主讲：霁里-
本文所述有大量内容取自龙榆生先生、朱光潜先生、王力先生的论述，并参考了吴熊和涂宗涛朱承平等先生的著述。
一．关于择韵
不同的韵部之音，有不同特点，故为词除选调外，亦须择韵。然常为词者，灵感忽现，其佳句自成，则韵已定，往往不须择韵。
1．宽韵与窄韵
韵有宽窄之分，宽韵如江阳齐微，窄韵如尤虞等。分辨韵之宽窄，并无多大实际意义，但一般来说，作长调如果用窄韵，显然容易对创作者产生限制，容易出现 凑韵，意为韵累，或不得已破格等现象。因此如果有选韵可能，应稍加注意。
2．平仄韵之分:
择韵首当知平仄韵之别，常曰平声字调舒长，而仄音激越上扬。倘于悲音，仄韵则悲壮，平韵则凄凉。
仄韵悲音如岳飞之《满江红》： 怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？架长车踏破贺兰山阙。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
平韵如柳永之《玉蝴蝶》： 望处雨收云断，凭栏悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、苹花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤，故人何在？烟水茫茫。
难忘，文期酒会，几孤风月，屡变星霜。海阔山遥，未知何处是潇湘？念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。
然究字音，单激缓之分，我以为当以阴平阳平上声为一组，而去声为一组，因上声拗而不振，于情调更近平声。
关于上声，使用时需要注意，上声字音拗，如果一首词通篇用上声韵，必然令人诵读时感觉过拗，当以部分去声间之。
看两首网友作品：
归自谣 叹花
谁为恼？春雨无端频作扰，落红满地知多少。当时相看争新巧。今方晓，世人只爱枝窈窕。
醉花阴＊夜宵车
独自乘车多幻想，忽见车生桨。灯海两边分，疑作星驰，思共流光淌。
少年心事同谁讲？但见星三两。许是点仙灯，驾月行舟，今夜无归港。
关于去声的妙用，龙榆生先生有过论述，上声也有其独特的用处，以后可以专门探讨。
3．韵部与声情
韵部有情调之别。王骥德云：“如东、钟之洪，江、阳、皆、来、萧、豪之响，额、戈、家、麻之和，韵之最美听者。寒、山、恒、欢、先、天之雅，庚、青之清，尤、侯之幽次之。齐、微之韵，鱼、模之混，真、文之缓，东、遮之用，杂入声又次之。支、思之萎而不振，读之令人不爽。”（《曲律·杂论》）愚以为，东、江、清之韵所以美者，为其字尾音余长，而于鼻间有回响，且如咚、嗵、嘭、哐、呛、叮、嘤之类，本是拟音词，其音本近乐音。此其理也。而寒、山者，非雅字所拟，其音无江阳之余音，然清脆而悦耳。尤、侯者幽而无力，至于支、思之类，其本音须发犹费力许多，试大声说：“思！”能得力乎？其本音萎靡，则有力而无处用也，自是读之不爽。龙榆生先生曾以《六州歌头》代表作，贺铸、张孝祥、韩元吉之词为例试较之，曰：“贺词以东部之洪音韵配合之，词情遂与声情相称，而推为此调之杰作”“张孝祥改用庚青部韵，虽仍骏发踔厉，不失为悲壮激烈之音。然较之贺词，已稍有不逮”“迨乎韩元吉填此曲，改用支、微、齐韵，则转为凄调，萎而不振，非复激壮之音。”（龙榆生《填词与选调》）三词如下：
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。
似黄梁梦，辞丹凤；明月共，漾孤蓬。官冗从，怀倥偬，落尘笼，薄书丛。鶡弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑喉西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。 －－贺铸
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力。洙泗上，弦歌地，亦羶腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。
念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰鹜，若为情？闻道中原遗老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。
－－张孝祥
东风着意，先上小桃枝。红粉腻，较如醉，倚朱扉。记年时，隐映新妆面，临水岸，春将半，云日暖，斜桥转，夹城西。草软沙平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶。认蛾眉凝笑，脸薄拂燕支。绣户曾窥，恨依依。
共携手处，香如雾，红随步，怨春迟，销瘦损，凭谁问？只花知，泪空垂。旧日堂前燕，和烟雨，又双飞。人自老，春长好，梦佳期。前度刘郎，几许风流地，花也应悲。但茫茫暮霭，目断武陵溪，往事难追。
－－韩元吉
读毕，所感果如其说。王骥德此说乃论曲之言，然词曲声调之理，大抵相同。此说甚是微妙，盖须精通音律音韵二者，方能彻悟，需注意的是各人所感，必然不尽相同。
二．关于赓和用韵;
关于赓和用韵，先看张炎《词源》的观点：“词不宜强和人韵，若倡者之曲韵宽平，庶可赓歌。倘韵险又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯，徒费苦思，未见有全章妥溜者。东坡次章质夫杨花水龙吟，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古。我辈倘遇险韵，不若祖其原韵，随意换易，或易韵答之。”
这个观点基本无争议。
苏东坡次韵章质夫《水龙吟》是诗词史上次韵最为人乐道的事：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。－－苏东坡
燕忙莺嫩芳残，正堤上柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起。
兰帐玉人睡觉，怪春衣，雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰黏轻纷，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。－－章质夫
初学因为模仿的缘故，颇以易效人唱和，以为风雅。唱和可以提高初学的兴趣，也可以练笔，这是它的好处。但我相信多数成手都不赞同这种方式，唱和的游戏倾向较重，不能书真性情，写真感悟，取真景致，弊大于利。
三．关于句句用韵词牌
句句用韵之牌多为小令，常见有《醉太平》《长相思》《忆王孙》《归自谣》《谒金门》《渔家傲》等。大抵“句句用韵者，其情绪之转变，为较急促”。（龙榆生《令词之声韵组织》）句句用韵，容易使词的音律单调，一般有两种方法解决：
1．韵脚变换之法
如蒋捷《一剪梅》：
一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又潇潇。
何日归家洗客袍，银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
其韵脚乃以阴平阳平交错而为，以避其枯，通篇为：阴－阳－阴－阳－阴－阴－阳－阳－阴－阴－阳－阴。可见韵脚变换是句句用韵词牌平衡去弊之法。
2．辅字振音之法
先看两首《醉太平》：
情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。
思君忆君，魂牵梦萦。翠绡香暖银屏，更那堪酒醒。
－－刘过
长亭短亭，春风酒醒。无端惹起离情，有黄鹂数声。
芙蓉绣裀，江山画屏。梦中昨夜分明，悔先行一程。
－－戴复古
前一首读之远较后一首畅快，后一首则嫌拗些，尤其如“有”“悔”等处，甚是吃力。盖此句句用韵之作，有其救韵平衡和谐之法。如《醉太平》此牌，古人亦注意到其句句用韵之弊，故古法为此词，多于第一、二句第三字（意、鬓、忆、梦／短、酒、绣、画处），第四句第一、四字（写、数、更、酒／有、数、悔、一处），用去声字，以其强音，方能将调激起。通常词谱于此牌下也有如此注解。尤其第四句第一字转折处重要，如用上声字，则有明显拗感，除非作大悲声，拗则如咽，可另生其效。
再如李重元《忆王孙·春词
萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂。杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门。
韵脚前最后一个仄声，除第三句转折句，多用去声激之，如“忆”“断”“欲”“闭”，而末句以“雨打梨花深闭门”之音意俱佳的句子收尾，不使其堕于沉抑，倘如“雨打梨花深掩门”，则调低矣，读之不爽。
四．关于入声韵词牌
1．常见入声韵词牌
常见入声韵词牌如《丹凤吟》《大酺》《霓裳中序第一》《兰陵王》《解连环》《雨霖铃》《好事近》《六么令》《暗香》《疏影》《凄凉犯》《淡黄柳》《白宁》《尾犯》《一寸金》《惜红衣》《浪淘沙慢》等（据戈载《词林正韵＊发凡》）另外，《霜天晓角》《忆秦娥》《江城子》《柳梢青》《声声慢》《庆春宫》《望梅花》《两同心》《南歌子》《满江红》等用仄韵格时也宜用入声。
2．创新与回避;
入声韵词牌，本非问题，但因如今新旧韵通行，故用新韵者如何对待入声词牌，便可堪究。很多人虽不反对新韵，但却认为入声词牌倘若不用入声入韵，而改用上去声，实属无法忍受之事。
愚意味入声词牌之产生有其音乐基础，如今虽词之音乐基础已近全失，然诵读自之律仍在，不用入声表面上虽影响不大，实际却让熟读古人作品并熟悉旧韵的作者感到非常不舒服，因此对于完全使用新韵的人，尽量回避入声韵词牌亦是一种方法。
五．关于叠韵词牌
词谱中规定有叠韵的词牌，常见的有《如梦令》《长相思》《调笑令》《醉花间》《采桑子》《钗头凤》等。词调对叠韵的 句数和位置都有一定要求。叠韵，据说是古代演唱时，前面一人领唱，后面多人帮腔复唱而形成的。叠韵句用在句中时，则似音乐中的和声，不仅加强音调和谐，且有承上启下之用。
句中叠韵词牌如《如梦令》
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。
词首叠韵《长相思》
汴水流，泗水流。流到瓜州古渡头，吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠。恨到归时方始休，月明人倚楼。－－白居易
长相思，长相思。若问相思甚了期？除非相见时。
长相思，长相思。欲把相思说与谁？浅情人不知。－－晏几道
句尾叠韵《钗头凤》
红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！
叠韵的使用现对较难，因为韵脚的限制，使作者的叠韵句只用两种写法，一是反复，用于强调，如晏几道的《长相思》，一是关联，如白居易的《长相思》。
也有本来词牌不是叠韵，但作者刻意叠韵的，如李清照的《采桑子》
窗前谁种芭蕉树，阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。
伤心枕上三更雨，点滴凄清，点滴凄清，愁损离人，不惯起来听。
如毛泽东的《采桑子》也有“岁岁重阳，今又重阳”。
看一首网友作品：
添字丑奴儿
记曾沉香亭北，露槛愁浓。露槛愁浓，烟月情浓，谁与慰深衷。
会当瑶台心事，花自雍容。花自雍容，人且从容，把酒趁东风。
第三叠韵显然是作者刻意安排的，但是否成功？
六．填词用韵部分常见问题
1．落韵
很显然，用韵上问题首先是落韵，就是该用韵的地方不用韵，这是非常基本的问题，不用多讲。但诗词史上也有刻意落韵，而后自成一格的先例，但对于现在的作者，只能恨未早生几百年了。
2．重韵
先看黄庭坚《清平乐》
春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。
春无踪迹谁知，除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。
关于词的重韵，不像诗的要求那么严格，但也应注意避免，除非特定的词牌和刻意营造的句式。如前面的例子，作者是刻意使用了重韵，感觉上并无不谐，但很多作者如果不意识到这是个问题，就容易犯这个忌讳。
看两首网友的作品：
长相思 忆别 梅下听雪人于 2002.08.30 09：27 发表在唐宋遗风;
怕相思，不相思。日日凭栏望花枝，泪透鲛绡湿。
爱谁知，怨谁知。又梦陌头别君时，杨柳折一枝。
“思”“知”二处便是词牌的要求，而“枝”字重便有才力不足的嫌疑。
临江仙·寄某君
梦起惊觉年序改，俗情人事相违。 识君远在少年时。知交清若水，只语解衷词。
一去茫茫隔两地，短笺未尽情思。 相逢只恐又依依。思君君不在，睹物最相思。
下片的“思”字用法可榷。
3．二句合音
关于二句合音，见于李渔《窥词管见》第二十一则 词忌二句合音
二句合音，词家所忌。何谓合音，如上句之韵为东，下句之韵为冬之类是也。东冬二字，意义虽别，音韵则同，读之既不发调，且有带齿粘喉之病。近人多有犯此者。作诗之法，上二句合音犹曰不可，况下二句之叶韵者乎。何谓上二句合音，如律诗中之第三句与第五句，或第五句与第七句煞尾二字，皆用仄韵。若前后同出一音，如意义、气契、斧抚、直质之类，诗中犯此，是犹无名之指，屈而不伸，谓之病未不可，谓之无恙全人亦不可也。此为相连相并之二句，而言中有隔句者，不在此列。
再看几首网友作品：
鹧鸪天·赋官家事 一介书生yj于 2002.08.26 10：31 发表在唐宋遗风
尊酒相交似有缘，人前人后意何宣。 黄莺栖帘可传语，鹦鹉尚在且避言。 用宝马，莫惜焉，之乎者也怒人颜。 藏龙养鸾寻常事，今日饭局不费钱。
“言”、“焉”、“颜”处便属此病。
破阵子·五国峰会及我入世
梦里几回呜咽，东西南北狼烟。黎庶百年争战死，荡靖关山戍骨湮，退马还废田。
华夏振兴时际，诸侯谋鹿方圆。五国连环同壁垒，执耳东隅可纪年，丝路通宇寰。
临江仙
细水无声偏有意，一泓脉脉含情。 垂杨缕缕弄娉婷，春风歌窈窕，明月舞轻盈。 - 别样心思谁裁剪，书间画里相倾。 那年相见小山亭，杨花初烂漫，湖水正青青。
渔家傲《北邙山下黄河细》 荷女皙皙 发表于 2002.09.09 11：22 ｜ 返回谈诗论词
北邙山：地处河南省黄河南岸，山连偃师，巩县，孟津三地，绵亘400余里，山上多古代帝王陵墓，传大禹葬于此山。秋冬之季，黄昏之时，于其岭巅北眺，感触母亲河今常断流，须定期开闸放水冲沙，忧伤自然来也。
径乱苍原畦户密，西阳残照孤沟细。暮隐炊烟星灯起，伤旧忆：天涛泛滥村村毙！
源少汤稠涎众亿，千劫万取高闸闭。流断床干八百里，悲劣计：丰河赖演冲沙戏！
4．俗韵与僻韵
诗词中有过俗字，容易使诗词失了雅和美，如所谓解构主义把屎尿写入诗词；诗词中有僻字，容易晦涩。
因此韵脚自然以不出现俗韵和僻韵为宜。
5．凑韵
初学容易为韵所困，因此难免有凑韵现象。往往通篇皆得，只差一句，遍寻不得其韵，于是就强取一字，勉力为之，以致意为韵累。这一是才力不足所致，二是耐心不够，急于求成。
七．其它
1．句中韵
如果诗中你相信“四声八病”之说，那么可以告诉你，词中基本是不忌讳句中有与韵脚同韵字的，而且有个称呼为：句中韵。
例子如：
吴文英＜高阳台＞孤山无限春寒
辛弃疾＜醉翁操＞长松之风如公，肯余从山中
说“基本”不忌讳，是因为句中韵也是有要求的，用得好，可以增加词的韵律美，用得不好，反而影响词句的诵读。
使用句中韵，首先是看用在什么地方。韵字放在词的什么位置，什么地方当用疏韵，什么地方当用密韵，都是由词调乐曲的需要决定的。《词源＊讴曲旨要》说：“大顿小住当韵住”。词中押韵的地方，大都是曲中的“顿”“住”之处。在顿、住之处用韵，能够配合抑扬起伏的 乐音，体现轻重快慢的节律。
使用句中韵，所用韵字与韵脚同声一般会产生负面作用，应该注意。一句中句中韵的使用频率也应注意，否则容易影响词句的韵律。
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鹧鸪天 旧宅消夏
木户纱窗旧鼎香，青阶古井正阴凉。 檐花才绽伶仃朵，藤蔓殷勤远递墙。
梅子酒，百合汤，日长睡起细分尝。 拥衣竹榻闲来看，屋角红莲白水缸。
2．辅韵
辅韵是韵外之韵，但与转韵不同，转韵者，如平仄韵转换格平仄韵通叶格平仄韵错叶格之牌，正韵不只一个，如《菩萨蛮》，上下片各两平韵两仄韵，平仄韵二句一转，全词共四韵，皆为正韵，谓之转韵。而辅韵者，为于本无韵处，加用与正韵不同之韵。如温飞卿《诉衷情》：
莺语，花舞，春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帷。柳弱燕交飞。依依，辽阳音信稀，梦中归。
正韵为齐微韵，但“语”“舞”“午”相叶，“枕”“锦”相叶。用了两个辅韵。
《荷叶杯》：一点露珠凝冷，波影，满池塘。绿茎红艳两相乱，肠断，水风凉。
“冷”“影”相叶，“乱”“断”相叶，又用了两个辅韵。（以上，龙榆生《唐宋词格律》收为平仄错叶格。）
又如柳永《雨霖铃》“都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发”，“绪”“处”相叶，为增一辅韵。李清照《采桑子》：
窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。
伤心枕上三更雨，点滴凄清，点滴凄清，愁损离人，不惯起来听。
“树”“雨”处增一辅韵。
如此，辅韵之用在于增加音律之美，如温飞卿二词韵脚稀疏，增辅韵则可去其弊。辅韵常见用于词韵较疏之牌，连用于长调之中，或于工整处用之，效果较明显。但用之相间较远，难生效果，用之较近，却易喧宾夺主，（呵呵，例不易举。）类平仄韵转换格之《相见欢》，下阙首二句，于诸平韵中用二仄韵，填时甚难，难于转韵自然而不夺主。“胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东”（后主）
宋×赵长卿《祝英台近》
记临歧，销黯处。离恨惨歌舞。恰是江梅，开遍小春暮。断肠一曲金衣，两行玉箸，酒阑后，欲行难去。
恶情绪，因念锦幄香奁，别来负情素。冷落深闺，知解怨人否。料应宝瑟慵弹，露华懒傅，对鸾镜，终朝凝伫。
八．部分词家关于用韵的论述
1．《词径》清 孙麟趾
作词尤须择韵，如一调应十二个字作韵脚者，须有十三四字方可择用。若仅有十一个字可用，必至一韵牵强。词中一字未妥，通体且为之减色，况押韵不妥乎。是以作词先贵择韵。
一句不雅，一字不雅，一韵不雅，皆足以累词，故贵雅。
2．《词品》明 杨慎
沈约之韵，未必悉合声律，而今诗人守之，如金科玉条。此无他，今之诗学李杜，李杜学六朝，往往用沈韵，故相袭不能革也。若作填词，自可通变。如朋字与蒸字同押。卦字、画字，与怪坏同押，乃是鴃舌之病，岂可以为法耶。元人周德清著中原音韵，一以中原之音为正，伟矣。然予观宋人填词，亦已有开先者。盖真见在人心目，有不约而同者。俗见之胶固，岂能睐豪杰之目哉。
3．《词源》宋 张炎
制曲
作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。
词不宜强和人韵，若倡者之曲韵宽平，庶可赓歌。倘韵险又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯，徒费苦思，未见有全章妥溜者。东坡次章质夫杨花水龙吟，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古。我辈倘遇险韵，不若祖其原韵，随意换易，或易韵答之，是亦古人三不和之说。
4．《赌棋山庄词话》清 谢章铤
和韵叠韵
和韵叠韵，因难见巧，偶为之便可，否则恐有未造词先造韵之嫌，且恐失却佳兴。国初词人迦陵最健，叠韵诸作已不能纵横妥帖。阮亭才极清妙，和韵亦不无凑砌句。新丰鸡犬，总未能尽得故处也。
5．《蒿庵词话》冯煦
四三
古无所谓词韵也。《菉斐轩》虽称绍兴二年所刊，论者犹疑其伪托，它无论已。近戈氏载撰《词林正韵》，列平上去为十四部，入声为五部，参酌审定，尽去诸弊，视以前诸家，诚为精密。故所选七家，即墨守其说，名章佳构，未尝少有假借。然考韵录词，要为两事；削足就履，宁无或过？且绮筵舞席，按谱寻声，初不暇取《礼部韵略》逐句推敲，始付歌板。而土风各操，又岂能与后来撰者，逐字吻合邪？今所甄录，就各家本色，撷精舍粗；其用韵之偶尔出入，有未忍概从屏弃者，姑举一二以见例。如：竹山《永遇乐》词，以“水”“袂”叶“聚”“去”；竹屋《风入松》词，以“阴”及“根”叶“晴”“情”；龙州《贺新郎》词，以“悴”“泪”叶“路”“雨”之属，皆是。匪独《老学庵笔记》引山谷《念奴娇》词，“爱听临风笛”，谓“笛”乃蜀中方音，为不合《中州音韵》也。是在读者折衷今古，去短促长，固无庸执后儒论辨，追贬曩贤；亦不援宋人一节之疏，自文其脱略：斯两得之。
6．《窥词管见》清 李渔
第十八则 词不宜用也字
句用也字歇脚，在叶韵处则可，若泛作助语词，用在不叶韵之上数句，亦非所宜。盖曲中原有数调，一定用也字歇脚之体，既有此体，即宜避之，不避则犯其调矣。如词曲内有用也啰二字歇脚者，制曲之人，即奉为金科玉律。有敢于此曲之外，再用也啰二字者乎，词与曲接壤，不得不严其畛域。
第二十则 用韵宜守律
不用韵之句，还其不用韵，切勿过于骋才，反得求全之毁。盖不用韵为放，用韵为收，譬之养鹰纵犬，全于放处逞能。常有数句不用韵，却似散漫无归，而忽以一韵收住者，此当日造词人显手段处。彼则以为奇险莫测，在我视之，亦常技耳。不过以不用韵之数句，联其意为一句，一直赶下，赶到用韵处而止。其为气也贵乎长，其为势也利于捷。若不知其意之所在，东奔西驰，直待临崖勒马，韵虽收而意不收，难乎其为调矣。
第二十一则 词忌二句合音
二句合音，词家所忌。何谓合音，如上句之韵为东，下句之韵为冬之类是也。东冬二字，意义虽别，音韵则同，读之既不发调，且有带齿粘喉之病。近人多有犯此者。作诗之法，上二句合音犹曰不可，况下二句之叶韵者乎。何谓上二句合音，如律诗中之第三句与第五句，或第五句与第七句煞尾二字，皆用仄韵。若前后同出一音，如意义、气契、斧抚、直质之类，诗中犯此，是犹无名之指，屈而不伸，谓之病未不可，谓之无恙全人亦不可也。此为相连相并之二句，而言中有隔句者，不在此列。
第二十二则 词宜耐读
曲宜耐唱，词宜耐读，耐唱与耐读有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。便读之法，首忌韵杂，次忌音连，三忌字涩。用韵贵纯，如东、江、真、庚、天、萧、歌、麻、尤、侵等韵，本来原纯，不虑其杂。惟支、鱼二韵之字，尨杂不伦，词家定宜选择。支、微、齐、灰四韵合而为一，是已。以予观之，齐、微、灰可合，而支与齐、微、灰究竟难合。鱼虞二韵，合之诚是。但一韵中先有二韵，鱼中有诸，虞中有夫是也。盖以二韵中各分一半，使互相配合，与鱼虞二字同者为一韵，与诸夫二字同者为一韵，如是则纯之又纯，无众音嘈杂之患矣。……音连者何，一句之中连用音同之数字，如先烟、人文、呼胡、高豪之属，使读者粘牙带齿，读不分明，此二忌也。字涩之说，已见前后诸则中，无庸太絮。审韵之后，再能去此二患，则读者如故瑟琴，锵然有余韵矣。
7．《莲子居词话》清 吴衡照
词有借叶
词有借叶，借叶有二。否读府，北读卜，从方言也。唐及两宋多有之。若辛幼安歌麻合用，篠有合用，则用古韵。大抵前人韵有不合处，以二者通之，靡不合也。
借叶韵繁
借叶之说兴而韵益繁。任取两宋人所借之韵，因而旁通递转，纵逸无归，古乡方音，错杂并奏，词又何贵乎韵。所以为是言者，盖以著两宋词，亦有此例，不独古经骚赋诗也。家数既殊，体裁斯判，且又止此数字庶几近之。而有才者，本韵自足，何必然也。
8．《论词随笔》清 沈祥龙
词贵协律与审韵
词贵协律与审韵。律欲细，依其平仄，守其上去，毋强改也。韵欲纯，限以古通，谐以今吻，毋混叶也。律不协则声音乖，韵不审则宫商乱，虽有佳词，奚取哉？
词之用字.
词之用字，务在精择。腐者、哑者、笨者、弱者、粗俗者、生硬者、词中所未经见者，皆不可用。而叶韵字尤其留意，古人名句，末字必新隽响亮，如“人比黄花瘦”之瘦字，“红杏枝头春意闹”之闹字皆是。然有同此字，而用之善不善，则存乎其人之意与笔。
9．《填词浅说》清 谢元淮
词禁
词有声调，歌有腔调，必填词之声调，字字精切，然后歌词之腔调，声声轻圆。调其清浊，叶其高下，首当责之握管者。其用字法宜平不得用仄，宜仄不得用平，宜上不得用去，宜去不得用上。一调中有数句连用仄声住脚者，宜一上一去间用。韵脚不得用入声代平上去字。
开口闭口字同押：凡闭口字如侵寻、监咸、织廉三韵类，不可与开口韵同押。
10。《问花楼词话》清 陆蓥
古今韵
舛。杨升庵谓沈韵为鴃舌之书，诚有激乎其言之也。沈韵未必尽合，以李杜尝用之，故至今沿袭不改。词家自可变通，如朋字与蒸字同押，打字与等同押，卦画与怪坏同押，岂可为法耶。东坡一斛珠、蒋捷女冠子、吕圣求惜分钗高季迪石州慢诸词，用韵琢古准今，以正沈韵之失，学者所当隅反。
11。《远志斋词衷》清 邹祗谟
词不宜和韵
张玉田谓词不宜和韵，盖词语句参错，复格以成韵，支分驱染，欲合得离。能如李长沙所谓善用韵者，虽和犹如自作，乃为妙协。
填词当以近韵为法
尝观方子谦韵会小补所载，有一字而数音者，有一字而古读与古叶各殊者。古人用韵参错，必有援据。今人孟浪引用，借以自文，惑己。如辛稼轩歌麻通用，鲜不疑之。毛驰黄云：古六麻一部，入鱼虞歌三部，盖车读如居，邪读如徐，花读如敷，家瓜读如姑，麻读如磨，他读如拖之类是也。填词与骚赋异体，自当断以近韵为法。
12．《皱水轩词筌》清 贺裳
作险韵以妥为贵
作险韵者，以妥为贵，史达祖一斛珠曰：“鸳鸯意惬。空分付有情眉睫。齐家莲子黄金叶。争比秋苔，靴凤几番蹑。墙阴月白花重叠。匆匆软语频惊怯。宫香锦字将盈箧。雨长新寒，今夜梦魂接。”语甚生新，却无一字不妥也，末语尤有致。)
13．《左庵词话》清 李佳
词不宜和韵
凡前人名作，无论咏古咏物，既经脍炙人口，便不宜作和韵，适落窠臼。必须用翻案法，独出新意，方足以争奇制胜。否则纵极工稳，亦不过拾人牙慧。
14．《蕙风词话》 况周颐!
词须选韵
作咏物事词，须先选韵。选韵未审，虽有绝佳之意，恰合之典，欲用而不能。用其不必用，不甚合者以就韵，乃至涉尖新，近牵强，损风格，其弊与强和人韵者同。
虚字叶韵最难
词用虚字叶韵最难。稍欠斟酌，非近滑，即近佻。忆二十岁时作绮罗香，过拍云“东风吹尽柳绵矣。”端木子畴前辈见之，甚不谓然，申诫至再。余词至今不复敢叶虚字。又如“赚”“偷”字之类，亦宜慎用，并易涉织。“儿”字尤难用之至。此字天然近俚，用之得如闺人口吻，即亦何当风格。乃至村夫子口吻，不尤不可响迩耶。若于此等难用之字，笔健能扶之使坚，意精能炼之使稳，庶极专家能事矣。斯境未易臻，仍以不用为是。
15．《声执》 陈匪石
句中韵
词有句中韵，或名之曰短韵，在全句为不可分，而节拍实成一韵。例如温庭筠荷叶杯，“波影满池塘”，影字与上句冷字叶。“肠断水风冷”，断字与上句乱字叶。冯延巳《南乡子》茫茫、斜阳，与下句肠字、行字叶。《霜天晓角》换头第二字，定风波换侧后仄协之二字亦然。《花间集》中，其例多有。慢曲如满庭芳、琐窗寒、忆旧游、绛都春、玉蝴蝶、暗香、无闷等调之换头第二字属于短韵者，不胜枚举。《木兰花慢》则有三短韵，换头以外，如柳词之倾城、欢情皆是。且柳之三首悉同。此等叶韵，最易忽略。南宋以后，往往失叶。霜天晓角、满庭芳、忆旧游、木兰花慢等常填之调为尤甚。律谱列为又一体，而不知其非也。填词家于此最应注意，既不可失叶，使少一韵，尤须与本句或相承之句黏合为一，毫无斧凿之痕。历观唐宋名词，莫不如是。惟因此故，发生一疑似之问题，凡词中无韵之处，忽填同韵之字，则迹近多一节拍，谓之犯韵，亦曰撞韵。守律之声家，悬为厉禁。近日朱、况诸君尤斤斤焉。而宋词于比，实不甚严。即清真、白石、梦窗亦或不免。彼精通声律，或自有说。吾人不知节拍，乃觉彷徨。例如清真《拜星月慢》之“眷恋”，屯田《戚氏》之“孤馆”，有他家不叶者，尚可谓其未避撞韵。而如清真《绮寮怨》之“歌声”，梅溪《寿楼春》之“未忘”，梦窗《秋思》之“路隔”，及草窗《倚风娇》之“浅素”，是韵非韵，与《倚风娇》近城、屏、婷三字可以断句，是否夹协三平韵，同一不敢臆测。既避专辄，又恐失叶，遂成悬案。凡属孤调，遇此即穷。因审慎而照填一韵，愚与邵次公倡之，吴瞿安、乔大壮从而和之，然终未敢信为定论也。
补充：关于新韵
关于新韵问题，朱光潜先生有一篇精辟的论述，在这里摘取部分介绍给大家：
中国旧诗用韵法的最大毛病在拘泥韵书，不顾到各字的发音随时代与区域而变化。现在流行的韵书大半是清朝的佩文韵，佩文韵根据宋平水刘渊所做的和元人阴时夫说考定的平水韵，而平水韵的一百零六韵则是合并隋（陆法言《切韵》）唐（孙mian《唐韵》）北宋（《广韵》）以来的二百零六韵而产生的。所以我们现在用的韵至少还有一大部分是隋唐时代的。这就是说，我们现自用韵，仍假定大半部分字的发音还和一千多年前一样，稍知语音史的人都知道这种假定是荒谬的。许多在古代为同韵的字在现在已不同韵了。做诗者不理会这个简单的道理，仍旧盲目的（或者说聋耳地）把“温”“存”“门”“吞”诸音和“元”“烦”“言”“番”诸音押韵；“才”“来”“台”“垓”诸音和“灰”“魁”“能”“玫”诸音押韵，读起来毫不顺口，与不押韵无异。这种办法实在是失去用韵的原意。
这个毛病前人也有看出的。李渔在《诗韵序》里有一段很透辟的议论：
以古韵读古诗，稍有不协，即叶而就之者，以其诗之既成，不能起古人而请易，不得不肖古人之吻以读之，非得已也。使古人至今而在，则其为声也，亦必同于今人之口。吾知所为之诗，必尽如“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”数韵合一之诗；必不复作“【丝旁希】兮【丝旁谷】兮，凄其以风，我思古人，实合我心”之诗，使人叶“风”为“孚金反”之音，以就“心”矣；必不复作“鹑之奔奔，鹊之疆疆，人之无良，我以为兄”之诗，使人叶“兄”为“虚王反”之音，以就“疆”矣。我既生于今时而为今人，何不学关雎悦耳之诗，而必强效绿衣鹑奔之为韵，以聱天下之牙而并逆其耳乎？
钱玄同在《新青年》里骂得更痛快：
那一派因为自己通了点小学，于是做起古诗来，故意把押“同”“蓬”“松”这些字中间，嵌进“江”“窗”“双”这些字，以显其懂得古诗“东”“江”同韵；故意把押“阳”“康”“堂”这些字中间，嵌进“京”“庆”“更”这些字，以显其懂得古音“阳”“赓”同韵。全不想你自己是古人吗？你的大作个个字能读古音吗？要是不能，难道别的字都读今音，就单单把这“江”“京”几个字读古音吗？
这理由是无可反驳的，诗如果用韵必用现代语音，读的韵，才能产生韵所应有的效果。
我支持使用新韵，但不希望初学以此为由放弃学习古韵，只有通达古韵的人，才有资格谈论音韵改革，才能对诗词韵律有真正深刻的了解，才可以自在地使用新韵。 | 