对仗，就是把字数相等、意思相对（或相反）、结构相同（或相近）的两个句子对称地排列在一起，使两句之间形式上互相映衬，内容上互相补充。
对仗的形式，大别之，有“正对”和“反对”两大类。所谓“正对”，指的是出句和对句所咏的是相同或相近的两件事的对仗；“反对”指的是相反两件事的对仗。例如：
江间波浪连天涌，
塞上风云接地阴。 正对
——杜甫：《秋兴八首》（之一）
横眉冷对千夫指，
俯首甘为孺子牛。 反对
——鲁迅：《自嘲》
细分之，则有工对、借对、邻对、宽对，流水对、扇面对、错综对等好几种（详见 “对仗的种类”）。
下面分别介绍对仗的一些常识。
一、对仗的由来
对仗是我国语言文学中特有的一种艺术表现形式。汉字基本上都是单音词，不论是从字面上、平仄上还是意义上，都适宜于造成对偶。这是任何西方文字都不能做到的。
对仗这种艺术形式，在我国文学中由来已久。远在两千多年前的《诗经》里，已经有了对仗的形式。例如：
昔我往矣，杨柳依依；
今我来思，雨雪霏霏。
——《小雅·采薇》
《楚辞》中也有一些对仗的句子，略举数例如下：
朝饮木兰之坠露，
夕餐秋菊之落英。
——屈原：《离骚》
采薜荔兮山中，
搴芙蓉兮木末。
——屈原：《九歌·湘君》
与天地兮同寿，
与日月兮齐光。
——同上
蝉翼为重，千钧为轻。
黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。
谗人高张，贤士无名。
——屈原：《卜居》
以上这些对仗，从字面、意思上看，都是比较工整的；有的甚至平仄也很协调，如“采薜荔兮山中，搴芙蓉兮木末”；“蝉翼为重，千钧为轻”；“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”。不过，这些毕竟仅具对仗的雏形，不如后来的严谨。象这样的对仗句式，在当时只是偶尔出现，而且也只是某个作家独特风格的表现，所以没有引起人们的注意。
随着汉赋的兴起，骈体文充斥于当时文坛。魏晋以后，骈偶之风影响及于诗坛。魏晋以后，文人诗中运用对仗的就多起来了。例如谢灵运的一首五言诗，全诗二十句，就有十八句用了对仗；谢眺的《晚登三山还望京邑》，全诗十四句用了对仗，下面录一首为例：
晚登三山还望京邑
（南朝·齐）谢眺
灞X望长安，河阳视京县。
白日丽飞甍，参差皆可见。
余霞散成绮，澄江静如练。
喧鸟覆春洲，杂音滴芳甸。
云矣方滞淫，怀截罢欢宴。
佳期怅何许，泪下如流霰。
有情知望乡，谁能缜不变？
这首诗除了末尾四句以外，前边十句全都用了对仗。不过，这一时期诗人运用对仗，只是作为一种修辞手段，带有很大的随意性，并不是格律的规定。由此发展到隋唐，近体诗已经形成，对仗在律诗中就不是可有可无，而成为律诗的一种特定的格式了。
由此可见，对仗是由汉代骈体文的骈偶而扩展到诗歌领域的。它最初的名称就叫做“骈偶”。所谓“骈”，本指两马并驾齐驱；所谓“偶”，本指两人结合一起。后来，人们就把两两相对叫做“骈偶”，或叫“对偶”。对仗就是扩大了的对偶。古代皇宫卫队的行列叫做“仗”，相当于我们现在说的“仪仗”。仪仗都是两两成对的。所以，我们把一个对一个的叫“对偶”，多数对偶排列在一起的叫“对仗”。对仗之名就是这么来的。
二、对仗的要求
对仗除了一般要求（字数相等，结构对称）之外，还要求字面相对，词性一致，平仄相对，避免同字。分述如下：
1、 字面相对——所谓字面相对，也就是说，构成对仗的字词，要求意义相对或相反。例如：
江间波浪连天涌，
塞上风云接地阴。
在这一对仗中，“江间”对“塞上”，“波浪”对“风云”，“连天涌”对“接地阴”，字面意义都是两两成对的；动词“连”和“接”相对，名词“天”和“地”相对，也都是字面意义紧紧相对。又如：
横眉冷对千夫指，
俯首甘为孺子牛。
在这一对仗中，“横眉”对“俯首”，字面意义正好相反：前者是对敌人的恨，后者是对人民的爱；“冷对”和“甘为”相对，“千夫指”和“孺子牛”相对，也都是相互对立的，一憎一爱，敌我分明。
2、 词性一致——与字面相对关联，对仗双方所用字词的词性要求一致。即要求名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等等。例如：
五岭∣ 逶迤∣ 腾∣ 细浪
↑ ↑ ↑ ↑
（名词）（形容词）（动词）（名词）
↓ ↓ ↓ ↓
乌蒙∣ 磅礴∣ 走∣ 泥丸
金沙∣ 水拍∣ 云崖∣ 暧
↑ ↑ ↑ ↑
（名词）（主谓动词）（名词）（形容词）
↓ ↓ ↓ ↓
大渡∣ 桥横∣ 铁索∣ 寒∣
象这样的对仗，称得上极为工整的对仗。其中“五岭”对“乌蒙”不仅仅是名词相对，而且是以山名对水名；“水拍”和“桥横”还可以分解为“水”和“桥”相对（名词对名词），“拍”和“横”相对（动词对动词）。
按照传统的要求，对仗不仅要求名词对名词大类相对，而且还要求小类相对，即按照过去的分类，要求同一小类或相邻两小类的名词相对。为了便于参考，现将分类情况择要列举如下：
（1） 天文类——日、月、风、云等。
（2） 地理类——山、水、江、河等。
（3） 时令类——年。、节、朝、夕等。
（4） 居室类——楼、房、门、窗等。
（5） 器物类——刀、枪、杯、盘等。
（6） 衣饰类——衣、帽、鞋、袜等。
（7） 饮食类——饭、茶、酒、菜等。
（8） 文具类——纸、笔、墨、砚等。
（9） 文学类——诗、歌、书、画等。
（10） 植物类——草、木、花、果等。
（11） 动物类—－鸟、兽、虫、鱼等。
（12） 形体类—－身、心、手、足等。
（13） 人事类—－德、才、智、勇等。
（14） 人伦类—－父、子、兄、弟等。
以上不过是名词的大致分类举例而已，动词、形容词等就不再举例了。实际情况自然比这复杂得多。这就用得上我国一句古话：“运用之妙，存乎一心”，就看每个人对生活熟悉的程度、知识面是否宽广和运用语言词汇是否能够得心应手了。
对仗除了上面提到的那些要求而外，还需注意以下几个方面：
（1） 数目词自成一类（“孤”、“独”、“单”、“半”等字也属于此类）
（2） 颜色词自成一类（如“红”、“黄”、“蓝”、“紫”等）。
（3） 方位词自成一类（如“东”、“西”、“南”、“北”、“上”、“下”等）。
（4） 不及物动词可以跟形容词相对（如以“悉”对“静”、以“枯”对“慢”等）。
（5） 连绵词只能跟连绵词相对（如以“寥落”对“萧条”、以“参差”对“浩渺”等）。
（6） 专名词只能跟专名词相对（如人名对人名、地名对地名等）。
以上这些，都是过去对写作旧体诗（特别是律诗）的要求，可以作为我们创作诗歌（不论新体、旧体）的参考。
3． 平仄相对——由于声律的要求，对仗还讲究平仄相对，即平声字对仄声字，仄声字对平声字。这样，才能显出声调的回环，而不至于陷入单调板滞。试以毛泽东同志《七律·人民解放军占领南京》中间两联对仗为例：
虎距龙盘今胜昔，
天翻地覆慨而慷。 ……（1）
宜将剩勇追穷寇，
不可沽名学霸王 ……（2）
用平仄格式来表示，这两联是：
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平。 ……（1）
平平仄仄平平仄，
仄仄平平仄仄平。 ……（2）
显而易见，第一联“虎踞”对“天翻”是两仄对两平；“龙盘”对“地覆”是两平对两仄；“今胜昔”对“慨而慷”是一平两仄对一仄两平；第二联照此类推。可见，对仗对于平仄的要求是很严格的，不只是要求字面相对而已。
4．避免同字——在唐代格律诗形成以前，诗中虽有时出现对仗，但有同字相对的现象。前引《诗经》、《楚辞》中的例子多有同字相对，自不待说，就是汉魏六朝的五言诗中，仍有同字相对的现象。唐代格律形成以后，同字相对就绝无仅有了。因为同字相对一方面字面意思容易重复（相同而不是相对），而且平仄也必然是相同而不是相对。因此，同字相对是格律所不允许的。
前已提到，对仗有好几种类型：从内容来看，有工对、借对、邻对、宽对等四种；从形式来看，有流水对、扇面对、半对半不对等四种。下面分别作些介绍。
1．工对——所为工对，就是对偶工整的对仗。凡是同一小类事物的字词构成的对仗，都是工对。如天文类对天文类，器物类对器物类等等。范围越小的同类事物的字词相对，越算是工对。工对有以下几种：
属于同一小类事物的名词构成的对仗。例如毛泽东同志《七律·冬云》第三联（五、六句）：“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”，其中“英雄”对“豪杰”，“虎豹”对“熊罴”，都是同一小类的名词相对仗，是极为工整的工对。又如王夫之《读＜指南集＞》第二联（三、四句）：“沧波淮海东流水，风雨扬州北固山”，其中“淮海”对“扬州”是地名对地名，“东流水”对“北固山”是水和山相对，而且其中“东”和“北”又是方位词相对，所以也是很工整的工对。
不属于同一小类事物的名词，但是经常被并列使用的，如“天地”、“金玉”等等，这些字词构成的对仗，也是工对。例如毛泽东同志的七律《送瘟神》第二首第三联：“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”，以“天”、“地”构成对偶，是工对；而“五岭”对“三山”，“银锄”对“铁臂”，更工整的对仗。又如《七律·和郭沫若同志》第三联：“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”，其中“金猴”对“玉宇”，以“金”对“玉”，也是工对。
否定词（如“无”、“不”等）相对，反义词（如“无”、“有”等）相对，也是工对。如李商隐《重有感》中的“岂有蛟龙愁失水，更无鹰隼与高秋”，《无题》中的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，一安石《读史》中的“糟粕所传非粹美，丹青难写是精神”，杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等等，都是工对。
双声词、叠韵词互为对仗，也是工对。例如鲁迅《亥年残秋偶作》中的“尘海苍茫沉百感，金风萧瑟走千官”，“苍茫”（叠韵）对“萧瑟”（双声）；李商隐《春雨》中的“远路应悲春晚蜿晚，残宵犹得梦依稀”，“蜿晚”（双声）对“依稀”（叠韵）；杜甫《九日》中的“弟妹萧条各何在，干戈衰谢两相催，”“萧条”（叠韵）对“衰谢”（双声）等等，都是工对。
句中自对（同时构成两句相对）也是工对。例如毛泽东同志《七律·人民解放军占领南京》中的“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”，上句“虎踞”跟“龙盘”构成对仗，是句中自对；下句“天翻”对“地覆”，也是句中自对。上句“虎踞龙盘”对下句“天翻地覆”又是两句相对：这种对仗是罕见的极为工整的对仗。又如魏源《秋兴》（之八）中的“荒年谷贸丰看玉，下赋田征上赋钱”，上句“荒年”对“丰年”，下句“下赋”对“上赋”都是句中自对，同时又构成两句相对。再如杜甫《春望》“草”对“木”，既是句中自对，又是两句相对，也是工对。
2．借对——借对也是一种工对。所谓借对，就是借用某个字的字音或字义，来跟它相对立的字构成的对仗。汉字中有很多字是一字多义或一义多字的，因此提供了借音或借义的方便条件。诗人在运用对仗时，有时用某个字的字音不能跟同它相对立的字构成对仗，但是借用这个字的字义却可以构成工整的对仗；有时候，用某字的字义并不能跟同它相对立的字构成对仗，但是借用这个字的字音却可以构成工整的对仗。因此，在对仗中就创造了借对的办法。下面就按借义和借音两类分别作些介绍。
（1）借义。凡是一个字有两种意义，诗人在诗中用的是甲义，但同时借用它的乙义跟同它相对立的字构成对仗。例如：
1）曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。李商隐《无题》）下句“石”字本义是“土石”的“石”，现在借其另一义（“金石”的“石”）与它相对立的“金”字相对。
2）飘零为客久，衰老羡君还。（杜甫《涪江泛舟送韦班之京》）下句的“君”本义是“君臣”的“君”，现借其另一义（第二人称代词“你”）与它相对立的“客”相对。
（2）借音。凡是用同一读音的另一个字来跟它相对立的字构成对仗，就是借音的对仗。这类对仗大多数都是颜色对。例如：
1）清江无限好，白鸟不胜闲。（王安石《江亭晚眺》）上句借“清”的读音为“青”，跟下句的“白”相对（“青”和“白”都表示颜色）。
2）沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐《锦瑟》）上句借“沧”的读音为“苍”，跟下句的“蓝”相对（“苍”和“蓝”都表示颜色）。
3）红粉真堪传栩栩，渌樽那靳感茫茫。（曹雪芹《题＜琵琶行＞传奇》）下句借“渌”的读音为“绿”，与上句的“红”相对。
借义和借音的字当然不止这些，以上略举数例，以见一斑。这种借对如果运用得当，有时可以构成非常工整的对仗，达到意想不到的效果，所以古代诗人很乐意采用。
3．邻对——邻对就是相邻两类不同事物的字词互为对仗。比如“天文类”跟“时令类”相对，“器物类”跟“衣饰类”相对，“地理类”跟“居室类”相对等等。例如：
1）尘海苍茫沉百感，金风萧瑟走千官。（鲁迅《亥秋残年偶作》）“尘海”对“金风”是地理对天文。
2）徒令上将挥神笔，终见降王走传车。（李商隐《筹笔驿》）上句的“笔”对下句的“车”，是文具对器物。
3）鹊辞穿线月，花入爆衣楼。（李贺《七夕》）上句的“鹊”对下句的“花”，是鸟兽对花木。
邻对比借对较宽。有时候，并不相邻的两类事物的字词也可以互为对仗；只要运用得当，也可以构成工对。
4．宽对——凡是词性相同的字词互为对仗的，叫做宽对。宽对一般只要求名词名词（不限类别），动词对动词，形容词对形容词，副词对副词就可以了。宽对是比较自由的对仗，律诗中用得很广泛，略举数例如下：
忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。（鲁迅《惯于长夜》上句的“朋辈”对下句的“刀丛”，是人伦对器物，两类并不相邻。
避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。（龚自珍《咏史》）上句的“文字”对下句的“稻粱”，是文学对饮食。
马思边草拳毛动，雕盼青云睡眼开。（刘禹锡《始闻秋风》）上句的“边草”对下句的“边草”对下句的“青云”，是草木对天文。
以上三例，就已经指明的部分（加黑点的字词）来看是对仗较宽，但从整联来看，却都是工整的对仗。
流水对——流水对是一种上下两句意思连贯、一意相承，或者是互为因果，不能相互倒置的对仗。前面所提的四种类型的对仗，上下两句基本上说的是并行的两件事或两种情况，两句位置颠倒，一般也无损于原意。但是流水对则不然：如果上下句位置互换，那么，要不就是意思变了，要不就是语意不通。试看以下数例：
行看果下苍苔地，已非人间白头瓮。（王安石《四月果》）这一联是因果关系：“苍苔地”是由“白头瓮”变化过来的；从语意上看也不能颠倒。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》）这里明显地说是从甲地到乙地……从空间顺序上说自然不能颠倒。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游《书愤》）这一联是说，作者早年曾以“塞上长城”自许，现在已经是两鬓斑白，“垂垂老矣”。从时间顺序看，两句的位置不能颠倒。
流水对一般不容易造成工对，因为它既要象流水一样顺流而下，又要字面上平仄上都形成对仗，这就给诗人遣词用字增加了困难。象上面几例对仗如此工整的并不多见。
需要注意的是，尽管上下两句语气一贯而下，但是并不构成对仗的，不能算作流水对。这种情况于七方言绝句中经常可见。举一例经概其余：
与浩初上人同看山寄京华亲故
（唐）柳宗元
海峡尖山似剑X，
秋来处处割愁肠。
若为化得身千亿，
散上峰头望故乡。
很明显：这首七绝的后两句虽然语气一贯而下，但是并没有形成对仗，所以不是流水对。
扇面对——这是一种隔句为对的对仗，所以又叫作“隔句对”：即上一联的出句对下一联的出句，上一联的对句和下一联的对句相对。前引《诗经·小雅·采薇》四句基本上属于这一类：
昔我往矣，杨柳依依；
↑ ↑
（出句） （对句）
↓ ↓
今我来思，雨雪霏霏。
不过这不是律诗的对仗形式。律诗中这类对仗非常罕见，下面仅举一例：
夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧
（唐）白居易
缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，今夜月明前。
在这首五言律诗里，前半的上联出句“缥缈巫山女”，对下联出句“殷勤湘水曲”，上联对句“归来七八年”，对下联对句“留在十三弦”。可以看出，除了末一字平仄未成对仗之外，其余各字对仗都是很工整的。
错综对——错综对指的是相对仗的字词，位置有时错前，有时褪后，而不是在相应的位置上两两成对的。这种对仗有时是为了协调平仄的需要，有时是为了照顾汉语的词序。例如：
江海相逢少，东南别处长。（刘禹锡《江州留别薛六柳八二员外》）上句“相逢”对下句“别处”，按正例应当是“逢”和“别”相对，但是汉语不能说“逢相”，或者“处别”，所以只好把它们对仗的位置错开。
霸主孤身取二江，子孙多以百城降。（王安石《金陵怀古四首》其一）上句的“二”字对下句的“百”字，位置错开了。因为汉语不能说“二江取”，或者“降百城”。
上方鸣夕馨，林下一僧还。（刘禹锡《宿北山禅寺兰若》）“上”、“下”二字错开，因为汉语不能说“方上”或者“下林”。
可见，错综对讲的只是一联中某个字词位置的错综，整个诗句一仍其旧。
半对半不对——这种对仗指的是全联中只有一部分相对，加一部分或者对仗不工，或者干脆不对仗。分以下两种：
七字之中，上四字相对，下三字不对，或者相反。例如：
岂有蛟龙愁失水，更无鹰隼与高秋。（李商隐《重有感》）这一联上四字对仗工整，下三字不成对仗。
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）这一联虽然上四字是以地理对时令，但很免强；下三字则对仗工稳。
一部分相对仗，全句不对。这种情况多见之于律诗的首联，因为律诗首联本来不要求对仗，所以即使用，也不妨马虎一点；有时也出现在第二联，因 为一般来说第二联对仗不如第三联要求那么严格。
渡远荆门外，来从楚国游。（李白《渡荆门送别》）这一联前四字相对，末一字不成对仗：
“外”是方位词，“游”是动词。
渤海新开府，中原尽点兵。（李贽《过聊城之》）这一联“渤海”和“中原”对仗，但是后三字“新开府”跟“尽点兵”则不成对仗。
因为对仗多用于律诗，所以这里介绍的也仅仅限于律诗的对仗。虽然对仗有以上多种类型，但诗人比较常用的还是前四种；后四种有的近乎文字游戏，列举出来，不过是“聊备一格”而已民。至于对仗的工拙与否，那就要看作者阅历的深浅和驾驭文字的艺术了。
对仗的运用
从以上各种对仗的实例中，可以看出一条共同的规律。这条规律可以用两句话来概括：
1．从平仄来看，出句和对句的平仄是相对立的。
2．从字面来看，出句的字和对句的字不能重复。
关于第一句，前面已经举例并作了较详细的说明，不再重。关于第二句，需要略加补充：在一联对仗中，不仅前后两句同一位置上的字不能重复（如果同一位置上字面重复，平仄也必然重复，这就不成其为对仗了），而且不同位置上字也不能重复出现。一般的对仗如此，律诗的对仗尤其如此。
但是也有例外的情况。古风和词里面的对仗就不一定受这一条的约束。古风自不必说，因为它本来不要求用对仗；偶尔出现对仗，也只是修辞上的需要，因此平仄可以随便。至于词，有的词调，格律规定必须用对仗。但是因为平仄上的特殊规定，有时允许同字相对（不论上下两句同一位置还是不同一位置），同韵相对，平仄不一定相对仗等等（见后）。
绝句有时也有使用对仗的（见后），不过那不是格律规定的。古体诗随意用对仗的情况就更多一些。不过古风中的对仗有很大的随意性，而且往往是意对（字面相对）而平仄不对。这种情况一直到唐代仍然是这样。例如李白的古风《白马篇》：“弓摧南山虎，手接太行猱”，“发愤去函谷，从军向临洮”等等，就是如此。
