1. 姜夔《续书谱》说：“一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。王右军书‘羲之’字、‘当’字、‘得’字、‘深’字、‘慰’字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣”。
（一个字有数十种写法，原因就在于“有起有应，如此起者，当如此应”，不同空间位置产生出不同的连接方式，或长或短，或正或斜，或收或放，最后导致了不同的造形。另一类是因形的对比而变形，一件作品中有许多相同或相近的字，为避免雷同，必须变形。）
2. 王羲之《书论》说：“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来……若作一纸之书，须字字意别，勿使相同”。
3. 包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。…… 锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”
4. 阮元《北碑南帖论》说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长“。《南北书派论》说：”南派乃江左风流，疏放妍妙，宜于启牍“。
5. 董其昌 在《画禅室随笔》中说：“书虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿斩截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵，颜鲁公所谓如印印泥，如锥划沙是也”。
（他认为帖学的点画要干净利索，起笔和收笔不能含糊，不能刊落锋颖，要“劲利取势，以虚和取韵“。
这八个字非常要紧，怎么落实？董其昌一再表述“作书须提得起，自为起，自为结，不可信笔“，）
又说：”转笔处，放笔处精神气血易于放过，此正书家精要关津，造物待是而完足也“。
6. 南宋姜夔 在《续书谱》中说：“大抵用笔有缓有急，有笔锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收……横斜曲直，钩还盘行，皆以势为主”。
（对于这种势，他又有具体的阐述，一方面强调要有轻重快慢变化，）
如“古人作草如今人作真，其相连处特是引带，尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽变化多端，而未尝乱其法度”。（另一方面强调要有离合断续变化，）
如：“一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，要有一点起，一点带，一点应；四点者，一起，两带，一应”。
7. 明代费瀛的《大书长语》说：“匾额横字，书稍宜瘦长，不宜扁阔”。
8. 晋代卫夫人的《笔阵图》在论点画写法时说：“横如千里阵云，点如高山坠石……“
（写一点要像石，这是形，而它必须具备高峰坠落之势；写一横要像云，这是形，而它必须具备千里摛展之势……。古人论基本点画的写法，每一种比喻都既包括形，又包括这种形所具有的强大的势，以形势合一的方法来表现自然万物的生命状态。）
成公绥的《隶书体》在论结体写法时说：“或若虬龙盘游，蜿蝉轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去，或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路……”。
（其中虬龙、鸾凤、良马是形，盘游的蜿蝉轩翥，翱翔的矫翼欲去，将击的并体抑怒，腾骧的奔放向路都是势，也是用形势合一的方法来描述各种生命形象的。古人论点画和结体都强调形势合一，因此）
唐太宗在《指意》中说：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也”。
