巴赫一生勤于创作，留下杰作无数。其间类型纷繁，风格各异，体现出他多方面的才华和不懈的音乐探索。在我听过的一小部分里，这部作品远远超出了无伴奏器乐曲本身的意义。在舒缓的旋律中，是温和又严肃的个性，还有一丝不欲掩饰的忧郁和沉思；在中速的行进里，有着细腻内敛的情感和宽广博爱的胸怀；而当活泼轻快的乐章响起时，那种乐观的表达与堂堂正正、自信坚定的步伐又让人忍不住合着它的节拍手舞足蹈起来。
究竟是怎样的一个人可以创作出如此内涵丰富、深刻隽永的作品来呢？ 事实上，光有天赋、技巧和阅历还是远远不够的。只有当他同时有着虔诚的信仰、勤奋的工作、不屈不挠的生活意志和对社会、家庭的强烈的责任感时，才使得这样的音乐有了诞生的可能。巴赫，正是由于他的心胸使得他能够每每用一串简单的音符呼唤出一个完整的世界。
泪如泉涌，不一定是伤；汗如雨下，不一定是苦；笑逐颜开，不一定是甜。但是在音乐里，内心是真正敞开了的。心情可以单纯、可以复杂；或许独立，或许依赖；也常常是各种微妙情绪的混合。 …… 好的音乐，赋予我们的生命以不同于任何生物形式的意义。它超越了生存、求偶和简单审美追求的乐趣，可以说是集声响的自然特性和人类的想象力情感于一身，表达上顺理成章地成为了理性和感性的完美结合：
自由速度是相对于不变节拍而言的，所以这里很有必要先看看节拍、可变节拍和不变节拍这三者究竟是从何而来，又是如何区分的。
精确而富有生气的节拍，一直是各种音乐的演奏中不可缺少的基本元素。 宫崎峻执导的卡通片的配乐里有，拉丁音乐热烈的脉搏里有，中世纪游吟诗人的歌调里有，牧歌、祷歌、儿歌、军乐，不仅音乐学院和风月场所里教授的各式古典曲目里绝少不了它，连手机铃声和草裙舞表演的齐唱也不例外。 “ 打好拍子 ” 的确就是带着演奏者和欣赏者的心走进任何一种曲目的首要一步。
为什么拍子的作用如此突出呢？ 因为节拍的循环特征，它本身可以被用来固定曲子的速度；而节拍的样式又可以规范和丰富地表现音乐的风格和色彩（比如大家一听到快三拍就会联想到维也纳华尔兹舞曲）。如此一来，速度和样式都在记录、整理和演奏上变得容易了，作品曲谱的可交流性也随之增强。
极端细腻而又个性标彰的人类情感，使同一个人永远不会在同一本曲谱上分两次演奏出完全相同的旋律来，机械呆板的演奏只会遭到人们的疏离和冷淡，否则大家都去听 MIDI 音乐好了，谁的节奏感还能比电子合成器更精确？人类既具备感知自然界的和生灵律动的能力，又有着富于微妙变化的情感，这和节拍的起始作用相矛盾吗？这究竟是怎么一回事呢？
音乐家们在音乐排练和大师课独立辅导时常常提及 “ 音乐的呼吸 ” 这个概念，普通爱乐者往往忽视了欣赏时需要留心的这个细节（而事实上绝大多数人都是确定无疑的以直觉去把握音乐呼吸的）。简单的说，是乐手如同演唱的歌手一样，使演奏中情感与段落的起伏都联系着自己的自然呼吸，这样节拍也更自然，作品的纹理也显得清晰疏朗，技巧控制也受益而更加准确自如。
进一个层次来讲，乐手、歌者们如果硬性展示长段旋律中节拍的整齐划一，那势必破坏了听者的自然呼吸。很难想象越是引人入胜的音乐，越是打乱了欣赏者自然调节的生理循环运动，事实上，它理应与我们的呼吸、心跳等生命韵律揉合得更完美才对。曾在柏林爱乐乐团担任长笛演奏员的著名音乐家詹姆斯 - 盖尔威就说过，赫柏特 - 冯 - 卡拉扬在所有这个时代的指挥家中最不平凡的地方就是 —— 别人都只是从拍子入手，甚至只重视拍子，而他能直接就去指导音乐的呼吸。当我们把这句话再同卡拉扬本人过去所讲的 “ 不要沉迷于乐谱，那仅仅只是一块敲门砖 ” 联系在一起，就能对音乐表达的控制和无限的追求具备更好的理解基础。
我们已经过目了节拍的基本功能和实际出现，探讨了 “ 纯粹不变节拍 ” 的不可行之处，也初步勾画了 “ 可变节拍 ” 在音乐家们再现完美音乐作品时不可或缺的重要地位。到这儿，是不是开始说说 “ 自由速度 ” 了？
其实 “ 自由速度 ” 这个概念，长期以来仅在与极少数的演奏家、指挥家有关的评价和记述中得以出现。而能够无懈可击的把握它的人，无疑是难以争议的这一领域的音乐代言人。在刚过去不久的 20 世纪的录音时代里，指挥家中仅有德国籍大师福尔特万格勒，弦乐演奏家中仅有西班牙大提琴家卡萨尔斯，小提琴家海菲茨、克莱斯勒，以及钢琴家柯尔托、李帕第、里赫特和霍洛维茨等，达到了这一水准并得到举世公认。尽管大多音质古旧，今天他们录制的有限的唱片仍然行销不衰，遍及世界各地的唱片店和Ｄ版商行。
真正的自由速度，决不排斥基本节拍和段落节拍变化；但是 “ 自由 ” 的可能出现，却从一个拍型之内、到小节之间、段落之间，声部对位与衔接等等，完全不受限制，程度可以细微可以霹雳，或优柔缠绵，令万马齐喑，或刚毅雄健，使人热血沸腾。自由速度适恰地融入了一些有限的自由音量的手段，可谓真正使我们的音乐思维得以解放，而心绪则完全跟随乐韵的起伏展翅飞翔 …… 就如同每个人都对自己心中的信仰忏悔，而历史上只有圣奥古斯丁神父和卢梭两个人的《忏悔录》广为人知一样，只有如此细致、真实和开放的自我审视，才能顶天立地昭示人生、人伦与人性的深邃和伟大。
朋友们，请用心听一听、想一想，那李帕第唱片 50 年代早期陈旧的就像瓦斯灯泡一样的背景噪音，是不是完全遮挡不住他的乐思在键盘之上自由的歌唱
《走入〈平均律钢琴曲集〉的世界》
很少有一部键盘音乐作品能够像《平均律》这样拥有几乎从不间断地来自键盘音乐学习者、演奏家和听众欣赏的青睐。它不仅具有教学和表演两方面的长处，而且在音乐表达本身显得更为丰富美妙，甚至任何一个愿意潜心深入它的人还可以在当中找寻到很多籍着音乐的流动而带来的艺术本身之外的体会和理解。在音乐进入唱片时代之后，仅有一些专门、或最为擅长演奏巴赫键盘音乐的钢琴家、古钢琴家完整地录制过这部作品。更多的钢琴家不仅没有公开发行过自己的《平均律》录音的任何一个片断，甚至在已经功成名就的时候明确的表示不会去录制它，因为难于确信其中诠释的尺度并把握好细节处理。
《平均律》有 I 、 II 两卷，每一卷有 24 对前奏曲与赋格曲。前奏曲好比一种主调风格占中心地位的主题宣示和铺陈，也有人认为它是为演奏者弹奏后面紧随的赋格曲而做的 “ 舒展开手指所需的准备活动 ” 。赋格曲以前奏曲提供的主题旋律为发挥，利用赋格曲的曲式和多声部并行的特性制造出奇幻而富有神韵的变化之美。通常在赋格曲中，变化的丰富容易使人感觉已经独立成段，忽略了它和配对的前奏曲之间的关系。
第一卷的风格显得比较古朴传统，不仅主题庄重宁静、极具一种思索的优雅和回旋的生气，而且具体地体现在旋律发展变化的创作风格上拥有与《安娜 · 玛格琳娜 · 巴赫的笔记本》、《创意曲集》、《法国组曲》、《英国组曲》、《六首古组曲》（德国组曲）等广为人知的巴赫键盘作品一脉相承的特征和美感。完成第二卷写作时，巴赫已入不惑之年，这时他的音乐并未显得老于世故，而是不断地寻求着对复调键盘音乐进一步发展的探索和总结。第二卷作为衔接前期作品和《哥德堡变奏曲》、《音乐的奉献》乃至《赋格的艺术》这些复调键盘王冠级作品的桥梁，引入了更多当时已经逐渐兴起的主调音乐的元素和手法，既生动流畅，又新颖活泼，明显使较为严谨的赋格曲很好的打开了情感自由发挥的空间，这样的曲目比第一卷增加了不少。
由于《平均律钢琴曲集》这种持续不断的巨大影响力，它与贝多芬的《钢琴奏鸣曲集》被称作钢琴家的《旧约全书》和《新约全书》。有趣的是，贝多芬的老师从他小时候开始就以《平均律》为主要的教学资料，而贝多芬也在青少年时代完全掌握了它，并且能够公开演奏。之后，贝多芬教会了车尔尼，车尔尼又教会了李斯特，李斯特教会了克劳赛，克劳赛的弟子埃德温 · 菲舍尔就是这种最为正统的巴赫《平均律》演奏风格在 20 世纪录音时代到来后的直系传人
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