把工作人员吓得浑身打颤。在拍摄《战国英豪》时，他为了拍一个满意的天晴镜头，足足等了100天；拍《天国与地狱》时，他发现有一栋民宅的二楼阻挡了他拍摄演员从新干线丢出现金的镜头，硬是把该民宅的二楼给拆了。 在拍摄现场，他绝对是“大权在握，唯我独尊”，就因为这种一丝不苟的精神、执着而强横的态度，他被台前幕后的合作者称为片场上的“天皇”。黑泽明曾说：“我最大的梦想就是改造日本，成为总理大臣，日本的政治水平是最低的。”
悲剧感：自信和强硬贯穿黑泽明的艺术生涯，但同时，孤独和疯狂也在他的人生和作品中时常出现。
令人敬畏的大自然：黑泽明的少年时代曾有过一次可怕的经历——关东大地震，13岁的黑泽明作为幸存者站在漂满尸体的隅田川岸上，认识到“自然界异乎寻常的力量”。因此，自然肆虐成为以后许多黑泽明影片的主题。他的影片大量使用自然景色和气候现象，仿佛威力无穷的大自然也成为表现影片主题的主要形象。如《蜘蛛巢城》中的“蛛脚森林”被黑泽明人格化了。有时，这种肆虐的自然还起到烘托故事情节发展的作用。在《[[乱]》中，随着秀虎父子之间由分裂、对立终致骨肉相残的情节发展，影片向我们展现了一系列预兆吉凶的云：影片开头“浓云漫卷，奔涌不已……远处已出现雷雨的征兆，远远传来雷声”的画面，预示着将有不寻常的事件发生；当秀虎将大权交与太郎、又赶走真心爱他的三郎时，“暮云将掩落日，残阳如血，甚至使人感到是不祥的预兆”；而当惨剧终于发生时，“黑云象条吞噬人的龙一般扑来。然而转瞬之间那黑云被撕成碎片，翻滚与狂奔。大颗的雨点打来，电闪雷鸣。”这一组浓淡不同、变幻莫测而又极富隐喻色彩的云，同明暗交错的阳光及辽阔而沉寂、荒凉而寥落的草原一起，构成一种上苍也在俯视这幕人间惨剧的效果。这种雄浑苍劲的质朴的美“同企图用单纯线条的力量表现超自然的伟大力量的某种日本美术传统，有着一脉相承的联系。”
可悲的人性：在日本黑泽明被指责过分地迎合国际观众，以及过多地将日本社会暴露给西方。他的片子深刻地刻画出人性的弱点、残酷甚至狰狞(虽然在不多的场合下也偶尔显露一下人性的光辉)。《七武士》结局处山岗上四座武士坟上的寒冷刀光，游荡耳边的悲伧乐曲，以及残存武士那句富有禅意的“胜利是那些农民的，我们又失败了”，无不折射出导演对于日本民族独特性的感悟。黑泽明的片子充斥着欲望的张力，其中的人物往往被内心中无法了解的疯狂所驱使并毁灭，表现敏感而激烈。爱欲、性欲、权力、征服、倾慕、羞耻、惊诧、恐惧、绝望等微妙、敏感、颤动不安的主观情绪得到无休止地放大，最后又全部归结为破坏和毁灭。
残酷的境遇：黑泽明式的战争，人物不多，武器简陋，场景粗糙，但却是关乎道义，关乎生死存亡的残酷战争。黑泽明的电影没有喜剧。即使某些影片中出现了个别喜剧人物(如《七武士》中的菊千代)，但基本上也是以悲剧收场，或者根本上无损于影片的悲剧基调。
孤独的英雄：人物完全按照自我的意志行事，可以为之抛却生死。他们往往是孤独的，有近乎顽固的理想信念的支撑。武士为自己的名节，农夫为自己的财产，女人为自己的欲望。他们往往是一个人对抗整个世界，但他们并不畏惧，因为无论战胜或战败，还是既战胜又失败，都无损于其人性意义上的惊人的完整、优雅和崇高。
悲观者：黑泽明本人就是个悲观者，61岁时企图自杀，用刮胡刀片在全身割下21处伤口，倒在自家的浴缸里，对于自杀的原因，黑泽明本人保持沉默。一般认为是导演生涯受到挫折。还有人认为是他的家族有自杀的遗传因子，他的哥哥就是死于自杀。
个人决断下的人道主义：
“何为英雄？”与“英雄的出路”成为黑泽明电影的基本命题。从1943年黑泽明拍出第一部重要电影《姿三四郎》，到1965年拍出《红胡子》，这二十年多间，黑泽明都将英雄定义集中于“个人决断下的人道主义”。黑泽明爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽明电影中的英雄，就注定要承受孤独。
黑泽明的作品中，狂风、暴雨以及强烈的阳光，常常起着重要的作用。乍一看，好象只是为了提高戏剧性的矛盾冲突的效果，作了过分夸张的表演动作一样，事实上，内容空洞的作品才只能是那样。在描写内心紧张的几部作品里，这样激烈的风、雨、光，为了让主人公面对他来自内心的声音，就更加发挥出把他们同社会关系切断的作用。也就是说，坚决排斥因为别人喜欢我了，我就高兴；意识到对不起社会了，自己就感到有罪，如此等等纯粹“他人本位主义”的道德观念，为了正视自己的欲望、要求、罪恶感的本来面目，而置身于狂风、暴雨和烈日之中。简单地说，这可以说是纯粹的自我探索，而这种探索是以往日本电影所缺少的，也只有在社会道德的声威下降的战后，才能够积极地表现出来。
黑泽明忽略了社会体制本身就是强权，会彰显恶势力，并削弱英雄的努力。1965年之前的黑泽明似乎执意相信，唐吉诃德don quixote式的人物是可以割断与社会团体间交会互动的联系，“孤身”完成改编历史的任务的。于是英雄最后不仅在道德上、也在能力上，必须彻底的完人化、神话化，否则无法改变大局。
黑泽明从1970年起，电影方向出现非常重大的转折，几乎可以说是颠覆所有自己的过去。意志力、决断，都在剧情中自身证明为荒谬。不仅英雄定义改写，过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉、甚至是荒谬。他笔下人物越来越多“避世无欲、随遇而安”的禅意，也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。
日本传统文化：国际电影所以特别重视日本电影，正是因为它具有独特的民族特色。
“能乐”noh：能乐，是一种日本古典歌舞剧，发源于14世纪，15、16世纪达到了顶峰，由戴面具的扮演者在布景简素的舞台上，以程式化的舞蹈动作来表演，题材多为极具宗教意味的假面悲剧。在黑泽明的影片中，常常运用“能乐”的风格化表演，达到了力量与优雅的结合。能乐风格的音乐、念白方式；能乐的基本演技“擦地步”；把地板当作节奏的乐器使用，在“能”和歌舞伎中是日本演剧通用的基本方法；演员低头站立，身体稍向前倾，以一副僵硬不变的表情盯着什么也不存在的空间和地面，也使人想起能乐的面具；能乐剧目里常见的关于武士、巫婆故事等常见桥段，在黑泽明的电影中都能找到。
绘画：黑泽明影片的民族化风格还体现在日本传统美术的影响上。黑泽明后期作品的特征之一，就是他十分热爱日本的传统视觉文化，他有意让影片的服装、美工、造型更接近于美术作品，这一时期的影片是利用简单布景表现出日本传统美的意识的最好范例。为了达到美轮美奂的效果和禅意，他甚至使用大面积手绘的布景。他对日本传统美术有独特见解——“最大的单纯之中有最大的艺术”，曾是画家的黑泽明影片画面构图上受日本传统美术的影响也是明显的，日本美术所特有的构图方式是留一大片空白，而把人和物画在很有限的一小块地方。许多影片他都是先画好图，如《乱》一片画了好几百张，而且都是以油画的画法画的。他在拍摄时对人物的姿势也有严格的指示，因为如果演员进入一个不正确的位置，出了画格，那么画面就会失去均衡。将画面的角落留成空白，人物盯着虚无的空间，这与中国和日本的古代风景画中人物的传统姿势相同。
故事：黑泽明的作品基本都是自己编剧或改编。黑泽明曾多次以日本背景诠释西方故事，例如改编自陀斯妥也夫斯基Fyodor Dostoyevsky的《白痴》Hakuchi、改编自《麦克白》Macbeth的《蜘蛛巢城》Kumonosu jô、改编自《李尔王》King Lear的《乱》Ran；在所有改编自莎剧的影片中，只有黑泽明把戏移植到中世纪的日本背景，而且被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片”。不过黑泽明也对西方电影产生影响，例如好莱坞早期曾将他的《七武士》、《大保镖》改编成The Magnificent Seven（1960）和Per un pugno di dollari（1964）；乔治•卢卡斯的《星球大战》中的两个机器人角色的灵感，则是来自《战国英豪》Kakushi toride no san akunin中的二个农民拍档。
镜头：黑泽明作品充满动感，不是指人物总是在动，而是一组画面同时使用3个摄像机，从三个角度，近中、远不同的距离拍摄，最后再把3组胶片剪辑在一起，产生动感。
阳刚之气：黑泽明喜欢约翰·福特，和福特一样喜欢在作品中张扬着男性的阳刚之气，这可能还与他从小的家教有关，香港功夫片的振兴与日本武士电影中的借鉴的硬朗风格有关。
