炼字与炼意 (ZT)
- 故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色
" 为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。" 是诗圣杜甫著名的两句诗，一千多年来的中
国诗坛尽管新旧代嬗，但是， " 语不惊人死不休" ，却是不同时代的诗人都望凤来仪的一
面艺术旗帜。
" 语不惊人死不休 " 的含意是丰富的， "炼字" 与 "炼意" 即其中之一。我国的六典诗歌
，在汉魏以前讲究完整的全篇，虽然也有佳句可摘，有如陶渊明的 " 悠然见南山 " 的 " 见 "
字，但"炼字" 、 " 炼句" 毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的自觉的产物。我国古代诗
论中所说的 " 诗眼 " ， " 句眼 " 、 " 一字眼 " 等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括
，而" 吟安一个字，燃断数茎须 " （卢延让）、 " 诗赋以一字见工拙" （苏东坡）等等，则
是诗人们自道创作辛苦之辞，而熟悉 " 推敲 " 这一炼字的经典式佳话的读者，也不妨去读
读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》，其中之一写道： " 青云高兴入冥收，一
字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。 " 作者以形象的诗句描绘诗创作中炼
字的过程，以及诗人炼得至当至隽的字以后的美好心情。吟诵之余，我们固然可以对炼
字之妙得到感性的认识，不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗？
从大的范围来说，古典诗歌的炼字不出炼实词与炼虚词两个方面。尝一脔而知全鼎,
下面，我们有所侧重地引例作一些说明。
炼数量词。数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，
从文学特 别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛
是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱
遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庚信《小园赋》中的 " 一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹" ，前人就称之为 " 读之骚逸欲绝" 。李商隐的《锦瑟》，开篇就是 " 锦瑟无端五十弦，一
弦一柱思华年" ，尽管元遗山慨叹 " 独恨无人作郑笺" 于前，王渔洋表示 " 一篇锦瑟解人难"
于后， " 五十弦" 、 " 一弦" 、 " 一柱" 这些并非富于诗意的数垦词，在高明的诗人的笔下，
却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。 " 前村深雪里，昨夜数枝开" ， 郑
谷把僧齐己的《早梅》诗中的 " 数枝开" ，改为 "一枝开" ， 齐己因此而拜郑谷为 "一字师"
， 这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔
轩有诗云 " 半篙流水夜来雨，一树早梅何处春 " ，元遗山认为既指明了 " 一树 " ，就不能又
说表疑问的 " 何处 " ，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把 " 一树" 改为 " 几点" ， " 几点
" 本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使
全诗气机流畅，韵味平添。
炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变
无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分
是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形
容词的重叠运用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。王维的《积雨辋川庄作
》中的 " 漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鸥" ，郭彦深就说 " 漠漠阴阴，用叠字之法，不独
摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中" 。怎样描绘雪景？《诗经》中的 " 今我
来思，雨雪霏霏" 大约是最早的答卷了，而黄山谷《咏雪》的 " 夜听疏疏还密密，晓看整
整复斜斜" ，可以说是后来居上。 " 雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去， 应疑春色在邻家" ， 这是王驾写的《睛景》，王安石改后两句为 " 蜂蝶纷纷过墙去，却
疑春色在邻家 " ，除了易 " 蝴 " 为 " 蜂 " ，易 " 应 " 为 " 却 " 之外， 炼字的关键就在于去 " 飞来 " 而
改为 " 纷纷" ，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美
景。至于形容词的单用，如吴文英的 " 乡梦窄，水天宽" （《 鹧鸪天 · 化度寺》）， " 窄"
与 " 宽" 形容与对照俱妙；周密的 " 梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮 " （《高阳台 · 寄越
中诸友》），以 " 轻" 字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容
词锤炼中通感的妙用。炼形容词铸于句首或句末，这种诗例也不为少见，如杜甫的 " 青惜
峰峦过，黄知桔柚来" 、 " 红入桃花嫩，青归柳叶新" ， " 碧知湖外草， 红见海东云" 、 " 翠
干危栈竹，红腻小湖莲" 、 " 青青竹笋迎船出，白白江鱼人馔来" ，是形容词炼于句首，有
如现代的印象派绘画，首先捕捉的是色采鲜明的印象。 王维的 "日落江湖白， 潮来天地
青" ，李清照的 "守着窗儿，独自怎生得黑" ，都是形容问炼于句末的范例，而元稹的 " 寥
落古行官， 宫花寂寞红" ，李商隐的 "曾是寂寥全烬暗，断无消息石榴红" ，也是炼形容词
于句末， 本是表热闹的宫花的 " 红" ，又形容之以表冷清的 " 寂寞" ， 炼字而运用矛盾修
辞法，更觉合情深婉。李商隐的 "暗" 与 " 红" 的色调对比，也许是从前人那里得到过启发
吧？
炼动词。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构
成 鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是
一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就
是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容
，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。 是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我
们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。庚信的《春赋》
中有 " 月入歌扇，花承节鼓" 一句，清人许梿在 《六朝文絜》 中评为 " 生锭可喜" ，因为
班婕妤诗有 " 裁为合欢扇，团圆似明月" ，如果庚信化为 "月似歌扇" ，当然也无不可，却
远不如动词 " 入" 的去熟生新，情韵回荡，而前面所说杜甫的 " 红入桃花嫩" ，恐怕也还
是受了庚信的启示。据说，王平甫对自己所作《甘露来》诗中的 " 平地风烟飞白鸟，半山
云木卷苍藤" 十分自负， 苏东坡以为精神全见于 " 卷" 字，而 " 飞" 字与之大不相称，在王
平甫的要求下易以 " 横" 字， 结果使他叹眼不已。由此可见，即使同为动词，也要根据诗
的 规定情境千锤百炼。又如 " 吐" 字， 这是最平常易见而没有什么惊人之处的动词了，杜
甫有一 联诗句是 " 四更山吐月，残夜水明楼" ， 苏东坡对此极为欣赏，我想，除了" 明" 字
这一形容词兼摄动词的作用而富于动态之外，就是 " 吐" 字下得极妙。宋代陈与义对此也
颇为心折，他在《巴丘书事》中有句是 " 四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲" ，高步瀛《
唐宋诗举要》赞赏说 "言水落而洲出也，吐字下得奇警" 。清代的查慎行，大约于此也未
能忘情吧，他在《移居道院 纳凉》诗中写道： " 满城钟磬初生月，隔水帘栊渐吐灯" ，写
华灯初上灯水交辉的夜景，化静为动，造语奇特，这个富于动力性的 " 吐" 字的运用，真
是不让杜甫和陈与义专美于前了。
虚词的运用，在新诗创作中似乎远不及在古典诗词中地位重要。在古典诗词中，虚
词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为
流 动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出 "作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有
柱，斡旋如车之有轴" ，就是从这个角度看到炼虚字的作用。盛唐诗人善于运用虚字，其
中又以杜哺最为擅长。叶梦得在《石林诗话》中说： " 诗人以一字为工，世固知之，惟老
杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如 ' 江山有巴蜀， 栋字自齐梁 ' ， 远近数千里
，上下数百年，只在 ' 有' 与 '自' 两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外"
。又如他的《寄杜位》： " 近闻宽法离新州，想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已
是十年流。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游？ " 前
呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵
欲流。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句 " 落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色" ，去掉 "
与" 、 " 共" 二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为 " 仕宦至将相，富贵归故乡"
， 递走后飞骑追加二 " 而" 字成 " 仕宦而至将相，富贵而归故乡 " ，因此而使文义大为增光
，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。
正如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样，炼字也必须以炼意为
前提才具有美的价值。因此，有字无句或无篇，是不足取的。只有篇中炼句，句中炼字
， 炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，
这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的意见还是可供参考的： " 古人不废炼字法，
然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。" 从前引诸例
来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字，就是使 "意"-- 作者主观的情思
和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学
内容和启示性的字，才能使 "意" 具有感染人的力量。
" 语不惊人死不休" ，是一面严肃的艺术旗帜，而在炼意的前提下炼字，是使这面旗
帜飞扬起来的风。
李元洛
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