“我一向将拉威尔看作是与拉莫和德彪西齐名的法国最伟大的音乐艺术家，是世界上伟大的音乐家之一。”——罗曼·罗兰
1899年，年满24岁的拉威尔开始谱写钢琴曲《悼念公主的帕凡舞曲》，消息传出，立刻在巴黎音乐界引起了极大的反响，他的名字很快就传遍了整个欧洲。这首钢琴曲没有听众习惯的、拉威尔其他作品中嘲讽和怀疑之意，取而代之的是青少年的纯真和自由表白的特点。音乐充满了热情，直抒胸臆的味道极浓，宽广、均匀、令人沉醉而愉悦的旋律给每一个听众留下极为深刻的印象。每次音乐会结束之后，听众都会产生“余音绕梁”之感。
在很大程度上，拉威尔的《悼念公主的帕凡舞曲》与福雷（GabrielFauré）的同名作品比较接近，同样是如此简单，但与此同时，旋律极具表现力；和声语言同样十分柔和、均匀、简洁而精炼。比如，拉威尔在和声方面的创新（九和弦中的模进）充分表明，作曲家早已熟知德彪西的音乐创作风格。作品中的钢琴结构相对简单，不会给钢琴演奏家带来太大的困难。或许，这就是“那些演奏水平一般的女孩们喜欢《悼念公主的帕凡舞曲》的原因？！
对19世纪末青年时期的拉威尔，他的同龄人之一、法国钢琴家和指挥家科尔托（AlfredCortot）曾有这样的描写：“拉威尔是一个喜欢嘲笑他人的青年，讲起话来滔滔不绝，但是他的性格有时带几分内向。喜欢阅读法国象征主义诗人马拉美的诗集，还经常光顾萨蒂（ErikSatie）的音乐俱乐部……”在那一时期，拉威尔总是努力躲避其他作曲家对自己的影响，首先是摆脱瓦格纳的影响，力争走一条属于他自己的音乐艺术创作之路。事实的确如此，19世纪末，法国音乐界曾广泛流传这样一句口号：“做不像其他任何人的音乐家。”在这一方面，拉威尔不总能随时摆脱罗曼·罗兰笔下的那些法国音乐家的感染：“不惜任何代价，创新、创新！他们在他人已经‘做到的事情’面前显得畏首畏尾，其恐惧甚至到了病态的程度，有些天赋最好的作曲家最终也被此‘病’摧毁了。他们的做法随时使人感到，他们在总是带着恐惧的心情审视自我，往往将自己写好的作品付之一炬，他们在痛苦中不时地自问：‘啊，我的上帝，我好像在哪听过类似的作品？’”19世纪90年代的很多法国作曲家都是如此，拉威尔也不例外。事实上，拉威尔在他的《悼念公主的帕凡舞曲》和《哈巴涅拉舞曲》当中，的确已经有所创新，这些新特点后来都成为他非常独特的音乐特征。然而，很快又发生的一个事件，大大改变了他这个青年作曲家的自然发展和创作之路，一切变化都始于他听了德彪西的《牧神的午后》之后。
1901年，拉威尔开始创作钢琴曲《水之嬉戏》，这是他创作的最佳作品之一，标志着他的音乐创作已臻于成熟。建立在娴熟指法技术基础上的钢琴结构丰富多彩，充满了想象力。即使是向来不喜欢印象派创新的法国作曲家福雷，也被拉威尔这部作品的精美和新颖所动容。钢琴曲《水之嬉戏》的成功甚至超过了拉威尔本人的预料，同时也证明了那一时期法国听众对印象派艺术越来越浓的兴趣。
在《水之嬉戏》当中，声音的画面效果和巧夺天工的音色具有独立意义，旋律中突出了“描绘性”。如果有人要问，谁是钢琴曲《水之嬉戏》的“先辈”？答案是李斯特。难怪每当有人问拉威尔如何演奏《水之嬉戏》时，他总是简短地回答说：“就像演奏李斯特的钢琴曲那样。”
1905年，法国著名出版商正式出版发行了拉威尔创作于1903年的一首《小奏鸣曲》，这首作品同样获得了巨大的成功，听众对他这首小奏鸣曲的热衷程度丝毫不亚于当年对《悼念公主的帕凡舞曲》的那股冲动和热情。《小奏鸣曲》的艺术价值是不容怀疑的，尽管作品中没有像拉威尔晚期作品那样的雄伟气势、奔放的激情以及深刻的心理描写等特点，但是作曲家全面展示了他独特的旋律创作天赋，这也正是该曲赢得听众喜爱、被纳入教学曲目并成为法国钢琴家音乐实践曲目的缘故。《小奏鸣曲》的正主题洋溢着拉威尔由衷的创作灵感：小心翼翼的爱抚和灵活的旋律仿佛正在不可遏制地冲向天空……作曲家只使用了准确的几笔，便生动而清晰地描绘了副主题的轮廓。
在这首《小奏鸣曲》中，采用古典奏鸣曲式的对比原则，谱写了使两个对立主题形象相互并列的呈示部、不超出音乐基本素材范围的展开部、带有同一大调（Fis-dur）副部的再现部，所有这些都是作曲家按照传统的奏鸣曲式精心设计的结果。值得一提的还有小奏鸣曲异常精美的第二乐章，即被称为“莫扎特式”小步舞曲，听起来轻盈、华美，具有极大的诱惑力，同时散发着和声花朵的芳香，而这些特点正是法国19世纪末至20世纪初音乐固有的特点。《小奏鸣曲》的终曲同样蕴涵着涡流运动，其主题风格与第一乐章明显地彼此呼应。
与这首《小奏鸣曲》同年（1905）问世的还有钢琴套曲《镜子》，拉威尔在《自传》中这样写道：“我的这面《镜子》是钢琴套曲，其和声展开特点已经发生了明显变化，结果引起了早已习惯了我谱曲手法的许多音乐家的质疑和干预。”事实上，丰富多彩的和声手法是拉威尔的《镜子》的第一大特点。除此之外，如果他的《小奏鸣曲》突出了音乐的弹性和力度，好像是被固定的“奏鸣曲式”所束缚，那么，他的《镜子》却体现出他本人在曲式方面的不断探索，通过旋律再现的平静海面泛起的声音、神秘而如诗如画的自然风光、凝固的、充满理想和忧伤的美妙声音等，所有这些必然要求作曲家具有自如和反复多次的“白描”实践。拉威尔将《镜子》中的五首作品分别献给了自己的五个朋友，五首作品实际上是五幅精美的水彩画，而且这些水彩画都是出自善于采用最完善的技法和手段达到高超艺术表现力的大师之手。
作品中的色彩及其独特意义同样是毋庸置疑的。在最大限度地拓宽钢琴发声范围的同时，作曲家善于发现和选择他所需要的色调，有时是鲜艳夺目的、令人目眩的光芒；有时却是阴暗的、混浊的和渐渐消失的色彩。在《镜子》的创作过程中，拉威尔非常自然地运用了李斯特、肖邦、巴拉基列夫、和德彪西等人创造的一系列复杂的钢琴技法和表现手法：玲珑剔透的快速组合与谱曲方面的“大手笔”、跳进和突变、作曲家惯用的反复、双音滑奏和最丰富的踏板技巧等，最终使套曲突出了丰富而令人惊叹的钢琴音乐结构特点。或许正因为如此，能够演奏好《镜子》的只有达到大师级水平的少数钢琴家。对于绝大多数钢琴演奏家而言，《镜子》的主要难点在于作品极其独特的节奏，任性的、难以捕捉的、非固定的和反复变化的节奏特点。
《镜子》的第一个演奏者是拉威尔的校友里卡多·维恩，与《小奏鸣曲》一样，这部作品也曾使青年作曲家拉威尔的知名度不断提高。
http://www.lifeweek.com.cn/2011/1214/36034.shtml
