本文对具体的每一幅画做了些讲评。准确地说，是自己的一点学习心得。不妥处望批评指正。我的信条是：讲错了不可怕，可怕的是不敢往外讲。而更可怕的是讲不出“自己的话”，因为平日里不注意用“自己的脑子”去思考，总喜欢人云亦云。画画的人只会翻书本，抄别人的结论，那你自己的眼睛和脑子干什么用？从这个意义上讲，有自己的观点，并敢亮自己观点的人都是英雄。学习绘画是个很复杂的事情，它和搞科学有很大差别，这里面有许多不确定点，不大容易说清楚。特别当我们脱离开具体的绘画，而去空对空地谈一些“美术理论”时，总是白白浪费时间而毫无收获。因此我主张：把我们的眼、脑集中在一张张优秀的绘画上，即对具体的绘画，从各种不同的角度，交流各种不同看法和认识，其结果，定会碰撞出智慧的火花的。
本文分上下两篇。
温斯洛•厚莫(1836-1910)（美国）
每一幅好的作品都有一个合适的色调，但有时画家会特别强调色调。该画就是以色调取胜——浅紫灰偏黄色调。
首先，画面层次分明：远山、天空及它们的倒影为浅色调；中间的山丘及倒影为灰色调；前面小船为黑色调。而水中两条纯白的波浪顿使灰色调明快起来。
在色彩的处理上，灰色调中的变化肯定是微妙的：与远山、天空对应的倒影绝非仅是深浅虚实的变化，更加重要的是色彩冷暖的变化：倒影略暖。
温斯洛•厚莫(1836-1910)（美国）
这一幅，画家同样特别强调色调。但这幅深紫灰色调传达出了一种紧迫感——山雨欲来，清风乍起，我们的心为之一颤！
看哪！天空中乌云翻滚——纷乱的笔触起了作用。水中亮部的波纹告诉我们，风已经吹过来了。隐约有雷声。远山从右至左渐变为群青色，很真实。近处树林及其倒影不是一块死黑，有微妙的冷暖变化，整个倒影略浅些。向左疾驶的小船增加了画面的动感。再过十分钟，雨丝将从天而降。
带水纹的水面画得成功，是因为有：水中亮部的波纹、向左疾驶的小船及其带起的一条亮的波纹、左侧山与水相接处的几点代表水纹的亮点，及右侧岸边的那条水纹——这几处画家是很“经心”的。乌云翻滚的天空，我个人认为，笔触如果再细腻些，乌云的层次再多些，整幅画的效果会更好。必竟乌云要比水“软”些。我还是很喜欢这幅画的！
感谢美国人民，为我们孕育了伟大的画家温斯洛•厚莫。久居干旱的北京，我喜欢阴雨天气，更喜欢暴风雨前的氛围。侧首自家窗外，此时此刻，正淅淅沥沥下着雨，凉爽而湿润的风从半开的窗口吹进来，好不惬意！
温斯洛•厚莫(1836-1910)（美国）
多么丰富而和谐的色彩呀！是逆光——阳光从对面透过丛林照过来，斑斓的色彩显现其间！
以素描的黑、白、灰而言，亮部和暗部的色彩处理最辣手。请看右侧的天空和水中倒影，浅浅的颜色，微妙而准确。
小船和捕鱼人是画面中心吗？不！是中部向右伸出的那条阿娜多姿的松枝。
好的画面总有点睛之处。
温斯洛•厚莫(1836-1910)（美国）
天色渐晚，祖孙二人收拾鱼具准备返航。画家重点刻画老人面部——沉稳中隐着一丝紧张。爱孙从背后探过头来，忐忐的、是新手。背景丛林做虚的处理；而近处的水面，通过色彩变化和笔触的运用，很好地表现出水的质感。从整个色调看，似与上一幅有些雷同，而我们绝无雷同之感。为什么？归根到底，是画家的水平起作用。那些用颜色画素描的水彩画，从本质讲，都是雷同的，因为它根本没有色彩。而色彩高手，绝不会与“雷同”联姻。
我之所以介绍水彩画先于介绍油画，是因为色彩对于水彩画极其重要，是“命根子”。我们重点学习好的油画的素描，重点学习好的水彩画的色彩。当然，好的油画，色彩也是好的。
约翰•辛格•萨金特（1856-1925）（美国）
萨金特油画画得好，基本功特棒，认真画起水彩画来，当然也错不了。
“严格地”说，这是一幅“水粉画”。
是山区、是傍晚。
羊群、围栏、草场、山——普通一景，确如此耐看！是依赖于画家的绘画水平，是绘画的技术决定一切。
我们从上往下看：左上角露出天空——傍晚的天空——是色彩告诉我们的。然后是高山，由近而远推过去，色彩也一层层变化过去。看草地，高低起伏，除了透视关系，色彩变化多丰富！白毛羊、黑毛羊，都泛着夕阳的光。羊群懒懒的，在围栏中慢吞吞地移动着。山区好美呀！
约翰•辛格•萨金特（1856-1925）（美国）
野营、野炊——中青年人的专利。
林子边的帐篷，色彩变化表现出了帐篷的质感。背景树林处理得好，有幽深莫测之感。画家强调那棵大树干的色彩变化，使它很惹眼。炊烟的色彩多绚丽呀！大树干与它右侧的炊烟、左侧的帐篷构成了画面的主角，而前面的人物反倒是次要的。因为画家着意表现的是大森林中这一特定环境，让你身临其境。
约翰•辛格•萨金特（1856-1925）（美国）
好厉害的大锷鱼！我们躲远一点吧。
说几句题外话。水彩画（英文是 watercolour painting）。watercolour 即是“透明水彩”。作画时，往watercolour 里混入白色（Chinese White),变成“不透明水彩”（Gouache)。有白粉的颜料称为“不透明颜料”（bodycolour)。水粉色就是 bodycolour。
伐斯特（1825-1899）（英国）
英国不愧是水彩画的故乡，水彩画的味道就是足！
树林、芦苇、池塘——是盛夏的沼泽地。世上没有两片完全相同的树叶，也没有通体一色的树干。我们平日可以从色彩角度观察一下真实的树干，其色彩变化极丰富。画中三棵旱杨的树干占据了不小的空间，必须画好。我们先看前面一棵，数干的色彩多丰富！后面两棵，主要是从色彩上拉开了彼此之间的空间。再看左侧池水，天空和树的倒影，画家均用色彩说话（特别要注意水中亮部色彩从远到近的微妙变化。这块高调颜色难掌握，但很关键）。中间偏左，那一片旱杨树的树叶的技法极高，不能小瞧，要好好学习。
现在该说主要问题了——树旁的鱼具。看来已经小有收获——地下的几条鱼、挂在书上的一串小鱼。忙碌了半天，需要稍事休息，捕鱼人可能方便去了——画家敏锐地抓住了这一瞬间。画面没有人，但我们会感到捕鱼人很快会回来。请看那三个鱼篓子，是编织物，要细扣。但从绘画讲，素描的整体感要处理好，这对一流画家不成问题，主要还是色彩。我们对中间大鱼篓从色彩角度每个部位地、乃至每根荆条地去仔仔细细观摩，你会看到一个“真实的”鱼篓放在那里。画家用眼睛去“提炼出”色彩，再在画纸上、画布上“还原出”客观物体。客观物体永远比绘画更细致、更丰富。同一个鱼篓，五十个高水平画家笔下将是五十个样子，但都画得好。所以，“源于生活，高于生活”，从绘画的技术角度讲，我认为，叫“源于生活，艺术地再现生活”更贴切些。同一个景物，达•芬奇也不可能把它画绝。
这是一幅难得的佳作。多用点笔墨，值！
伐斯特（1825-1899）（英国）
恰似一幅风俗画——回家的路上：憨厚的姐姐抱着稚气未脱的小妹妹、忠诚的小狗一路尾随而来、姊妹三人赤脚涉水，几只鸭子呱呱叫着游开去。荒郊野外、独木桥、末脚脖的溪水——我们感觉很熟悉。
独木桥后的树丛，色彩斑斓、逼真。溪水画得最好：浅而清，近处能看到水底。有几处映出天光，有倒影，加上鸭子荡出的波纹，水边的泥土、水中的水草……，画家从这几个方面的“刻画”，一汪溪水“留在了”画纸上。妙极！
这可是一百多年前的画呀！生活气息多么浓。这都是画家“安排”的，让我们百看不厌。实际上，画面的点睛处，是那几只花鸭子。
伐斯特（1825-1899）（英国）
天闷、很静、有人捕鱼……。蓦地！扑楞楞一只水鸟飞出来，掠过水面，着实让我们吃了一惊。
别烦，还要说色彩。这个伐斯特了不得！真真色彩大家。太阳在左前侧。看天空，可确定是清晨，约七点来钟。芦苇旁，渔夫是取鱼篓，还是放鱼篓？静静的水潭很逼真，其间的一切倒影色彩有变化，没有一块纯黑色。哇！刚弄明白，水鸟飞出来在水面划出的一条白线，更好地表现了水的质感。树与天空的色彩变化，自己慢慢琢磨吧。
阿尔特(1812-1905）（奥地利）
这幅画是用透明水彩，把颜色由浅到深地一层层压上去，极精细地表现物体的体积和质感。有人称其为“重叠法”。
画家描绘的是一间豪华画室：铜器、大理石雕、地毯、帏幔、羽毛、盆栽、乐器、吊饰，甚至那幅大型油画里的人物、树林及马匹，都栩栩如生，极尽精细之能。这是对画家基本功（素描、色彩）的极严格的考验与印证。
怀特（1828-1912）（英国）
注意，这一幅是用透明水彩画就的。你可能不敢相信吧？
山沟里，有人家，临近傍晚。画里面有故事：山高，云就低。阳光透过厚厚的云层照在山头上，是石头山。山前一组房屋是画面中心。炊烟袅袅，有常年住户。再细看，右侧，回家的路上，有两头牛。牛后面是一位男士，他旁边有一条狗。他边走边向左瞧，顺他的视线，我们向画面左侧看，水沟上有一独木桥，一位妇女，右手挎篮，低头正欲过桥。这一男一女是一家人吧？他们……，画面给我们留下了很大的联想空间。
这种风俗画式的水彩画，大大超出了对一景一物的写生。欣赏这样的风景画，是极有
趣味的。
亨特（1830-1896）（英国）
饮马溪水边。是盛夏，茂盛的树林，密密麻麻的蒿草。天空云量增多，树影短，是正午的阳光，又闷又热，牲畜也口渴。三匹马——白、黑、枣红，正低头饮水。远处，是炊烟吗？树档住看不见，留下悬念。画家的眼睛“聚焦”在中景，所以最近处（画面下边缘）的蒿草做虚的处理。
画风景离不开画树。可以说，画风景高手必定是画树高手。我们学习一下画家画树的经验。右边中景那棵树、左侧中景的树，我们一看就知道不是同一种树，这说明画家画得成功。不同的树，其枝干、树叶的形状，乃至颜色，都是有区别的。我们必须画出这种区别来。再看左下角那片地柏（是叫“地柏”吧？），也画出了特点，很逼真。假如这些东西都不认真画，此画还有看头吗？
此画有两个主要看点：饮水的马、树后的青烟。
太闷热了，我们欣赏下一幅吧。
瓦伦（1834-1909）（英国）
这一幅也热，麦收季节——按我们北京算，约五月底到六月初。
我年青的时候随学校到郊区的人民公社拔过麦子。这个时候最怕下雨：大家正干得欢，响晴薄日的天，突然凉风四起，头顶上方乌云滚滚，顿时昏天黑地，电闪雷鸣。紧接着，黄豆般大的雨点直砸下来。人们奔跑着、呼叫着，和着风声、雷声、雨声、鸡鸣犬吠声、骡马嘶鸣声、小儿啼哭声、高音喇叭声……，合奏出一首《乡间麦收曲》！
画家用90%的画面刻画山坡和树林。太阳在左上方。密密的树林，在画家笔下却错落有致。阳光透过树叶、风儿在林中徘徊。让我们“走进去”，树阴下歇息一会儿，烟瘾大的抽袋烟，掏出水壶喝口水。这时候你会考虑这是水彩画、还是油画吗？你会考虑这是 watercolour ,还是往watercolour 里混入了Chinese White 的 Gouache 吗？什么叫好画？这就是好画。它让你身临其境，让你忘我。
我们再看右侧。画家只用了不到10%的画面去表现收割中的麦田。金黄色的麦田，夏粮好收成！往远处看，麦田、树林、树林、麦田……直到看不见的远方。这是一幅成功的构图！这是一幅素描和色彩均成功的水彩画
约翰•弗里德瑞克•莱维斯（1805-1876）（英国）
我在《水彩画技法初探》中介绍的第一幅水彩画就是这位画家的作品。现在我把那段讲评抄录在这里：
“这张原作我欣赏过。我记得是进门第一张。我当时一惊：这明明是水粉画，怎么叫水彩画呢？该画用的材料是水彩和水粉。作者除人脸之外，对衣服、墙壁、镜框、窗棱、沙发的垫布，以及猫，都精雕细刻。但画面很整，绝无零乱之感。”
这一幅仍是精雕细刻。描画的是阿拉伯人。
约翰•弗里德瑞克•莱维斯（1805-1876）（英国）
这幅要多说几句了。
是室内，人物和环境比较复杂。我们试着分析一下画家的画法：总的说，是用透明水彩做画，必要的时候加白粉。我们看背景的门、木板墙、左侧的箱子、右侧的碗柜、碗柜上方的格字布等，都是透明水彩画就的。但碗柜上的几个碟子的亮部是加了白粉的，其色彩是泛蓝、或泛黄。中间吊锅四周的青烟，也是用了些白粉的，烟的感觉出来了。再看人物亮部（光线是从右侧窗户射进来的），先看左侧。老太太的头巾的亮部、女人的脸和衬衣的亮部、男孩脸及小狗的亮部，都用了白粉。右侧，人脸、狗、肩上搭的那块布，亮部都有白粉。用透明水彩做画时，加白是很扎眼的，要用得恰到好处。
上面那幅的画法与此幅基本相同。
特那（1775-1851）（英国）
我感觉这位画家对他所描绘的一切都充满感情，仿佛他笔下的一切都有灵性。基本功扎实，视角独特，画面精到。这类画家是我所最赞赏的。
我们透过桥洞，可见远处正在建一座新桥，钢筋混凝土的，建成后取代这座古桥。而这座古桥将完成它的历史使命，做为古迹保存下来。我们先看天空和水面：透明水彩，一层层压出来的。再仔仔仔细细观察这座古桥：是砖头砌就的，方法和我们的古桥差不多。画家对它精雕细刻，素描、色彩均见功夫，这都不必多说了。请从右向左慢慢地观察这座古桥——我的意思是说，画家特别注意“拉大”桥的远近的虚实变化。这个变化是客观存在的，也是画家有意思做的，是极微妙的，是恰到好处的。如果这个虚实变化没有、或不够、或做得不好，整幅画将“功亏一篑”！
整幅画都是用的透明水彩。
特那（1775-1851）（英国）
最精彩的是下面这汪水，和水中那光滑的大石头。从画面上我推断，这是一位天份很高的画家，又是一位老实而实在的人。中间那从石头缝中“挤出的”大树，层次感很好。请注意右侧垮桥后面的背景、左侧岸上的房屋、还有整个天空，这一切均用冷色，一下子与前面的树、桥、水、石头等拉开了远近距离。画出一幅好画，有时也需要一点天赋哇！
特那（1775-1851）（英国）
居民区后的大教堂、大教堂后的多云的天空……，一层层，虚实有度，章法不乱。教堂的尖塔顶是画面真正的看点。
本文对具体的每一幅画做了些讲评。准确地说，是自己的一点学习心得。不妥处望批评指正。我的信条是：讲错了不可怕，可怕的是不敢往外讲。而更可怕的是讲不出“自己的话”，因为平日里不注意用“自己的脑子”去思考，总喜欢人云亦云。画画的人只会翻书本，抄别人的结论，那你自己的眼睛和脑子干什么用？从这个意义上讲，有自己的观点，并敢亮自己观点的人都是英雄。学习绘画是个很复杂的事情，它和搞科学有很大差别，这里面有许多不确定点，不大容易说清楚。特别当我们脱离开具体的绘画，而去空对空地谈一些“美术理论”时，总是白白浪费时间而毫无收获。因此我主张：把我们的眼、脑集中在一张张优秀的绘画上，即对具体的绘画，从各种不同的角度，交流各种不同看法和认识，其结果，定会碰撞出智慧的火花的。
史密斯(1853-1946)（英国）
看来这是一位“家庭画家”，专门以温馨的家庭生活为题材。我们看，妇女的头是最高点，往右下是小女孩，再往右下是椅子、椅子上装苹果的箩筐、椅旁的雨伞；再向左看，蹲着的一条狗；所有这些东西组成了一个三角形。哈哈！怎么搞的？我居然讲起了构图。其实，讲构图，说得直率一点，是说给喜欢画而不会画画的“美术爱好者”的。给美术爱好者朋友们讲画，把讲构图做为切入点是个好办法。而画画的人，从构思到整个绘画过程中，是不会“单纯地”去考虑构图的。也就是说，画家决定画一幅画，肯定是有了想法之后，为了最后的画面能较好地表现他的想法，而去考虑画面要强调什么、突出什么、虚化什么、删除什么等等。而做这一切，全凭画家的“感觉”、“灵感”、“悟性”，再以画家素描和色彩方面深厚的基本功去做画。构图是从属的，或者说，构图乃是画家巧妙地“安排画面”后“自然产生的”。为了说清这个道理，我们以该画为例：
该画用透明水彩画的。普通农家。要出远门，妈妈为女儿整理衣帽。小女儿很顺从，可知这个地方她很想去。看那条大狗的眼神，似恋恋不舍（因为不会带它去。它的“本职工作”是看家护院）。到哪去？看椅子上装苹果的箩筐，是去姥姥家送苹果吧？多么寻常的事情！多么熟悉的生活！然而却能打动我们，让我们觉得非常耐看，这就是画家巧妙地“安排画面”及画家素描和色彩方面深厚的基本功产生的“艺术效果”。这里确实是画家巧妙地“安排”的。为了烘托家庭的生活气氛，那半掩的门、门旁的椅子和椅子旁的罐子、门框右上方挂着的小铁桶、画面右上方窗台上的花盆、花盆上方的精雕细刻的大编织篮……，还有蹲着的那条大狗。这一切，都是“安排”的。试想，真实生活中有这样巧合吗？比如那条大狗，此刻不一定在这里。既使在这里，也不一定是这个位置和姿势。但是，画家就以这样的位置和姿势把大狗“安排”在这里，而我们却感觉很舒服，因为它附和“艺术的真实”。这样看来，如果把一幅绘画创作比做一台戏，画家则在其中充当着“编剧”和“导演”的角色。对！不过，这台戏要由画家一个人用手中的画笔独立去完成。画家好辛苦哇！有人说，画画是一件轻松愉快而开心的事。哼！那除非你是画着玩。要想认真地画出一幅好画，“艰辛”两个字将始终伴随着你。只有当你画出了一幅比较满意的画之后，一个人独自审视你刚刚完成的作品时，你才会感到一种不可名状的欣慰。在这个世界上，想凭真本事做出点成绩来，总要付出百倍的艰辛。难怪某些真正的大画家总不大愿意自己的孩子也走自己这条路。抬眼看一看现实吧！想成为“著名画家”，想捞取实惠，如果你不去骗、吹，不学会拉关系、跑门路，而只凭真本事，很难！上述这段话，我的本意是想粗线条地勾勒一下画家创作一幅画的全过程。如说得不准确，请批评。
史密斯(1853-1946)（英国）
这幅画也是用透明水彩画的。掉在地下的是帽子吧？女主人此刻正陷入沉思之中，而一旁的女儿正兴致勃勃地吹着肥皂泡,她不可能关注妈妈此时在想什么。年龄的差距给我们人类造成了多么大的差异呀！
分析一下技术：画面左侧那扇木板门，别头儿是铁的。别头儿的上方，及别头儿的右下方的门框，这两处泛紫色部分是表示木门的反光。我分析是用透明水彩先画出紫色，再画深紫红色，从而“挤出”木门的反光，并用笔触强调一下木板的质感。再看画面右侧那扇开着的木板门，靠门框那侧，由于门外光线和地面反光的作用，这扇木板门的素描和色彩变化很丰富：由上至下的变化是由冷至暖——紫、粉红、土黄。然后，再用笔触做出一些质感。这两处画得很逼真、很成功，从而使整个画面显得精到、更耐看。分析该画时，如没有注意到这两点，那就是还没有吃透画家的“心思”。
哈斯提尼（1835-1900）（美国）
眼前这座雪山，感觉像含在嘴里的冰棍一样——凉凉的、甜甜的，画得真好！我们分析一下是什么原因。首先是两块颜色起作用——冷灰色的天空和蓝紫色的山的背影（注意：山的背影的这块蓝紫色是整幅画面的“关键色”。画家有意将这块颜色强调得更蓝一些、更纯一些），这两块颜色“夹出了”中间的山的亮部。而山的亮部正是画家在此画中真正精雕细刻的地方。请细看（尤其是左侧山峰的亮部），画家通过素描和色彩变化的手段，尽量“逼真地”再现了它。山上的积雪，同样精雕细刻。因此，我们的视线很自然地集中在山峰上。是春天，积雪慢慢融化，汇成小溪。我们看画面右下方的溪流，在地心引力的作用下，哗啦啦流下山去，撞击着山石，叮咚作响，映衬着那苍翠的松柏、烂漫的春花，编织着春天的旋律——多么美妙的景致呀！
可耐特（1839-1924）（美国）
悲哉！秋之为气也。萧瑟兮草木摇落而变衰。溜漓兮若在远行。登山临水兮送将归（我隐隐约约记得这好象是楚国宋玉的句子。有感而发，抄在这里）。
这里确是秋天，景象很附和上面的句子。后面的树丛和杂草衬托人物，使人物很突出。树丛和水中的水草的色彩变化丰富。人物两手臂的上边缘，那两条淡紫色的天光恰到好处。水面远近的色彩变化也很好。我们从画面上似乎感觉到了秋天的凉爽空气、听到了那瑟瑟秋风声。难怪宋玉大夫见秋而悲呀！
托马斯•牟兰（1837-1926）（美国）
深山老林之中，人迹罕至，气候瞬息万变，使我们产生了恐怖感。
近处这几块石头和那根枯树干画得妙！它与云层后的太阳是本画两个看点。
朗雷(1852-1922)（英国）
哇！是室内，肯定有天窗，光线从斜上方照下来。
奶奶、妈妈深情地看着小宝贝。那位小男孩抱紧大碗，吃得好香甜哪！我们先一件件看看这一屋子的东西吧：墙上的木壁柜、靠墙摆放的长桌、桌子上摆放的绿玻璃瓶子和油灯的玻璃灯罩、左首木架上搭着的薄被、木圆桌上的书、剪刀、针线笸箩、近处椅子上的衣物、右首地下的陶罐、木地板、地板上的一块破地毯……；这一切，我们会感觉到是“一件件真实的东西摆在那里”。这里没有所谓什么画家“自己的东西”，因为这位画家所看到的和感受到的都已经通过画面“无私地”奉献给了我们。我们在这里看到一个真实的世界、一个具体的家庭。我们从中看到了亲情，感受到了家庭的温暖，体检到了生活的乐趣。这一切，也就是这位画家决定画这幅画时的全部感悟。
提醒一句，该画是用透明水彩画就的。有哪位老兄觉得自己的基本功很到家了，请他来看一看这幅画，煞一煞锐气有好处。
朗雷(1852-1922)（英国）
思念着远方的亲人。
朗雷(1852-1922)（英国）
饱经风霜的、操劳了一生的、伟大、慈祥而可亲的老母亲万岁！
拉森(1853-1919)（瑞典）
这是一位了不起的水彩大家。我们这里介绍他四张作品。这是第一张。
画得很轻松。人物画的好：可能刚才正在织毛活，邮差送来一封信，急急忙忙拆开看信，毛活暂时放下，线球滚落地下也顾不上了。箱、椅也画得好。地毯和墙布好象随便抹一抹，效果也不错。薄窗帘和茶几上的钩织品画得逼真。当然，最精彩的是窗台上的几盆花，有一盆是朱顶红吧。噢！茶几上还有一本硬皮书，看来她的丈夫外出久久未归，这封信肯定是它丈夫寄来的。从女主人的表情看，有好消息。
假如你正出门在外，看过此画，你不想自己的家吗？——真有瞧头的好画呀！！
拉森(1853-1919)（瑞典）
这一幅的水味还是蛮足的。画家很有意思，他的主要着眼点不是那位老婆婆，也不是后面的房屋，而是处于中景的那片南瓜和南瓜秧。他把它们画得极精彩、极逼真：重点画南瓜和南瓜秧，而其间的杂草则做虚的处理。请看那南瓜和南瓜叶子，色彩变化丰富，素描上的虚实处理得当，有空间感，很真实地“铺在那里”。再看近处的南瓜叶（画面最下端），画家诚心把它画得很虚，色彩也不鲜亮，这样一来，我们的眼睛就“无可奈何地”与画家一起“聚焦”在中景的那片南瓜和南瓜秧上了——好“狡猾”的画家呀！真实中的南瓜和南瓜秧并没有这般耐看，这就是艺术的魅力所在。
拉森(1853-1919)（瑞典）
这是我见到的画得最潇洒的一幅水彩画，想从三个方面谈一谈。
第一，取材。
我认为，画家决定画一个东西，说明他已经有了想法和感悟。画家凭借自己的绘画基本功，通过对具体物像的描绘，用最后完成的画面，把美传达给观者，他的任务也就完成了，如此而已。现在流行两种说法：一是认为画画必须有“自己的东西”。如果这个“自己的东西”不是指画家通过对客观事物的观察，有了想法和感悟，并通过对具体物像的描绘，再用最后完成的画面，把他发现的美传达给观者，那又是什么呢？另一说法是，画画是为了“渲泻”。我的一位老师对此说极鄙视，他说，画画居然是为了“渲泻”。什么叫“渲泻”？跑肚拉稀是“渲泻”。
好了！咱们言归正传。此画取材没有惊人处：一位窈窕淑女，在自家园内，小事劳动后，斜卧石墙旁小憩。可画家偏从这寻常景象中看到、并感悟到了……和谐安定的生活、清新的空气、美丽的田园、年青、活泼又可爱的姑娘……，一句话——美！
第二，素描。
这回先说素描。先排列一下虚实：最实的是水壶，往下依次为，石头墙、少女、两棵小树、前景的杂草。
画家的这个虚实处理是独具匠心的。前景的杂草做虚的处理，是为了让我们的眼睛最终“聚焦”在人物身上；水壶和石头墙比人物略实些，是为了先烘托出一个特定的环境（这是一个方面）；两棵小树比石头墙虚得多，是因为从烘托出一个特定的环境来讲，石头墙的作用更大。少女的虚处理，一是因为她客观上处于阴影中，而更重要的是，有比她实的石头墙和铁壶做对比，少女的“质感”显得很柔美。文学作品中讲究剪裁得体、详写与略写；讲究夸张、对比；这些都与绘画同理。
第三，色彩。
只讲一点——石头墙。你看见过垒石头墙吗？俗话说“拿石如拿虎”。垒石头墙可是技术活。这堵石头墙垒得好，不会塌；而画家画得更好！它处于半逆光，又有两棵小树的树影，加上他本身凹凸不平，大有画头哇！请观察一下真实的石头吧，几十万年的沉淀，石头的面貌很丰富。这堵石头墙让我们感觉是沉甸甸地立在那里。其色彩变化，哎！太丰富了。那冷暖变化……，真要说清楚，至少须用一万个字。我省点劲，您自己看吧。
拉森(1853-1919)（瑞典）
你观察过水中的倒影吗？我观察过。比如水边有一棵绿树，这棵绿树与水中的倒影之间的规律是：①倒影虚。②绿树的水中倒影的暗部比绿树的暗部略浅，而其亮部则比绿树的亮部略深。③天空差别最大：天空在水中的倒影总有一最亮范围，其余则发暗。我们看画面的水池，这个“最亮范围”在水池的右上角，而往左下角，则明显比天空暗得多。画家遵循了画倒影的这三个规律，用力不多，水的效果却出来了。
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维伯特（1840-1902）（法国）
终于欣赏到法国人画的水彩画了，不容易呀！果然出手不凡。“纤细的”法国人，水彩也画得很细致。
我们不管内容，只讨论绘画技术。素描还用说吗？还是多看看他们的色彩运用吧。这几位是“外国老道”吧？兴致勃勃地看什么哪？我们看人的脸、手、衣服，色彩变化微妙。大理石围栏，质感出来了。再看天花板，色彩的变化也不含糊。注意！前面那位“外国老道”的风衣、左侧的大理石围栏，把它们的质感画出来，这幅画的看点就有了。
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维伯特（1840-1902）（法国）
花与美人，有“熊”无“掌”。女人的绸缎衣服是本画看点：我认为没有用白粉。因为如加白粉，不会是这个效果。仅从这件衣服看，画家素描和色彩的基本功是没挑的。
詹•范•胡萨拇（1682-1743）（荷兰）
关于该画我只提供三条“信息”。⑴作于1726年，距今已有281年的历史。⑵用透明水彩画就的。⑶画面尺寸：47.5×35.6cm。
塞格诺瑞尼(1857-1932)（意大利）
哼！画得这么细腻，画得比油画还逼真，这能算水彩画吗？这算水彩画！而且算超水平水彩画！谁规定的水彩画不能逼真？难道逼真是油画的专利？艺术不需要规定！！！
这幅是用透明水彩画就的（这里介绍的该画家的六幅作品都是以透明水彩为主画就的）。
我去年在中国美术馆看了一个中国当代“一流画家”们的油画大展。展品不少，但主要是画女人（包括女裸体）。我用计算机粗算了一下，以女人为题材的占了91.2%。这说明我们的画家们头脑很匮乏。我不反对画女人（包括女裸体）。画家要靠卖画糊口，乃至发财，这天经地义，不违法。如果这个题材好卖，可以多画，宣传人体美嘛！问题是必须画得真好。谁能把女人和女人体画出“布格罗式的”水平，我就考虑借钱买。眼下总有画得不行，只好用女人“说事”之嫌！我们看看这幅画，没画女人，而画了两位老头，比我还老，七十开外了吧。但绝对有看头，只因画得好！
两位老者性格不同：对眼前发生的事，一位乐呵呵地当热闹看；另一位皱着眉头，显得很蔑视。总而言之，人物刻画得形象而逼真。那两部骆筛胡子画的妙极了！但是，画家同样下功夫的还有人物的穿着、及四周摆放的器物。可以说，这些东西的看点，比人物本身还要多得多。我们欣赏一副优秀的绘画，如果没有把画家的心思弄明白，说明我们还没有把画看透（当然，我们从中学习到的东西也就必然少多了）。对于人物的衣服和头巾等，我们只分析一下左侧老人的大绿袍子吧。看明白没有？大绿袍子所有向光的部位，色彩鲜明些、黄的成分少些；反之，则色彩灰暗些、黄成分多些。这是指大的规律。由于还要受周围其它物体及天光的影响（包括素描的因素在内），大绿袍子的实际色彩变化要更复杂些。现在从效果看，大绿袍子画得很成功，质感也很强。近处那把带耳边的铜罐子，罐口下边向上的一面，由于天光影响，颜色泛紫。而这一紫，铜罐子的质感出来了，手指一弹噹噹响。左侧那把桔黄的，一看就知道是陶瓷的，怕碰碎，靠边放。还有陶瓷罐旁那软软的草帽，右侧的马鞍和脚磴子，都和真东西一样。最绝的是前面这块花地毯，胡乱放着——它却是整幅画面的“灵魂”！我估计画家把50%的精力放在这块花地毯上了。此时此刻，我在这里凭感觉随便讲着，也花费了点笔墨，然而都不足惜！因为，画家画这些东西时是浸透了自己的心血的。
真诚地谢谢您！天才的塞格诺瑞尼先生。
塞格诺瑞尼(1857-1932)（意大利）
我们不看人物，先看后面那幅壁画，显然是宗教题材，不管它。再看地下的大地毯，是值钱货！其实，最有看头的有三件东西：右侧的深紫红色天鹅绒幕布和紧挨其旁的光滑的大理石柱子，及前下方正中的那尊大铜薰炉。画这三件东西，画家使出了混身解数。你可以伸手去摸摸光滑的大理石柱子，感受一下毛绒绒的深紫红色天鹅绒幕布。看一看这尊大铜薰炉吧：很重，一个人搬走不容易。有一点点铜锈。是紫铜。高光有一点刺眼。很怪呀！画家把人物做陪衬，而把一些器物做主角，可谓匠心独具。我们看画家的生卒年，这三件东西已经看了至少七、八十年了。再看七、八十年没问题。因为太有看头了！
别忘了，我们是学画画的。仔仔细细观察一下那尊大铜薰炉吧，人家是怎么画出来的？为什么画得那么好？光有素描行吗？不行。光有色彩行吗？也不行。没有扎扎实实的基本功，你只能望洋兴叹！
请记住我这句话：好的画技主要是反反复复看好画“看”出来的。而什么样的画是好画、为什么人家能画得这么好？要弄明白这些，除了需要虚心和刻苦之外，就看每个人天赋的高低了。刻苦代替不了天赋。不承认每个人的天赋有高低之别，许多事情你解释不了。
塞格诺瑞尼(1857-1932)（意大利）
这幅是用透明水彩画就的。
中间那四个人干什么哪？左侧那两个小孩，一位用铁夹子夹着什么东西，并用嘴吹着，他旁边那位帮着忙。右边两大人，一位右手抚胸想表白什么，另一位用手推着，不想让那个人说。中间这四个人正好组成了一个圆，但这四个人都不是画面中心。中心人物是在这个圆外、靠左侧的那位大主教（是大主教吧？）。一开始，我们的眼睛肯定看中间那四个人。但过一会儿，我们的眼睛会不自觉地移向那位大主教。这里面是构图起了一定作用。
现在，我们把全部眼力集中在这位大主教，及他椅子下面露出的那一块地毯和地板。象扎针一样，我们把这一部分“扎深一点”。这位大主教“闹中求静”，旁若无人，专心致志看他的报纸。他的整个轮廓，包括那张报纸，被深紫红的背景清晰地勾画出来。好嘛！画家在素描上先胜一筹。这一下子，大主教马上比其它任何一个人都突出。接着，画家要对这位主要人物精雕细刻了：脸、手、报纸，这三样不说了。我们看他的帽子、帽子的两根飘带、黄色大外罩、椅子的靠背和两条后腿、左下角露出的地毯和地板。我们对这些东西从素描和色彩两个方面去仔细观察。仔细观察之后，你肯定有感触，无须我再多罗索。我们就是要象这位画家一样，掌握最最扎实的基本功，老老实实去作画。
塞格诺瑞尼(1857-1932)（意大利）
朋友！不用再表白了。刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉……，十八般兵器，你已经具备两大件了。
只讲一点。该画的几点冷色用的极妙！既有助于塑造型体，又使画面色彩丰富并富于变化。这几点冷色的位置是：左侧眼窝（即人物的右眼）的内侧、脖子的右侧（即亮部）、人物的右手高光处及手臂的反光处、枪管的亮部、前面腰带的向上一面、刀柄的金属部分。这几处，均或多或少地加了一点钴蓝色。
扎姆培菲（1859-1944）（意大利）
哈！这张不行，没有塞格诺瑞尼画得好。不能这么说！虽然这位扎姆培菲比上面那位塞格诺瑞尼小两岁，但水平绝不差。
这是最后一张，离开饭时间还早，我们多聊几句吧。
我个人认为：一个美术爱好者，特别是学美术的人，欣赏一幅美术作品时，易采取认真而审慎的态度，因为这有利于眼力的较快提高。也就是说，不要仅凭自己的一点点好恶，便轻易地肯定或否定一幅作品。以这幅画为例：我们刚欣赏完塞格诺瑞尼的几幅精雕细刻，猛一看这幅，显得“很了草”，于是便下断语，说不好。就这样，摆在我们面前的一副佳作，什么也没学到就放弃了。可惜！
这幅画好在哪里？好在画家扎实的基本功，好在素描和色彩的绝妙运用。两位老人的表情刻画得好——专心致志地看黑人小伙子手中的枪。比较一下两位老人的胡子、及左侧老人的白背心与右侧老人的白头巾，彼此都是一冷一暖，我们感觉生硬吗？再看左侧老人腿上搭的那块花格子布，画得“潇洒”而逼真。请从左至右观察一下这块布的色彩变化及素描的处理。
世界上什么东西最难画？我的回答是：人的皮肤。当然，皮肤下还有筋、骨、血管、肌肉等。说真的，我是1978年春天在《法国十九世纪农村风景画展》上，从那些油画原作上，第一次看到了人的血管。在人的手臂的皮肤之下，泛蓝的静脉血管，还有筋、骨、肌肉……那样地逼真、可信。在此之前，我看了无数张我们自己的油画原作，好象我们中国画家专门对血管视而不见，偶尔有人画一两根，却透着假。为什么？我们“画不进去”，我们画的不行。哎！我们中国油画的“东方神韵”到哪里去找喔？把话拉回来，看看画面左侧那位老人的臂膀吧：先看最上部即肩背部分，先找到高光位置。这一块的素描和色彩变化极微妙，尤其是色彩的变化微妙而准确，人的皮肤的感觉画出来了，同时我们也能感觉到里面的骨架，活生生的。视线向下移，看胳膊的上臂，感觉有筋骨，看不到血管，但我们能意识到。臂膀和花格子布，“成就了”这幅佳作。
请问！您现在肚子饿吗？还能坚持？那好，我再来几句。
我们画画的本领哪来的？老师教的。回答正确！不管你的老师姓张姓王，我们永远不应忘记他们。但是，我个人认为，还有一位“老师”也不应忘记。不客气讲，这位“老师”的重要性不亚于我们的张老师和王老师。这位“老师”就是那些“高水平的绘画作品”。何出此言？因为第一，我们不可能总当学生。第二，绘画的特殊性决定的。画画有没有“理论”、“公理”、“公式”、“定义”？我的回答是坚定的：没有。画画纯属技能。你能在平面的画纸上或画布上，“骗过”人的眼睛，“艺术地呈现出”客观世界的立体感、质感、空间感、色彩、色调等等，让观赏者觉得这幅画好看、耐看，你就成功了。当然，学画画要多写生，多动手，要勤奋，这都没有问题。但是，如果我们认识不到观摩、研习“高水平的绘画作品”的重要性，或不注意开阔眼界，从而把一些并不高明的绘画作品做为自己学习的“样板”，我想，无论你如何刻苦，你的绘画水平只能徘徊在一个低水平的范围内。而低水平的绘画技能，要想画出高水平的绘画作品，那除非太阳从西边出来。
