风烟初散尽，
响水试新茶；
倚剪孤窗影，
双飞燕子斜。
五绝. 试新茶
shixinQY 发表评论于
一直仰慕会作画的人。不知为什么，觉得这篇好文章应该拿来给你读读：
谈谈诗与画 （ZT）
关于诗与画，美学界学术文章著述已经很多。真有兴趣者可去读读《拉奥孔》(朱光潜译，人民文学出版社，1979年)，它是十八世纪德国学者莱辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729年至1781年)的著作，可以看作是近代诗画理论中第一部重要著作。莱辛在其著述中作出了这样的结论：绘画只适合于描写静态景物(绘画中称为“静物”)，因为静物整体在空间中是同时并存的，而一个画面以其形、色彩和明暗即可表达这种并存形式。我们只要看到整个幅画，则其内容就一目了然。由于“一眼看到就明白”的东西不含蓄、深邃，这种静物画不宜于诗。就诗而言，其存在的媒体于时间上是相承续的语言，即使描写静物，也须把本来是空间并列的变成时间纵向连续的：用语言来描写物，须从某一点说起，顺次说下去，以一行行的语言描述。因之，诗最合于描述动态事物。动态发展在时间轴上先后相连贯承接，有起伏和层次，而和诗所用的连贯起伏的音韵、章法亦相似。这种动态描述不宜入传统的画。以钱钟书先生两句话来说，“《拉奥孔》里所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别，已成套语常谈了。它的主要论点-- 绘画宜于表现‘物体’或形态，而诗歌宜于表现‘动作’或情事……”(钟书先:《读拉奥孔》)。
因我自幼习画，后又习诗，在本文也就谈谈个人实践体会罢了。我习诗所读的第一本诗集并非《唐诗三百首》，而是1983年出版的《历代四季风景诗三百首》，书中收集了从汉朝到清朝的景物诗三百首。我对此书爱不释手，带到美国后读过不知多少遍，后来竟然能全背诵下来。所以诗中有景物如画一说对我影响很深。常常听人说“诗中有画”，后来才只这源自宋代大词人苏东坡。他在《书摩诘蓝田烟雨图》中评价有“文人画”鼻祖称谓的唐代诗画家王维(字摩诘)时，曾说过“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”。而清代文学家叶燮甚至说“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉”。且不说现今学术界是如何争论这一说法，从我的绘画、写诗的实践感受，觉得诗和画的确有很多相通之处，但亦有不同之处。用数学公式概括一下：诗∩画≠Φ，但诗≠画。
诗是什么？明代文学家谢榛在《四溟诗话》卷一中谈到诗要“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。”。也就是说诗要有音韵和视觉美感，并有丰富内涵。这里提到的“观之明霞散绮”实是将文字通过人的视觉翻译为脑海中的图面而产生的美感。俄国文学评论家别林斯基说“诗是最高的艺术体裁”。中国诗人艾青说诗“是文学的顶峰，是文学的最高样式”，这说明诗的层次很高，其它文艺语言无法替代。
那么画是什么？我首先声明，本文说到的画，主要指笔者所熟悉的侧重写意的传统中国画，或写实的中国重彩工笔画和古典西洋油画。一些现代流派画适合用现代诗去联系起来(如抽象画和朦胧诗)，由于本人水平限制，不在本话题之内。
写意画用简练的笔法(粗线条和少量色彩)描绘景物形态，一般画在生宣上。其笔线、墨彩纵横飞扬，比工笔画更能体现景物的神韵，从而抒发作者的情感。盛行于唐代的工笔画则是以精妙、细腻的笔法描绘风景或人物，如唐代花鸟工笔画家边鸾能以细腻笔彩勾勒出禽鸟之态、花卉之色。由于中国诗和画在意蕴上相连通，且境界上同步，绘画与诗可说是同根一契。宋代有苏东坡、米友仁、赵佶，金代有王庭筠，元代有赵子昂，还有元明之际的王冕，都是诗画兼擅的文人，体现了中国自古诗画一体的特点。时至明、清两代，“文人画”已成大气候，出现“吴门画派”和“扬州八大怪”等文人画群体，都是诗画兼擅。一直延续到近代，出现了吴昌硕、齐白石、潘天寿等诗画兼并的艺术家。
西洋油画大约在15世纪时起源于荷兰，是用亚麻子油调和颜料，在特地处理过的油画布或板料上作画。油画颜料不透明，且覆盖力强，绘画时一般先用素描打底造型，再由深到浅，以色彩逐层覆盖，使绘画产生立体感。油画最适合于大型的人物造型创作。素描多是以铅笔、炭笔勾勒、上阴影(如同黑白照片)呈现静物形态和光的明暗效果，是油画的基础。素描、油画多以块面造形写实，与国画以线造形写意表现手法大相径庭。
回到诗与画相通，先看看王维诗中的几个句子吧。在《山居秋暝》中有八句：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
第一联交代地点、时间，画面如以淡彩、粗线条写意(在“雨后”的“山”，于“秋”日的某个“晚”上)。而中间两联对仗，有鲜明的绘画性，也就是描述性。画面特别清新、细腻，几乎字字是画笔所到之处，有光、声、色和动感，很像是写实的油画。其中，“竹喧”(竹子必须动才有“喧”)、“莲动”无法以传统的画描述，乃是一系列电影画面。最后一联是议论，不能入传统的画。
一首诗中的场景，往往要用很多“画面”或“镜头”切换而叠出(如电影艺术中的蒙太奇手法)。而且，诗中的画面尺度很大，可以没有边界，如宋代词人秦观的词《鹊桥仙》中写到“银汉迢迢暗度”；诗中的画面更可以沿着时间的轴在过去和未来之间跳跃，这在一幅画中是无法实现的。比如，唐代诗人李商隐在《夜雨寄北》中写到：
君问归期未有期， (时间：过去。画面：分别处 - 家里，那时“君”问诗人何日归来)
巴山夜雨涨秋池。 (时间：现在。画面：巴山入夜大雨积水漫过池子)
何当共剪西窗烛， (时间：未来 - 憧憬。画面：家里的西窗烛影)
却话巴山夜雨时。 (时间：未来谈及现在。画面：家里的西窗、在将来回忆现在的巴山夜雨)
该诗结构上回环对称，在时间上大幅度跳跃，可以说句句可以入画，让人回味无穷。
再看看王维的《过香积寺》：
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
诗中只第一句和末句是议论，几乎无法入画，其它句子皆是一幅幅不同的画面。当然，“泉声咽”也无法用画笔描述，却能在读者头脑中有音乐形像出现，这是诗韵比画高明之处。诗(或词)中有画的其它例子还很多，如谢灵运的《初去郡》中的“野广沙岸净，天高秋月明”；李白的《菩萨蛮》中的“平林漠漠烟如织”；白居易的《暮江吟》中的“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”；王安石的《题西太一宫壁二首》中的“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣”。等等。
总之，诗与画在创造视觉美、联想美上是相通的。然而，“诗中有画”的“画”并非静止的图画，诗中一般描述的“景”(即下面谈到的“无我之境”)可入传统的画，而充满诗人感情色彩的“景”(即下面谈到的“有我之境”)和议论表达的“意”则于思维世界，流于心。诗人的议论、心境是心中的另一种不可画的“画外之画”，是诗与画相异于时间尺度以外的又一个尺度。
国学巨子王国维在其《人间词话》中谈到词“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’……有我之境也。……‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”。绘画往往表现一霎那间的静态，描写多为无我之境。诗讲究飘动(“动感”)、层次递进、转合和“言志”，描写多为有我之境。“泪眼问花花不语”中的“泪眼”可入画，但“问花”、“花不语”已然不能入画矣。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”简直就是一幅不折不扣的国画。
一幅二维的画的画面其实是三维的(尤其西洋油画可借用“透视”、色彩和阴影手法表现空间层次)，画面可以有比诗强烈清晰的空间连续、透视、细腻和色彩斑斓的视觉效应，但却没有时间这根轴，一幅画只能表达时间上的一点。而诗中的动态景物却是一条绵延在时间轴线上的许许多多画面。如以唐代苦吟诗人贾岛苦吟出的“独行潭底影，数息树边身”两句为例题画，恐怕可以画出“潭底影”和“树边身”，然而诗中的“行”和“数”之韵味却无法以画传递。画能托出“景”却往往无法表达出诗中更高层次的“意”。
反过来，看完一幅画后，在观赏者心中的共鸣可以看作是画所表达的“画中诗”的议论。也就是说，就画而言，画外有画。画的韵味不仅仅停留在画面上(客观世界)，而是飘逸在观赏者的主观世界。诗人亦可以根据观赏画后心中产生的共鸣、联想而将其“翻译”成诗词。我经常练习看画题词，一般是先进入画里去，再跳出来。这是写这种题画诗词的特点。写这种诗词不能单纯地解读绘画，而应成为画的点睛、补缀或延拓。这需要另辟蹊径，加上诗人自身的修养和寄托：即借助画面的静物平台，引出诗人的心声和画面难以表达的深刻内涵。我习画时拜的老师王海鸥出版的油画集里有幅人物油画《彼岸》，画中少女侧面外形、表情和眼神都很美，是那种淡淡的忧郁美，可以入诗。观此画后，我题了首《小重山》：
曲岸愔愔点落红。
水边凝伫久，眼朦胧。
天涯无处托鳞鸿。烟波外，寒径鸟啼空。
心锁雾重重。
因何郎别后，杳无踪?
赤栏桥下影憧憧。
秋声咽，合壁暮云浓。
词中大致除前三句外，其它句子皆是我“移情”后，脑海中的画外景和内心活动(“画外之音”)。而画中的“房子”、“山雾”、“船”和“石阶”等等景物均被词过滤掉了。
诗与画，不仅是诗中有画和画中有诗的关系，画中诗意(画外之音)用诗写不完，而诗中画意，用画也画不完。用数学术语，这两个集合是无界(不闭合)但相交的。一个人要做到诗中有画，画中有诗，则必须是一个诗人和画家。我的感觉是画中有诗比诗中有画要难得多，恐怕是因为诗比画高一个层次吧？我小时候习画时看过本西洋油画集，记得意大利佛罗伦萨画派画家波提切利(Sandro Botticelli 1445年至1510年）所画的《维纳斯的诞生》和《春》颇有些个诗意，恐怕与画的主题是神话有关，这使画平添几分空灵。要说到近代中国画，画家傅抱石先生的画中确有诗一般的神韵。
现在很多习诗词的人练习写诗词时喜欢从“诗中觅诗”。我因喜欢画，所以常常从“画中寻诗”。当然，从生活经历中提炼真实意境，方能达到最高境界。
谈谈诗与画 （ZT）
关于诗与画，美学界学术文章著述已经很多。真有兴趣者可去读读《拉奥孔》(朱光潜译，人民文学出版社，1979年)，它是十八世纪德国学者莱辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729年至1781年)的著作，可以看作是近代诗画理论中第一部重要著作。莱辛在其著述中作出了这样的结论：绘画只适合于描写静态景物(绘画中称为“静物”)，因为静物整体在空间中是同时并存的，而一个画面以其形、色彩和明暗即可表达这种并存形式。我们只要看到整个幅画，则其内容就一目了然。由于“一眼看到就明白”的东西不含蓄、深邃，这种静物画不宜于诗。就诗而言，其存在的媒体于时间上是相承续的语言，即使描写静物，也须把本来是空间并列的变成时间纵向连续的：用语言来描写物，须从某一点说起，顺次说下去，以一行行的语言描述。因之，诗最合于描述动态事物。动态发展在时间轴上先后相连贯承接，有起伏和层次，而和诗所用的连贯起伏的音韵、章法亦相似。这种动态描述不宜入传统的画。以钱钟书先生两句话来说，“《拉奥孔》里所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别，已成套语常谈了。它的主要论点-- 绘画宜于表现‘物体’或形态，而诗歌宜于表现‘动作’或情事……”(钟书先:《读拉奥孔》)。
因我自幼习画，后又习诗，在本文也就谈谈个人实践体会罢了。我习诗所读的第一本诗集并非《唐诗三百首》，而是1983年出版的《历代四季风景诗三百首》，书中收集了从汉朝到清朝的景物诗三百首。我对此书爱不释手，带到美国后读过不知多少遍，后来竟然能全背诵下来。所以诗中有景物如画一说对我影响很深。常常听人说“诗中有画”，后来才只这源自宋代大词人苏东坡。他在《书摩诘蓝田烟雨图》中评价有“文人画”鼻祖称谓的唐代诗画家王维(字摩诘)时，曾说过“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”。而清代文学家叶燮甚至说“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉”。且不说现今学术界是如何争论这一说法，从我的绘画、写诗的实践感受，觉得诗和画的确有很多相通之处，但亦有不同之处。用数学公式概括一下：诗∩画≠Φ，但诗≠画。
诗是什么？明代文学家谢榛在《四溟诗话》卷一中谈到诗要“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。”。也就是说诗要有音韵和视觉美感，并有丰富内涵。这里提到的“观之明霞散绮”实是将文字通过人的视觉翻译为脑海中的图面而产生的美感。俄国文学评论家别林斯基说“诗是最高的艺术体裁”。中国诗人艾青说诗“是文学的顶峰，是文学的最高样式”，这说明诗的层次很高，其它文艺语言无法替代。
那么画是什么？我首先声明，本文说到的画，主要指笔者所熟悉的侧重写意的传统中国画，或写实的中国重彩工笔画和古典西洋油画。一些现代流派画适合用现代诗去联系起来(如抽象画和朦胧诗)，由于本人水平限制，不在本话题之内。
写意画用简练的笔法(粗线条和少量色彩)描绘景物形态，一般画在生宣上。其笔线、墨彩纵横飞扬，比工笔画更能体现景物的神韵，从而抒发作者的情感。盛行于唐代的工笔画则是以精妙、细腻的笔法描绘风景或人物，如唐代花鸟工笔画家边鸾能以细腻笔彩勾勒出禽鸟之态、花卉之色。由于中国诗和画在意蕴上相连通，且境界上同步，绘画与诗可说是同根一契。宋代有苏东坡、米友仁、赵佶，金代有王庭筠，元代有赵子昂，还有元明之际的王冕，都是诗画兼擅的文人，体现了中国自古诗画一体的特点。时至明、清两代，“文人画”已成大气候，出现“吴门画派”和“扬州八大怪”等文人画群体，都是诗画兼擅。一直延续到近代，出现了吴昌硕、齐白石、潘天寿等诗画兼并的艺术家。
西洋油画大约在15世纪时起源于荷兰，是用亚麻子油调和颜料，在特地处理过的油画布或板料上作画。油画颜料不透明，且覆盖力强，绘画时一般先用素描打底造型，再由深到浅，以色彩逐层覆盖，使绘画产生立体感。油画最适合于大型的人物造型创作。素描多是以铅笔、炭笔勾勒、上阴影(如同黑白照片)呈现静物形态和光的明暗效果，是油画的基础。素描、油画多以块面造形写实，与国画以线造形写意表现手法大相径庭。
回到诗与画相通，先看看王维诗中的几个句子吧。在《山居秋暝》中有八句：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
第一联交代地点、时间，画面如以淡彩、粗线条写意(在“雨后”的“山”，于“秋”日的某个“晚”上)。而中间两联对仗，有鲜明的绘画性，也就是描述性。画面特别清新、细腻，几乎字字是画笔所到之处，有光、声、色和动感，很像是写实的油画。其中，“竹喧”(竹子必须动才有“喧”)、“莲动”无法以传统的画描述，乃是一系列电影画面。最后一联是议论，不能入传统的画。
一首诗中的场景，往往要用很多“画面”或“镜头”切换而叠出(如电影艺术中的蒙太奇手法)。而且，诗中的画面尺度很大，可以没有边界，如宋代词人秦观的词《鹊桥仙》中写到“银汉迢迢暗度”；诗中的画面更可以沿着时间的轴在过去和未来之间跳跃，这在一幅画中是无法实现的。比如，唐代诗人李商隐在《夜雨寄北》中写到：
君问归期未有期， (时间：过去。画面：分别处 - 家里，那时“君”问诗人何日归来)
巴山夜雨涨秋池。 (时间：现在。画面：巴山入夜大雨积水漫过池子)
何当共剪西窗烛， (时间：未来 - 憧憬。画面：家里的西窗烛影)
却话巴山夜雨时。 (时间：未来谈及现在。画面：家里的西窗、在将来回忆现在的巴山夜雨)
该诗结构上回环对称，在时间上大幅度跳跃，可以说句句可以入画，让人回味无穷。
再看看王维的《过香积寺》：
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
诗中只第一句和末句是议论，几乎无法入画，其它句子皆是一幅幅不同的画面。当然，“泉声咽”也无法用画笔描述，却能在读者头脑中有音乐形像出现，这是诗韵比画高明之处。诗(或词)中有画的其它例子还很多，如谢灵运的《初去郡》中的“野广沙岸净，天高秋月明”；李白的《菩萨蛮》中的“平林漠漠烟如织”；白居易的《暮江吟》中的“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”；王安石的《题西太一宫壁二首》中的“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣”。等等。
总之，诗与画在创造视觉美、联想美上是相通的。然而，“诗中有画”的“画”并非静止的图画，诗中一般描述的“景”(即下面谈到的“无我之境”)可入传统的画，而充满诗人感情色彩的“景”(即下面谈到的“有我之境”)和议论表达的“意”则于思维世界，流于心。诗人的议论、心境是心中的另一种不可画的“画外之画”，是诗与画相异于时间尺度以外的又一个尺度。
国学巨子王国维在其《人间词话》中谈到词“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’……有我之境也。……‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”。绘画往往表现一霎那间的静态，描写多为无我之境。诗讲究飘动(“动感”)、层次递进、转合和“言志”，描写多为有我之境。“泪眼问花花不语”中的“泪眼”可入画，但“问花”、“花不语”已然不能入画矣。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”简直就是一幅不折不扣的国画。
一幅二维的画的画面其实是三维的(尤其西洋油画可借用“透视”、色彩和阴影手法表现空间层次)，画面可以有比诗强烈清晰的空间连续、透视、细腻和色彩斑斓的视觉效应，但却没有时间这根轴，一幅画只能表达时间上的一点。而诗中的动态景物却是一条绵延在时间轴线上的许许多多画面。如以唐代苦吟诗人贾岛苦吟出的“独行潭底影，数息树边身”两句为例题画，恐怕可以画出“潭底影”和“树边身”，然而诗中的“行”和“数”之韵味却无法以画传递。画能托出“景”却往往无法表达出诗中更高层次的“意”。
反过来，看完一幅画后，在观赏者心中的共鸣可以看作是画所表达的“画中诗”的议论。也就是说，就画而言，画外有画。画的韵味不仅仅停留在画面上(客观世界)，而是飘逸在观赏者的主观世界。诗人亦可以根据观赏画后心中产生的共鸣、联想而将其“翻译”成诗词。我经常练习看画题词，一般是先进入画里去，再跳出来。这是写这种题画诗词的特点。写这种诗词不能单纯地解读绘画，而应成为画的点睛、补缀或延拓。这需要另辟蹊径，加上诗人自身的修养和寄托：即借助画面的静物平台，引出诗人的心声和画面难以表达的深刻内涵。我习画时拜的老师王海鸥出版的油画集里有幅人物油画《彼岸》，画中少女侧面外形、表情和眼神都很美，是那种淡淡的忧郁美，可以入诗。观此画后，我题了首《小重山》：
曲岸愔愔点落红。
水边凝伫久，眼朦胧。
天涯无处托鳞鸿。烟波外，寒径鸟啼空。
心锁雾重重。
因何郎别后，杳无踪?
赤栏桥下影憧憧。
秋声咽，合壁暮云浓。
词中大致除前三句外，其它句子皆是我“移情”后，脑海中的画外景和内心活动(“画外之音”)。而画中的“房子”、“山雾”、“船”和“石阶”等等景物均被词过滤掉了。
诗与画，不仅是诗中有画和画中有诗的关系，画中诗意(画外之音)用诗写不完，而诗中画意，用画也画不完。用数学术语，这两个集合是无界(不闭合)但相交的。一个人要做到诗中有画，画中有诗，则必须是一个诗人和画家。我的感觉是画中有诗比诗中有画要难得多，恐怕是因为诗比画高一个层次吧？我小时候习画时看过本西洋油画集，记得意大利佛罗伦萨画派画家波提切利(Sandro Botticelli 1445年至1510年）所画的《维纳斯的诞生》和《春》颇有些个诗意，恐怕与画的主题是神话有关，这使画平添几分空灵。要说到近代中国画，画家傅抱石先生的画中确有诗一般的神韵。
现在很多习诗词的人练习写诗词时喜欢从“诗中觅诗”。我因喜欢画，所以常常从“画中寻诗”。当然，从生活经历中提炼真实意境，方能达到最高境界。
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