诗史屎

诗史屎    当代汉語将“屎”与“粪”区别开来。人拉的是“屎”，动物拉的是“粪”。日本人将动物和人的拉出物统称为“粪”（Kuso），似英文的shit。     在日本“粪”和“味噌”（Miso）接近(soybean past )，可见在大和语里将那种“paste”（酱）一样的东西称为“～～so”一类的东西了。  于是有了“谎言”，也就象一堆臭味难闻的东西，将其称为“嘘（Uso）”英语是“lie.fib.false”。  在海边多有一些鱼蝦动物腐烂的臭味，所以日本人将那些海边称之为“矶，磯”（Iso）。那些腥臭的东西称为“矶臭味”（Beach.seashore）。  将那些机体组织己死亡的坏疽称为“坏疽（Eso）”（英语：gangrene）。  日本对乌贼，鱿鱼的腿脚称为“Geso”。英语“squid’slegs”，“squid tentacle s”。 　　日本人称肚脐叫“Heso”（臍），也是一个有臭味和产生“paste”，有脓，有臭味，发痒的地方。 　“粪：kuso”，“酱：miso”，“矶：Iso”，“乌贼爪：geso”，“坏疽：eso”，“脐：heso”，“撒谎：uso”……凡是什么“～so”是大和语中特有的与“屎”臭味相联之意的。 　“Kuso”，屎、粪便是人们憋着挣扎着放出来的；没有到时侯是无法逼出来的。 　　史，是人们编写出来的；《二十四史》，司马迁的《史记》都是根据前人的记录编篡写出来的。 　　诗，是人们用感情，情绪“逼”出来的。古人的诗无不是憋着气来写出好诗的。  　　伟人的诗，后人读来觉得十分浪漫潇洒，然而岂知那是诗人们经过反复推敲，细细咀嚼才能“憋”出来。就象前人说“吃进的是草，挤出来的是奶”一样。 　　古人靠“酒”这个催化剂，吸收的环境知识信息为反应物，通过大脑加工细嚼而吸收后变成“奶”一样的结晶——诗。      有一个哀怜无告的老妇人，在暗淡的屋子里，若有所失地寻觅什么东西，又恍恍然地隔窗怅望。她看到南去的雁字、枯萎的黄花，更引起了伤心事：早年思妇的感伤曾使她像“西风”中的黄花般的消瘦，如今国破家亡生离死别的种种折磨，更使得她像堆积满地的黄花一样，憔悴不堪了。窗外的秋雨落在梧桐上，点点滴滴下个不停。这种凄凉的境况叫她怎么禁受得了呢?如此悲戚心境和恍惚神情。 　　老妇人经过反复推敲，细细咀嚼才能“憋”出来了一首《声声慢》： “寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁宇了得。 　　她从少妇起，就常常与丈夫分离，以至46岁上死了丈夫，自己成了老妇。三四十年来，她不知孤独地渡过了多少个黄昏和黑夜。她对“黑”字有自己独特的感受。这个字含蓄而准确地表达出作者大半生所受的煎熬。同时，“黑”字还很自然地领出了下面的“愁”字。“怎一个愁字了得”，概括了中国这一中世纪女词人颠沛流离的一生。她就是好饮好赌好色，中国一千年来第一风流才女：李清照。 古人说美 一般来说，谈到林黛玉的美时，首先指的是外貌美，这似乎是一种常规。然而，熟悉《红楼梦》的读者却有这样一个印象：历史传说和文学作品中有不少美丽的女性形象，如西施、王嫱、赵飞燕、杨玉环、崔莺莺、杜丽娘……，她们在影剧舞台上，是比较容易塑造和表演的，但唯有林黛玉的舞台形象不易塑造——仅就外貌而言。 曹雪芹对林黛玉外貌美的刻划，是从中国美学准则出发的；不同于西方现实主义的精雕细刻式的描写，而是以写意传神的白描为主；并且少有集中的大段描写，多半是随着事件情节而展开，抓住主要特征，进行多次反复的渲染。作者着重写的是林黛玉的格调、气韵、风神、情致等等，而不是造型性的五官、面庞或体态身段。 在贾宝玉初见林黛玉时，作者作了一次集中的描写，在贾宝玉眼里，她是个“与众各别”、“袅袅婷婷的女儿”，细看时，只见： 两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭 一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水，行动如弱柳 扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。 在这陈旧的语言形式里有着一个独特的、生动的内容。这是一种古人并不太反感的病态美，但毕竟是美的。且看作者写“肌骨莹润”的薛宝钗： 唇不点而红，眉不画而翠，脸若银盆，眼如水杏。 应该承认，就外貌而言，薛宝钗比林黛玉是有过之而无不及的。就描写方法来说，薛宝钗这副肖像画，虽然仍有公式化的倾向，但多了一些造型性与确定性、可视性。我们也不否认，在认真考虑一个人的外貌美的时候，不可能不和他的精神联系起来，正象有的人说的：不是因为美才可爱，而是因为可爱才美。这正是读者不深究林黛玉外貌上或表情上些微可挑剔处，而在衡量林薛二人的外貌美时也接受作者利用种种艺术手段造成的效果：“两峰对峙，双水分流。”不仅如此，甚至由于受民主革命以来的社会思潮的影响，一些读者总认为林黛玉的外貌美要超过薛宝钗许多，——这恐怕是作者始料所不及吧。 现在我们来具体地看着曹雪芹描绘林黛玉的外貌美所用的一些艺术手法。 在写贾、林会见之前，书的开头，作者通过神话故事即利用象征的手法透露出来林黛玉外貌美的特征。林黛玉原是灵河岩上、三生石畔一棵绎珠仙草，———这名称红绿相映，是美化的，有的版本说它生得十分“娇娜可爱”。贾雨村听冷于兴演说荣国府时，曾提到五岁的林黛玉，“聪明清秀”，“言语举止另是一样，不与近日女子相同，气度“不凡”’。这是对人间的林黛玉第一次描写。进荣国府时，作者又渲染地写林黛玉“举止言谈不俗”，“有一段自然的风流态度”。这都是从气质上反复地突出其独特之处。然后就是贾、林相见那一段描写，我们上文已引过。这段描写，并非纯客观的，是带有一定程度的有情化的描写，那是因为写贾宝玉与林黛玉虽是初见，作者却以神政侍者观察绛珠仙草的感情写的。兴儿称林黛玉是“多病西施”，可看作这段描写的总括。作者突出了两点：一是“似蹙非蹙笼烟眉”和“似喜非喜含情目”，，这是眉目的描写，这比西欧作家或我国现代作家的肖像描写简单。但仍有它的特点，突出神似，略去许多外形刻画而使肖像气韵生动。简单的一面是艺术描写历史发展的遗迹。但气韵生动的一面，却足以给今天的创作以某种启发。顾恺之说：“四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿堵中”。这就是我们画龙点睛的美学传统。这儿写林黛玉的眼睛，也是写意：“含情目”。这样强调感情外观的肖像描写很少见于书中其他人物。贾宝玉倒有点儿相近：“目若秋波。虽怒时而若笑，即嗔视而有情”。以见作者的笔精妙之极，——更准确点儿：对生活、对人物理解之深。贾林初会，贾宝玉就大发议论：“我送妹妹一妙字，英若‘颦颦’二字为妙。”因为林妹妹“眉尖若蹙”。以后林黛玉就有一个呼来亲近的绰号：“颦儿”。作者用这样巧妙而细致的办法进一步写她不仅“病如西子胜三分”，而且间接地透露出，其病态的蹙眉，大有捧心蹙眉的西施的娇美。另一个特点就是林黛玉这种美，主要是气质、格调上的一种风流美。（“风流”一词只限于多情或感情丰富这一正面意义上）这种美首先是内美的外现。当然，它必须以一定的外貌美为条件，没有后者，也便没有风流美，但在林黛玉身上作为内美的风流美是较胜一筹的。这自然和曹雪芹塑造这一形象时的立意大有关系，或许和原型（不一定只有一个）大有关系。这在艺术创作上值得借鉴，因此我们有必要这样研究曹雪芹的匠心。如果进一步理解曹雪芹写林黛玉的外表美主要是用间接的烘托和渲染，而不是直接地描绘，问题也许会更清楚些。    第二十六回，写贾、林口角后，林黛玉到怡红院叫门，丫环们因为误会没有开，林黛玉生气伤心，“不顾苍苔露冷，花径风寒，独立墙角边花阴之下，悲悲戚戚呜咽起来，”作者写： 原来这林黛玉秉绝代姿容，具稀世俊美，不期这一哭，那附近柳枝 花朵上的宿乌栖鸦～闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听。真是： 花魂默默无情绪，鸟梦痴痴何处    惊。因有一首诗道： 颦儿才貌世应希， 独抱幽芳出绣闺； 呜咽一声犹未了， 落花满地乌惊飞。 这是利用夸张、拟人等手法进行象征性的渲染，突出衬托她的外貌美。这种描写使我们想起我们古代小说中常用的“沉鱼落雁”、“闭月羞花”等语言。曹雪芹在这儿也只是概括地点染林黛玉的“稀世俊美”，并不做更为直接与具体的刻画。他在这儿创造出一个具有绘画美的诗的意境，在这个境界中，以林黛玉的美为中心、为动力，生发出其他方面的感应来。即着眼于她的“稀世俊美”所产生的带有戏剧性的效果，间接地烘托她的美貌过人。 “魇魔法叔嫂逢五鬼”，写众人忙乱不堪，作者用揶揄的笔调提到薛蟠；他在瞎忙中  “忽然瞥见了林黛玉，风流婉转，已酥倒在那里。”这自然是薛皤者流特有的感受。甲戌本在此处有眉批：“可知颦儿之丰神若仙子也”，这种写法和上面提到的那种写法一样是我国古典文学一种传统的写法，对美的事物，包括女性的美貌不做正面刻划，只从侧面写观者的反应，写效果。拉辛在《拉奥孔》里提到“诗人就美的效果来写美”这条重要美学原则，他说：“诗人啊，替我们把美所引起的欢欣，喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就把美本身描绘出来了！”（《拉奥孔》页199、120） 作者用了类似这样的间接的、侧面的方法多次地渲染林黛玉的外貌美和风流美。刚进荣府，作者曾写王熙凤携着她的手，上下细细打量了一番，仍送回贾母身边说：“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了！……”虽是谄媚贾母，却也是事实。和贾宝玉厮见后，贾宝玉生气砸玉；提到林黛玉时说：“来了这神仙似的妹妹……”。《终身误》里把她称作“世外仙姝”。写太虚幻境的仙女可卿：“其鲜艳妩媚，大似宝钗；其袅娜风流，又如黛玉”。凡此种种，都是随着情节的发展，对林黛玉的外貌和风度，进行白描式的反复渲染。这样的写法，虽然不那么眉目分明，却把人物的主要的表现内在特质的外在特征多次精炼地勾勒出来，加强读者的印象，其效果并不下于大段大段的精细描绘。这是值得我们注意的。 如果说上面提到的是通过其他人物的观感评价对林黛玉的外貌进行侧面描写的话，有时作者也利用另一种间接的方法反复进行渲染：描写其他人物的外表时，再和林黛玉的外貌进行对比，烘托，相辅相成，互为因果。第卅回写贾宝玉隔着花阴看不相识的龄官。“只见这女孩子眉蹙青山，眼颦秋水，面薄腰纤，袅袅婷婷，大有林黛玉之态”。很明显，同样的面貌体态特征，同样的风流韵致，兴儿曾拿林黛玉和尤三姐比：“……面庞身段和三姨不差什么”，这都是互相辉映显现。最突出的是作者写晴雯，评家所说的一“晴为黛副”之说，不仅是内在的，且也是外表的。第七十回王夫人说晴受“水蛇腰，削肩膀，眉眼又有些象你林妹妹的……”。这大概就是脂砚斋所称道的“一击两鸣法”，或是“明修栈道，暗渡陈仓”。戚蓼生曾经赞叹曹雪芹的技巧到了“一声也而两歌，一手也而二牍”的超绝程度，这样的外貌描写方法，该也包括进去。 总之，曹雪芹利用简炼的、写意式的白描手法，用直接的、间接的、侧面的不同手法，在不同人物的观察和言谈语笑之中，随着故事的开展，情节的进行，对林黛玉的主要外貌特征和她的气质、风韵做了千渲万染，塑造出一个从外貌、体态、风度看来也颇为气韵生动的艺术形象。较之大段的集中的外貌描写，这种写法有自己的长处：更细密、更自然、更空灵、更接近于生活本身。这是《红楼梦》难以企及的美学品级的一个重要因素。   在本文研究林黛玉的精神美时，我们曾谈到她的诗作。实际上，她的诗不仅使她的精神世界更丰富，使她的感情更美好，对她的外貌、风度也有不可忽视的衬托作用。“葬花”一回文字，标目有“埋香冢飞燕泣残红”，“飞燕”比喻，已经透露出林黛玉的非凡的美貌。《葬花词》又激发起读者的想象。暮春三月，在那“花谢花飞飞满天”、“锦重重地落了～地”的绚烂背景上，林黛玉手把花锄，携着锦囊，收抬着片片残红，埋葬着它们。对着大自然的美景，向着那有情的柳丝榆荚、花鸟燕子、花精鸟魂，思索着自己的命运，倾诉着自己红颜命薄。那万紫千红的零落，不就是她的身世么？花魂乌魂，不就是她的灵魂么？她埋葬落红，怜春惜春，想的却是：“尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”作为一个专制社会的年青女子，她生活理想中称心的爱是核心，美满的婚姻是其归宿，当她预感到这些都是渺茫而不可期待之时，不禁迸发出自己的哀怨、不平：“天尽头，何处有香丘：未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。”林黛玉葬花，是爱的悲悼、生命的悲悼，是她无比细腻的诗感的猝发，是地火一般的热情的凝聚和升华，这种行为本身就充满了诗情美。因此，即使没有关于她的外表美的描写和渲染，难道能设想主人公的外貌是不美的吗？何况本来作者就写了她的美呢？这是锦上添花，诗情美更鲜明地衬托着她的外貌美。同样地，在我们想象里，秋夜、秋灯、秋院、秋室、秋草……一片秋色中，被秋风秋雨惊破了“秋梦绿”的，“抱得秋情不忍眠”的女主人公更显得美丽无比；而那“东风有意揭帘拢，花欲窥人帘不卷”的情趣，那“胭脂鲜艳何相类，花之颜色人之泪”的映衬，那“憔悴花遮憔悴人，花飞人倦易黄昏”的意境，也只能属于一个丽质天生的女性。那“孤标傲世偕谁隐，一样花开为底迟”的格调，那“毫端蕴秀”写出的读来令人“口角噙香”的满纸“素怨”——菊花诗等等，不是更能加强读者认为主人公貌美的印象么？我们不必再去分析她的内美其他各种因素对她的外美所起的积极作用了。林黛玉是一个富有艺术气质、艺术情趣的贵族小姐。有一次看戏，作者写先是王熙凤，其后是薛宝钗、史湘云等发现林黛玉和一个十一岁的小旦的扮相很相似，王熙凤嘴快：．“这个孩子扮上活象一个人。”（指林黛玉）她们不敢明说，是因为当时优伶为下等人，但从这里可以看到林黛玉的美丽的姿容和她心灵美的风流气质。 我们上文曾提到林黛玉的舞台形象的外貌不易塑造，这和内心美的表现当然有关系。就外貌美来说，曹雪芹所用的是中国传统的白描兼写意的技巧，和中国诗、中国画等艺术样式有共同的美学渊源。他千皴万染，随时勾勒，显示其外貌主要特征，结合精神气质，达到气韵生动的效果。同时，摈弃了一些外在的微末细节，不拘于视觉上的明确性。作为艺术材料的语言文字，本来自有长处短处，曹雪芹所利用的就是语言的灵活通脱，用在描写林黛玉的外表美上，造成这样一种强烈的效果，那就是每位读者都可以说她美极了，但又很难有一个共同的认识。而且也很难用话语表达出来，这一方面是因为作为审美主体的读者都有自己的审美观念和标准，与话语客体的关系往往因人而异，再加上曹雪芹所着力塑造的林黛玉复杂丰富的内美的影响，就更难以言传了。 如果我们和欧洲一些现实主义大师作比较，那曹雪芹笔下林黛玉的外貌描写的特点就更清楚了。 托尔斯泰在《安那·卡列尼娜》里，写渥伦斯基初见安娜那一瞬间，通过渥伦斯基的～瞥，给安娜写了一幅比较细致、视觉上比较确定的肖象画。至于巴尔札克则是采取更为细致的方法，泰纳说，巴尔札克在描写人物的外貌时，“还要指出手的结构，脊背的曲直，鼻梁的高低，骨头有多厚，下巴有多长，嘴唇有多阔。他细数他手动多少次，眼瞥多少下，脸上有几个肉丁”。巴尔札克写人物肖象～写有时好几页，象解剖学家进行工作一样，甚至把人物眼珠的几层颜色的光泽都描写出来。这可能和西欧早期自然科学如机械学、物理学、生物学、医学、解剖学比较发达而形成的艺术传统有密切关系。 当然，这些艺术巨匠笔下的肖象描写，都是传神的、不脱离人物的个性的。托尔斯泰写安娜的肖象，特别突出地强调了她的精神状态，并予以多次的似同而不同的表现，象脂砚斋评曹雪芹的手法是“犯而不犯”（属于同一人物）一样。在通过握伦斯基的一瞥中，托尔斯泰写了她端庄典雅的风度，写她脸上的表情带有“几分特别的柔情蜜意”，（引自周扬译本，页90，下文只注页序）写她有一种“过剩的生命力”（同上）的表现，实际上也可以说是她炽烈的、丰富的又无所寄托的感情的流露。托尔斯泰特别精细地写她的眼神。俄谚说：眼睛是心灵的镜子。安娜特有的热烈的感情时常违反她的意志在她的“眼睛的闪光里”，（同上）在她“眼睛里的光辉里，在她的隐约可辨的微笑中显现出来”。（同上）在以后的情节发展中，托尔斯泰又几处写她的“压抑不住的”微笑和流露于眼神中“蓬勃的生气” （页105），写她和渥伦斯基在一起时“她眼睛里的颤栗的、闪耀的光辉”。（页118）而且特别地做为对比，写她回到彼得堡的第～天晨上和卡列宁厮会，“她的面上不仅已经丝毫没有她在莫斯科时从她的眼睛和微笑里闪跃的那股生气了，相反地，现在火好似已在她心中熄灭，隐藏在远远的甚么地方去了。”（页162）看来，着重神似这一点，中外文学大师是～致的，但也有不同处，如曹雪芹则以随处点染勾勒为主，着重于意境的创造，而托尔斯泰则是以繁复的多重的笔法做比较集中的刻划，真是各有千秋。这给作家提供了多方面的借鉴的可能，既可以各有所好，也可以兼收并蓄。至于从欣赏的角度看，艺术是人创造的，艺术又创造人的审美趣味：有不同的艺术，就有不同的眼睛