关汉卿戏曲集导读

二 组织戏剧结构的手法

　　矛盾冲突的单线发展，是关汉卿戏曲作品常用的一种结构。在这种结构中，多围绕一事作主要线索，没有纷繁的头绪，单纯而精炼。“上为一线到底，并无旁见、侧出之情。三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口。”

　　（李渔《闲情偶寄》）它符合观众的审美要求。如《金线池》写杜蕊娘与韩辅臣的爱情，从他俩在石好问宴席上相识，一见钟情起，接着写鸨儿离间挑拨，杜蕊娘对韩辅臣产生误解，到石好问授意韩辅臣在金线池设宴，最后石好问“出花银百两”促成杜蕊娘与韩辅臣结成姻缘，始终是以杜蕊娘和韩辅臣的爱情纠葛为线索来组织全剧结构的。杜蕊娘和韩辅臣在石好问宴席上相识之初，两人便产生了爱慕之情，一个在心中暗道：“一个好妇人也！”一个在心中赞道：“一个好秀才也！”韩辅臣连连给杜蕊娘递酒，却忘了坐在一旁的石好问，可见韩辅臣已对杜蕊娘一见倾心。而杜蕊娘读了韩辅臣的《南乡子》一词，对韩辅臣的文才亦非常钦佩，夸他“好高才也！”当石好问要韩辅臣在他书房中安歇，韩辅臣却推说“花园冷静”，而石好问让他“在蕊娘家安歇”，就“一让一个肯”。杜蕊娘所想的正是待与秀才为夫妇，他们之间产生了爱情。由于鸨儿只顾要杜蕊娘为她“觅钱”，根本不考虑女儿的愿望和感情，对杜蕊娘与韩辅臣的爱情百般阻挠，从中作祟，将韩辅臣赶了出去，并在杜蕊娘面前挑拨离间，造成杜蕊娘对韩辅臣的误解。情节结构中这种误解的发展，更生动更丰富地展现了杜蕊娘的性格和她所代表的妓女们的心理。杜蕊娘在她的妓女生涯中，对嫖客随便抛却妓女的事是司空见惯的，而妓女被抛弃的处境又是十分尴尬的，她感到“东海洋洗不尽脸上羞，西华山遮不了身边丑，大力鬼顿不开眉上锁，巨灵神劈不断腹中愁。”只感到无脸见人。但杜蕊娘的性格毕竟是坚强的，当她弹着琵琶消愁之际，韩辅臣前来向她解释，却遭到她愤慨的指斥和冷遇，表现了一个妓女的人格和尊严。

　　她愤愤地感到：“不见他思量旧，倒有些两意儿投。我见了他扑邓邓火上浇油，恰便似钩搭住鱼腮，箭穿了雁口。”她斥问韩辅臣：“你不肯冷落了杯中物，我怎肯生疏了弦上手？”“怎将咱平空抛落他人后？今日个何劳你贵脚儿又到咱家走？”这种误会虽属生活偶然的表现形式，但在这偶然性中是隐藏着必然性的。正如恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中所说的：“在表面上是偶然性起作用的地方，这种偶然性始终是受内部的隐藏着的规律支配的，而问题只是在于发现这些规律。”杜蕊娘对韩辅臣的误会是受着妓女生涯的痛苦经历和妓女地位的卑贱、时而被人玩弄这一必然性所支配的，因此令人感到是合理的、真实的。这种误会既丰富了人物的性格，也反映了妓女生活的痛苦。但这些始终是围绕着杜蕊娘与韩辅臣的爱情这一单线展开的。此后韩辅臣费了不少口舌，并与石好问一起设下机谋，终于使杜蕊娘回心转意。其实杜蕊娘并没有忘怀韩辅臣，她在行酒令时几次道着韩辅臣，犯了酒令，被连连罚酒，就表露了这种内在的心情。可见《金线池》的情节结构、矛盾冲突、人物性格，都是围绕着杜蕊娘和韩辅臣的爱情展开的，单纯、集中而精炼，显示出关汉卿高度的艺术才能。其他如《玉镜台》、《望江亭》等，虽然因情节不同，表现手法也各有特点，但在情节贯串上也都是以单线组织全剧结构的，都具有单纯、集中、精炼的艺术效果。

　　两种矛盾冲突的线索并行发展，是关汉卿戏曲作品结构的又一特点。这种结构情节比较曲折，两种矛盾并行或交织在一起，组成一个生动、完整的结构。如《鲁斋郎》就写了李四和张珪两家的不幸遭遇。鲁斋郎在许州以欺骗恐吓的手段，将银匠李四的妻子张氏抢走带往郑州，李四赶往郑州要告状，在狮子店门口得了心疼病，被张珪带回家中，让妻子张氏为他调药治好了病，李氏又认他为兄弟。当张珪得知李四要告鲁斋郎时，吓得连忙掩口，叫李四不要告状，快回许州去，不要送了性命，因为没有哪个衙门敢勾押鲁斋郎，官府“题起他的名儿也怕”。这是一条线索。寒食节张珪带着妻子儿女去上坟，不料遇上了特意出来寻花折柳的鲁斋郎，鲁斋郎看中张珪的妻子李氏，要张珪明日将妻子送到他宅上去，张珪不敢不在五更头把妻子送去；鲁斋郎又将李四的妻子送给张珪，张珪不得不将她收了下来。这又是一条线索。李四回到许州，不见了儿女，重新回到郑州投奔张珪，与自己的妻子又相遇。

　　衙门里叫张珪去趱文书，他的儿女去寻找他，因而失散，他痛心绝望，决心遁入空门，出家修行，把家产交给李四夫妻。两条线索至此汇合到一起。后来李、张两家儿女都被包公收养，“应过举，得了官”，鲁斋郎被包公用智斩了，为民除了祸害。两家儿女奉包公之命，到云台观追荐父母，与自己的父母巧遇，两家儿女互结姻缘，张珪也还了俗。这样两条线索并行交错的结构，不仅使剧情更加跌宕起伏，而且更加深刻地揭露了鲁斋郎的罪恶。

　　《裴度还带》也是两条线索并行发展，但它和《鲁斋郎》所不同的是：两条互不相关的线索，汇合成为戏剧的中心情节。一条线索是贫困潦倒的书生裴度，每日只是读书，“房舍也无的住”，晚上就在城南山神庙里歇宿。

　　他的姨父要资助他银钱，让他做些买卖，但他又为人高傲，不肯做买卖营生。

　　有人劝他做几首诗，也好得些滋润，他又不愿为五斗米折腰而卖诗。幸好白马寺长老很赏识裴度的才华，每日供他三餐斋食。一日在寺中遇见风鉴先生赵野鹤，此人“断人生死无差，相人贵贱有准”，他为裴度相命，断定裴度“明日不过午”，“一命掩黄土”，死于乱砖瓦之下。裴度闻言，一气之下拂袖而去。这是一条线索。另一条线索是洛阳太守韩廷干因未应酬国舅傅彬一千贯下马钱，傅彬怀恨在心；后傅彬因贪污案发，他诬称韩廷干受赃三千贯，韩廷干因此身陷缧绁，要赔赃三千贯。不得已，他的女儿韩琼英怀羞搠笔题诗，半年里募化了一千贯，亲戚资助了一千贯，还有一千贯没有着落。

　　正在焦急之际，韩琼英听说近日朝廷差一公子在此歇马，今日在城东邮亭赏雪饮酒观梅，她便收拾了灰罐、笔墨赶往邮亭募化。在邮亭中她对李公子诉说了父亲下狱的冤情，李公子甚为同情。他叫琼英以雪为题吟诗，对琼英的诗才很是赞赏，他捐给琼英一条玉带，价值千贯，好去赔赃救父。琼英拿了玉带，走到山神庙前，这时雪越下越大，她就到山神庙中避雪，待雪小些儿，便急急地赶回城里，但将玉带遗忘在山神庙中。韩琼英因父被诬下狱、募化钱贯救父的情节，和裴度穷困潦倒的情节，在山神庙前汇合成戏曲的中心情节。韩琼英丢失了玉带，次日清晨与母亲赶来山神庙寻找，不见了玉带，悲急之中，便双双解下胸带，要寻自尽。再说头天晚上裴度回到山神庙，发现了玉带，一夜未曾入睡，他为丢带人担忧，专等有人前来认领。当他发现有人上吊时，便前来询问，当闻知韩廷干受诬下狱的遭遇和琼英母女为丢失玉带悲急欲寻自尽，便告诉她们，玉带他收藏着，正等失主前来认领，并将玉带还给琼英母女。处于穷困之中的裴度这种千金不改其志的仁人君子行为，使琼英母女非常感动。正在这时，山神庙倒塌，裴度幸亏搭救琼英母女，送还玉带才免遭此难。这样的结构手法，更加生动、具体地表现了裴度正人君子的高尚品德和不贪不义之财的可贵情操。此后，韩廷干冤狱得到平反，裴度考中状元，奉旨与琼英结为伉俪，构成了一个完整的戏剧结构。

　　矛盾的转换，是关汉卿戏曲作品组织结构的又一手法。在这类作品中，有中心人物的转换，也有中心事件的转换。前面的中心人物或中心事件，转换为后面的中心人物或中心事件，而后一个矛盾冲突的解决，也促成了前一个矛盾冲突的解决。中心人物的转换，如《蝴蝶梦》写权豪势要葛彪蛮横地打死了王老汉，王老汉的三个儿子闻讯赶来，又打死了葛彪，王家三兄弟应是矛盾冲突的中心人物。但从第二折包待制审理此案起，由于王婆婆和三个儿子争着偿命，后来王婆婆又不愿让不是她亲生的王大、王二偿命，而愿意让她的亲生儿子王三偿命，包待制“见为母者大贤，为子者至孝”，不仅释放了王大、王二，连王三也用死囚赵顽驴替代了。这样，中心人物就转换成包待制。中心事件的转换，如《四春园》写王半州与李十万指腹成亲，将自己的女儿王闰香许配给李十万的儿子李庆安，后来李家穷暴了，王家提出要“悔了这门亲事”。后来李庆安因风筝刮在梧桐树上，误入王家花园，与小姐王闰香相遇，王闰香与他约定，晚间“收拾一包袱金珠财宝”给他，好做他俩成亲的财礼钱。不意晚间闯进了惯贼裴炎，杀了拿着一包金珠财宝在花园中等候李庆安的梅香，取走了包袱。当李庆安来到时，摸了两手的血，吓得逃回家中。小姐王闰香久等梅香不来，来到花园中发现梅香被杀。王家见出了人命案子，便立即报官。当钱大尹审理此案时，发现了疑点，便命窦鉴、张弘寻访线索，缉拿真凶。这样中心事件便由王、李两家的婚姻纠葛转换为官府侦破命案，缉拿凶手了。当官府侦破此案，缉拿了凶手裴炎，这一矛盾冲突的解决，又促成了王、李两家矛盾的解决，王闰香与李庆安终成眷属。

　　这种结构的特点是情节曲折而富有变化，作者在组织这种结构时是经过惨淡经营而颇具匠心的。

　　明场与暗场兼用的手法，是关汉卿戏曲作品组织结构的又一个特点。如《鲁斋郎》中包待制智斩鲁斋郎就是以暗场手法来处理的。因为《鲁斋郎》旨在揭露“为臣不守法，将官府敢欺压”的权豪势要人物的罪行，所以智斩的暗场比较简略。但在《哭存孝》和《单鞭夺槊》中，暗场通过第三者的重复描述、渲染，往往比明场更加生动、具体。如《哭存孝》中，康君立和李存信灌醉了李克用，篡改了李克用的话，将李存孝“五裂”，具体场面采用了暗场处理。但当小番向刘夫人报告时，就描述得非常生动具体：军士们前推后拥，手持兵器，戒备森严，将法场围得铁桶一般，扑碌碌将李存孝推到法场，“则听的喝一声马下如雷烈，恰便似鹄打寒鸠哏绝。那两个快走向前来，那存孝待分说怎的分说？一个指着嘴缝连骂到有三十句，一个扶着软肋里扑扑扑的撞到五六靴。委实的难割舍，将存孝五车争坏，霎时间七段八节。”

　　（第三折[耍孩儿]）在《单鞭夺槊》里，尉迟恭与单雄信战斗的场面，明场处理非常简略，尉迟恭只说了一句：“单雄信休得无礼！”打了几个回合，便注明“尉迟打雄信下”，整个战斗场面便结束了。可是当探子向徐茂公描述这“一场好厮杀”的情景时，就比明场生动、细致多了，整个第四折全是探子对这场战斗情景的描述。这种明场与暗场兼用的结构手法，突破了舞台表演场面的限制，加强了事件的气氛，突出了人物的精神；通过第三者尽情的渲染和描述，更有助于塑造人物形象，从而加深观众的印象。

　　在关汉卿戏曲作品结构中，还大量运用了悬念手法。戏曲作品对观众产生强大的吸引力，悬念手法往往具有重要的作用。关汉卿的戏曲作品，由于题材的广泛性，因而造成悬念的手法也是多样化的。如《望江亭》中谭记儿得知杨衙内带了势剑金牌要标取白士中的首级，她决定自己去见杨衙内，搭救白士中，收拾杨衙内这“赖骨顽皮”。但如何对付杨衙内，谭记儿的具体行动却不透露，只用“（做耳喑科）则除是恁的”，做为提点和暗示，造成悬念。《救风尘》中的赵盼儿，为了搭救宋引章，做了个“机谋”去对付周舍。至于她如何对付周舍，既不全部保密，也不全部透露，只作大略的交代，使观众知其一而不知其二，知其略而不知其详。她说：“我到那里，三言两句，肯写休书，万事俱休；若是不肯写休书，我将他掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥，遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着。赚得那厮写了休书。”她透露了以烟月手段赚取休书的打算，但具体做法又让人捉摸不透。她寄信叫宋引章不要泄漏天机，自带羊、酒、红罗等物，使观众急于知道她“机谋”的全部内容和结局，因而产生了悬念。《四春园》造成悬念的手法和《望江亭》、《救风尘》有很大的不同，观众对剧中发生的事件已很清楚，只是剧中人物蒙在鼓里。裴炎杀死了梅香，王家不知真凶，而怀疑李庆安，告到官府；官府将李庆安拘拿审问，使观众对李庆安的遭遇担忧而造成悬念。悬念造成以后，如果立即解决，就会失去持久的吸引力。在关汉卿戏曲作品中，悬念造成以后，都是经过曲折生动的发展才得到解决的。《望江亭》中谭记儿装扮成渔妇，为杨衙内切脍，陪杨衙内饮酒，赚取了势剑金牌，才使悬念得到解决。《救风尘》中赵盼儿和周舍在客店中经过一场巧妙的周旋，才赚得周舍给宋引章写了休书，使悬念获得解决。《四春园》悬念持续的时间更长，当裴炎杀了梅香，观众都已看得明白，而剧中的李庆安和王闰香均不知道。李庆安来到花园绊了一跤，一看原来是梅香，他说“这个梅香原来贪酒，吐了一身。（唤摇科，云：）却怎生粘挝挝的？有些胧胧的月儿，我是看咱：可怎么两手血？不知什么人杀了他梅香，这事不中，我跳过这墙，望家中走、走、走。”接着王闰香来到花园，她说：“原来是梅香倒在这花园中。我是叫他咱，梅香！梅香！（做手摸科，云：）这妮子兀的不吃酒来，更吐了那，摸了我两手。有些胧胧的月儿，我是看咱。（正旦做慌科，云：）可怎生两手血？兀的不唬杀我也！不知什么人杀了梅香，不中，我与你唤出姆姆来者。”这种对悬念故意拖延的手法，使情节显得曲折生动，同时也符合夜晚朦胧月色下的具体情境，为作品增添了生活的真实感。《四春园》造成的悬念，直到窦鉴、张弘将裴炎缉拿归案，才最后解决。《裴度还带》中的悬念，虽不是作品的主要情节，但也经过很长的时间，才获得解决。在第二折中，裴度的姨父王员外，对白马寺长老说：“长老，小人有一件事央及长老：我留下这两个银子，若裴度来时……（打耳恁科。）”长老说：“员外放心，都在老僧身上。”王员外留下两个银子，托长老什么事，这个悬念直到第四折，裴度考中了状元，才由长老说破：原来王员外的两锭雪花银是托长老给裴度进京赴考之用的。本来对王员外冷淡的裴度，这时也就改变态度，恭敬地让“姨夫姨姨请坐”。

　　到这时悬念才获得解决。关汉卿戏曲中的悬念是戏曲结构的有机组成部分，它丰富了作品的戏剧情节，使作品更加扣人心弦，增强了作品的吸引力。

　　现实主义与浪漫主义创作手法的结合，是关汉卿戏曲作品结构的重要表现手法之一。这种手法主要体现在，或是以故事传说与现实生活相结合，或是用梦境与现实生活相对照，或是设置理想的大团圆的美好结局。如《窦娥冤》中窦娥立下的三桩誓愿都出自故事传说：第一桩誓愿血飞白练，来源于《搜神记》里东海孝妇周青的故事；第二桩誓愿来自典籍中邹衍下狱六月飞霜的传说；第三桩誓愿亢旱三年，出于《汉书·于定国传》。这三个传说都是荒诞的，但它符合人民的愿望。关汉卿在揭露元代黑暗社会，塑造窦娥这一封建社会中开始觉醒的被压迫者的悲剧典型时，将这三个传说和现实生活捏合在一起，加以浓墨重彩的渲染，作品正因有了这一笔浪漫主义的色彩，才勾画出了窦娥那惊天地、泣鬼神、如贯长虹的怨气，使窦娥的冤屈让观众受到强烈的震动，塑造出窦娥光华夺目的艺术形象。

　　《蝴蝶梦》写包拯在梦中发现一个蝴蝶打在蜘蛛网中，一个大蝴蝶飞来将这蝴蝶救去，接着又一个小蝴蝶打入网中，那大蝴蝶几次三番只在花丛上飞来飞去，却不救那小蝴蝶，包拯动了恻隐之心，将小蝴蝶放去。包拯一梦醒来，正好审理王家兄弟打死葛彪一案，王婆婆不愿让不是亲生的儿子王大、王二偿命，却让亲生儿子王三偿命，这王三不就是包拯梦中的小蝴蝶么？这种以梦境和现实生活相对照的艺术手法，不仅丰富了剧情，同时也增添了观赏的情趣。《四春园》中李庆安蒙冤被打在死牢里，他看见一个苍蝇打在蜘蛛网里，叫父亲替他救出苍蝇。后来当钱大尹要在判词上写“斩”字时，那苍蝇便落在笔尖上，两次三番赶去，可它还是抱住笔尖；令史将苍蝇捉了装在笔管里，笔管却爆裂了。因之，钱大尹断定“这事必有冤枉”，于是重新审理，终于缉拿了真凶。这种事固然不可信，然而它却符合当时人们“好心必有好报”的信条，同时也丰富了戏剧的情节，并兼有对世人的讽喻作用：苍蝇也知报恩，那些忘恩负义的人，连苍蝇都不如了。

　　在关汉卿的戏曲作品中，喜庆团圆的结局，有些是现实矛盾冲突发展的必然结果，具有很强的真实性。如《裴度还带》，写裴度考中状元，洛阳太守韩廷干的冤狱得到平反，升为都省参知政事，他将裴度还带的事奏知圣上，圣上下旨让裴度与韩琼英成亲。又如《救风尘》中赵盼儿针对周舍贪财好色的心理，以风月手段赚取了他给宋引章的休书，使安秀实与宋引章结为夫妇。

　　再如《玉镜台》通过王府尹设水墨宴使王倩英对温峤让步，夫妇合谐。这些都是现实生活中矛盾冲突的必然结果。但在关汉卿戏曲作品中，有些团圆的结局，或真、善、美战胜假、恶、丑的结局，却是带有浓厚的浪漫主义色彩。

　　前者如《鲁斋郎》中最后李张两家的大团圆，显然理想的成份多于现实的成份。后者如《窦娥冤》鬼魂的诉冤报仇，更是作者理想化的表露。它们虽然不是现实矛盾冲突发展的必然结果，但作为人们的一种愿望，也是合乎情理的。在窦娥含冤被杀之后，要求复仇的愿望是很自然的，它符合我国古代人们的思想感情，也是我国古代文艺作品的一个特点。正如王国维在《红楼梦评论》中所说：“善人必令其终，而恶人必罹其罚；此亦吾国戏曲小说之特质也。”