文学文献

民间文学篇：花儿鼓子 唱响人间

　　复杂奇特的自然风貌，绵长久远的人文传承，黄河母亲的深情哺育，各族儿女的生息开拓，使兰州这片古老而神奇的土地上喷涌出一股强劲的民间文学潜流。它源远流长，川流不息，显示着兰州特有的民俗风情和卓越风姿。这里有动人心弦的传说故事，高亢悲壮的民间歌谣，风格特异的民间说唱文学……它们枝叶繁茂，光彩照人，作为兰州文学的重要组成部分，散发着奇异的光芒。

　　民间传说故事

　　兰州产生和孕育了许多民间传说故事，它们以浓郁的历史性、多彩的民族性和独特的地域性展示着这座城市的无限风姿。

　　第一，浓郁的历史性。兰州是历史悠久的文化名城，昔日的繁华与寂寞，辉煌与苦难，在历史传说故事中得以真实的再现，上古治水的禹王，汉代大将霍去病，清代名臣左宗棠等历史名人的遗迹与传说，几乎家喻户晓。其中霍去病“着鞭戳地，五泉涌出”的故事就极具历史传奇色彩。相传汉武帝元狩二年（前121年），骠骑将军霍去病奉命西征匈奴，当大军日夜兼程由长安来到皋兰山下时，已是人困马乏，饥不可耐。于是，霍去病便命令三军在山下宿营，准备埋锅做饭。可是当时黄河河道离驻军之地较远，而且就近又没有其他水源，霍将军情急之下，当即飞马执鞭，在山坡上连戳五下，只见鞭到之处，顿时涌出五股清澈的泉水。自此之后，人们就把这片山坡命名为五泉山，成为游览胜地。这一传说虽然很具传奇色彩，但五泉山有五眼清泉却毫不含糊。它们自西向东，呈弧线形分布。头一眼位于企桥旁边，因为此泉泉水比较旺盛，曾长期给附近农家带来饮用和灌溉之利，故名惠泉；第二眼在甘露寺旁，是五泉当中海拔最高的一眼，源流虽细而大旱不竭，取“天下太平，则天降甘露”之意，唤做甘露泉；第三眼在文昌宫东侧，与其说它是泉，不如说它是井，由于方位的缘故，每到仲秋前后，月出东北，倒映泉底，皎洁可鉴，伸手可掬，故名掬月泉；第四眼在旷观楼下的岩洞内，泉底杂有花石瓦砾，传说欲求子女者，进得洞去，摸到石子者得“男”，摸到瓦砾者得“女”，故名摸子泉；最后一眼位于子午亭前，在五泉里面出水最小，也最甘美，“上人邀我烹新茗，水汲山中第五泉”，据说用此泉之水来沏四川蒙山之茶，不仅茶味醇正，而且茶色清丽，所以取名蒙泉。这些历史传说故事不仅是兰州民间文学的精华，而且为这座名城增添了一种历史的纵深感和浑厚感。

　　第二，多彩的民族性。兰州是一个多民族杂居的地区，每个民族都有自己的民族渊源和民族特色，这在各少数民族的传说故事当中得以充分体现。回族的《太阳的回答》，东乡族的《米拉尕黑与海迪娅》、《葡萄娥儿》等少数民族的传说故事流传甚广。例如《米拉尕黑与海迪娅》，又名《月光宝镜》，是东乡族最著名的民间传说故事。它叙说了一位叫米拉尕黑的英俊出色的青年猎手，用箭射下一片月亮，得到一面月光宝镜，而镜中留有一位叫海迪亚的美女的身影。米拉尕黑得到智者的指引，找到了海迪亚，以宝镜作媒证和聘礼，约定第二年完婚。但就在他们准备举行婚礼时，战争爆发了。为了保卫国家不被敌人侵犯，米拉尕黑在与心爱的未婚妻海迪亚结婚前夕毅然出征奔赴前线，一去就是十八年。战后回到家乡见未婚妻正被一伙强盗抢掠。米拉尕黑在神法的保护和指导下战胜了强盗，与海迪亚找到一处人间乐土，从此过着美好幸福的生活。这个故事颇具传奇性，情节曲折，生动感人，并极具民族特色，是东乡族民间文学中的优秀作品。

　　第三，独特的地域性。兰州是在黄河母亲的深情哺育下茁壮成长起来的城市，加之其众多的名胜古迹、山川河流都是民间传说故事得以生存的优良土壤，黄河岸边的神话，五泉山、白塔山的来历，城隍庙里古老的故事，兴隆山、吐鲁沟、炳灵寺等地动人的传说，不知铸就了多少辉煌夺目的兰州民间文学。其中“白马浪”的传说就很有特色。在兰州城中，距离“黄河第一桥——中山桥”不远，有一处被称为“白马浪”的地方。相传唐僧师徒在西天取经途中，来到了黄河岸边，当时黄河水又宽又深，而且无桥无舟可渡，在搜寻之下，他们找到了一处滩浅浪急的地方，于是唐僧骑白马踏浪而过，此地故名“白马浪”。今天此处的黄河岸边耸立着他们师徒四人和白马的雕像，记录着这段神奇的故事。

　　这些丰富的民间故事，不论是神话、传说，还是寓言，都展现了兰州各个历史时期波澜壮阔、丰富多彩的社会生活场景，反映了人们的爱憎与悲喜，理想与追求。在黄河岸边，皋兰山下，一代又一代的兰州儿女向他们的儿孙讲述着从他们爷爷奶奶那儿听来的动人故事，在潜移默化中他们受到了是非观念的教育，坚强意志的培养，高尚情操的陶冶，善良人格的培育，逐步成长为社会群体中合格的一员。

　　兰州的文人学者十分珍视这些宝贵的民间文化遗产，他们搜集、整理、翻译、出版这些在过去难以登大雅之堂的村夫农妇们的口头文学创作，并对它们进行深入的研究，揭示其文化内涵，剖析其学术价值，成为兰州民间文学中不可缺少的组成部分。这些口头流传的民间故事能够得以保留和发扬，主要得益于这些从事兰州民间故事的搜集、整理和研究者。经过他们的不懈努力，已经有一大批民间口头创作的故事转化为书面文字保留下来。不仅有不少民间故事作品在《民间文学》、《甘肃文艺》、《陇苗》等各级报刊杂志上发表，而且出现了许多民间故事专集，主要有：曹觉民的《避风珠》（1957），郝苏民的《金蛋》（1957），赵燕翼的《金瓜和银豆》（1961），藏族故事集《顿珠与卓玛》（1962），甘肃人民出版社出版的《甘肃民间故事选》（1962），赵燕翼的《花木碗的故事》（1979），魏泉鸣的《乌兹别克族寓言故事集》（1979），黄英的《九眼泉》（1981），赵邦楠的《东乡族民间故事集》（1981），郝苏民和马自祥的《东乡族民间故事集》（1981，获中国民研会1979－1982年全国优秀民间文学作品二等奖），曹觉民的《火龙潭传奇》（1981），汪玉良的《东乡族民间故事选》（1982），郝苏民、薛守邦的《布里亚特蒙古民间故事集》（1984），赵方洮、渭源、宕昌和卓尼等地。这种类型的“花儿”音调高昂、旋律平直，诉说性十分鲜明，其基本样式是每首三句，第一句比兴，其余句本题。洮岷“花儿”的歌唱方式十分独特，一般采用两个歌组对唱方式，每个歌组由三个歌手分别各唱一句，共同把一首歌唱完；歌词是由歌组中一个被称为“串把式”的歌手现场即兴编出的，快捷到一首歌仅用一分钟左右时间。

　　流行于兰州的“花儿”，主要是河州“花儿”，它的歌词作为民间口头文学形式之一，在谋篇艺术、修辞艺术和语言艺术等方面都是独具特色的。其谋篇艺术采用了大量的赋、比、兴的表现手法，使花儿这种民歌更加具有了浓郁的乡土气息，言词也更为含蓄风趣、形象更加鲜明生动、韵味也更是婉转悠长。河州花儿大都是由前后两部分构成，一般来说，前半部分是起兴的，后半部分则是叙说主旨的。如：“青青的烟瓶双穗儿，水灌者凉凉儿的；维下的姊妹一个儿，心想者长长儿的。”这里用结构相同甚至字数相同的句子来起兴，和下文形成较为整齐的对仗，借以突出主人公的相思之苦，这是劳动人民进行艺术创作的一种手法，貌似简单平淡，实是别有一番韵味。再如：“兰州城里兵变了，四城门上了锁了；我维的尕妹心变了，大眼睛认不得我了。”这首花儿很大程度上采用的是兴，又有比，以兵变比心变，表达了受到打击之后的失落感。还有一种整篇用一个喻体的比式花儿。如：“阿哥是阳山的枣骝马，尕妹是阴山的骒马；白天草滩上一处儿耍，晚夕里一槽儿卧下。”这里的阿哥和尕妹被比作在草原上共同奔驰的两匹马儿，白天在蓝天白云下一同嬉戏玩耍，夜晚在马槽中相伴而眠，颇具浪漫气息。此外，花儿还运用赋的形式叙物以言情。除了一些短章外，花儿中还有一些叙事的作品，多则几十首组成一个故事片段，少则七八首组成一个故事情节。比如《熬五更》、《十更传》、《十二月牡丹》等，它们以时间月令为序，十余首组成一个整体，很具赋的性质。再如近来整理的《尕豆过兰州》，是一部典型的赋式花儿作品。它不仅全篇采用赋的艺术手法叙述了尕豆过兰州的经过，而且每一首都基本上直接敷陈其事，彻底打破了前人所谓花儿中没有长中的《甘肃风物传说》（1984），柯杨的《中国风俗故事集》（1985），赵方中的《黄河的传说》（1985），甘肃人民出版社的《丝路传说》（1985），郝苏民的《卫拉特蒙古民间故事选》（1986），谷德民的《东乡族、保安族、裕固族民间故事选》（1987，列入“中国少数民族民间文学丛书·故事大系”），王殿的《土族民间故事选》（1987），石磊的《炳灵寺与刘家峡的传说》（1991）等等。这些传说故事专集，有的是个人搜集、整理、翻译成果的汇总，有的则是按民族、地域等不同类别，将散见于各报刊的有关民间故事或传说加以搜罗筛选，然后编辑成专集出版的集子。这批作品集既为优秀民间故事和传说的推广做出了卓越贡献，也为各民族、各地区传统文化的研究提供了丰富的资料，受到了民间文学界和其他学术界专家学者的一致好评，同时也成为兰州民间文学的有机组成部分，发挥着巨大的文学潜能和力量。

　　民间歌谣

　　兰州民间歌谣极其丰富，多民族的不同生活内容和形式造就了种类繁多的民间歌谣作品。其中“花儿”的流行范围和流行程度最为广泛和普遍，其搜集、整理、研究和出版的成绩也最大。

　　“花儿”是流行于甘、青、宁、新四个省区，由汉、回、撒拉、东乡、保安、土和部分藏、裕固等八个民族用汉语歌唱的一种格调和形态都十分独特的民歌。它按流行地区、音乐特色、演唱方式以及文学形态等的不同，分为河州“花儿”和洮岷“花儿”两大类型。河州“花儿”，又叫临夏“花儿”，或河湟“花儿”，它的流行地区很广，主要包括我省的临夏、和政、广河、东乡、积石山、临洮、永靖、永登和天祝等县，以及青海、宁夏和新疆诸省区。这种类型的“花儿”，音调高亢、悠长，有着很强的抒情性；其文学形态的基本样式是每首四句，前两句比兴，后两句本题。比兴的意义有些对本题起比喻或衬托的作用，有的则同本题毫不相干，只是为了借韵叶律。洮岷“花儿”则主要在甘肃省境内流行，包括临潭、岷县、康乐、临篇叙事诗的说法，为发展叙事花儿提供了宝贵的借鉴。在兰州“花儿”演唱中，以“花儿皇后”的美名享誉华夏的苏平是不得不提的。苏平的演唱高亢、甜美、悠扬的歌声，会把你带入天地合一、牛羊攒动、无限延伸的黄土高原和湛蓝的青海湖畔，感情自然淳朴，具有时代气息。她锲而不舍地对“花儿”进行系统收集和整理，潜心研究这一中国西部独有的民间艺术形式，成果卓著，她大胆创新、融汇贯通各民族民歌特色，大大丰富了“花儿”的内涵，为弘扬“花儿”演唱艺术做出了重要的贡献。如今，每逢节假日、春季花会，在兰州的山上、公园、茶社等地都能听到“花儿”这种高亢悠扬的旋律。

　　兰州的文人学者对“花儿”的搜集、整理和研究成绩更为突出。主要整理著作有张亚雄编写的《花儿集》（1940），唐剑虹编辑的《西北回族民歌选》（1950），唐剑虹、周健编辑的《甘肃民歌选》（第一辑）（1956），甘肃省文化局编辑的《甘肃歌谣》（1960），甘肃人民出版社出版的《花儿》（1963），雪犁、柯杨选编的《花儿选集》（1980）和《西北花儿精选》（1987），雪犁编选的《西北民歌精粹》（1989）等等。此外，还有许多有关“花儿”的研究论文和专著：论文主要有唐剑虹的《试谈“花儿”》（《民间文学》1955年7月），汪曾祺的《“花儿”格律》（《民间文学》1979年第6期），郗慧民的《“花儿”格律与民间文学工作的科学性》（《西北民族学院学报》1980年第1期），张亚雄的《花儿往事及花儿探源》（《雪莲》文学季刊，1980年3—4期），柯杨的《“花儿”溯源》（《兰州大学学报》1981年第2期），黄金钰的《试谈洮岷“花儿”的起源》（《甘肃民间文艺丛刊》1982年第2期），苏平的《“花儿”的艺术特征及演唱风格》（《民间文学论坛》1983年第4期），郗慧民的《“花儿”的流布》和《“花儿”的衬词》（《民间文学季刊》1987年第1期、第4期）和李恩春的《论花儿流行中的曲调演变及意义》（《音乐研究》季刊1995年第2期）等等；专著主要有郗慧民的《西北花儿学》（兰州大学出版社1989年8月），魏泉鸣的《花儿新论》（敦煌文艺出版社1991年8月），宁文焕的《洮州花儿散论》（甘肃民族出版社1992年2月）和王沛的《河州花儿研究》（兰州大学出版社1992年7月）等等。关于花儿的整理和研究现在仍在继续发展和深入，成为兰州民间文学的一项重要研究课题。

　　除“花儿”之外，兰州当地的民间歌谣也是异彩纷呈。无论是山野之曲，还是里巷之歌都以其丰富多彩的内容，壮阔沉郁的风格诉说着这片土地的神奇、苦难、富饶与美好。这里有脍炙人口的动人情歌，如表现诘问的《货郎子》、表现赞慕的《相亲》、表现相爱的《绣荷包》和表现思别的《山里的野鸡娃》等都是其中的佳作；有多姿多彩的生活歌谣，如表现苦难生活的《穷人歌》，描写童养媳的《方四娘》，寡妇苦歌《女人种庄稼》，劝世歌《十劝人心》和《女贤良》、新世态歌《花喜鹊》、《活人就怕老难活》和《嫁女谣》等就是其中的代表；有活泼生动的民间儿歌，如《大拇指》、《大豆歌》、《扁豆扁》、《月亮光光》、《我和张大妈》等都独具特色，还有以《林英哭湘子》和《王祥卧冰》为代表的颇具传奇色彩的历史传说故事歌谣以及像《点灯经》和《十上香》一类的风俗仪式歌谣等等。这些民歌在兰州大地上广为流传，生生不息，作为兰州民间文学的重要组成部分，大放异彩。

　　民间说唱文学

　　兰州的民间说唱文学主要以兰州鼓子为代表。兰州鼓子名称繁异，清代和民国间艺人手抄本称“兰州古子”或“兰州曲子”，又称“兰州鼓词”。

　　关于兰州鼓子词的起源与产生，学术界有两种说法，一种是认为起源于宋代。《四库全书总目》集部别集类《詞話》提要说：“宋末安定郡王赵令始作“商调鼓子词”，谱《西厢传奇》”。又明田汝成《西湖游览志》卷三记载，宋孝宗淳熙十一年（1184年）六月初一日，孝宗游西湖，说：“后苑小厮儿三十人，打息气唱道情，太上云，此是张抡所撰《鼓子词》。”说明鼓子词起源于宋代，但其形式与今天稍异。宋代的鼓子词说唱时以鼓为节奏。以同一词调重复演唱多遍，或间以说白，用来叙事写景。现存鼓子词都是封建时代知识分子阶层写景抒情之作，多用于朝廷州府筵席宴会，有北宋欧阳修咏西湖景物的《采桑子》等。对后世影响最大的是《元微之崔莺莺商调蝶恋花》。中国艺术研究院曲艺研究所编撰的《说唱艺术简史》（北京艺术出版社1988年出版）一书称：“兰州鼓子源于宋代，流行甘肃兰州地区。”形成于宋代的鼓子词，首先传入安定郡，经过赵德麟加以丰富，然后再传入兰州，又吸取了当时兰州流行的“平调”、“勾调”、“当调”的优点，成为了兰州流行的十大调之一。在宋代产生，经过数百年的流传衍变，不断发展成熟，形成了今天兰州鼓子词的独特的演唱形式、曲目内容和艺术特色。另一种说法认为，兰州鼓子词可能由宋词、元曲的诸宫调演变而来，并与唐代的敦煌变文有着血肉关系。然而《兰州鼓子研究》（甘肃人民出版社1987年出版）一书，却提出一种新的见解：“兰州鼓子的产生，应当在北京八角鼓、陕西眉户的成型之后，而且应该说是由外地传来，并非由当地某一人所始创……”，“由北京八角鼓繁衍而生的新型地方曲艺——兰州鼓子，大约在清道、咸前后，便开始在当地娱乐场所慢慢传唱了。”这里明显地存在着产生年代的差异，该书明确提出了清代的道光、咸丰时期。不过，以上几种说法都有一个共同点，即兰州鼓子的产生，绝不是一个人所能成就的，而总是有一个历史发展的形成过程。至于哪一种意见才是正确的结论，还有待于进一步的研究。

　　兰州鼓子词主要有坐唱和帮唱两种演唱形式。坐唱形式，可一人自弹三弦自唱，也可多人弹唱。弹唱者应分工不同，互相配合。演唱者不穿演出服装，不化装，不拿任何道具，不拘泥于场合地点，也无身段动作，弹起三弦即可演唱。帮唱，俗称“帮腔”、“接声”或“拉哨子”，兰州皋兰县艺人称“拉坡”。这种形式继承了宋代鼓子词的“奉劳歌伴，再和前声”。有由衬字起腔的帮唱，有帮唱衬字句，还有重复帮唱句尾。其伴奏乐器以三弦为主，扬琴、板胡、二胡、琵琶、月琴、箫、笛子、梆子、小铃为辅。兰州鼓子音域幽广，旋律清雅，起伏平和，适于表达喜、怒、哀、乐的复杂思想情绪和变化多样的主题内容。

　　兰州鼓子词传统曲目所反映的内容，多以赞颂、祝贺、历史传说、民间故事、咏物写景为主，其中历史传说和民间故事占主导地位，大致分为两大类：一类是思情曲，如《茑茑酬简》、《独占花魁》、《宝钗扑蝶》等；一类是英雄曲，如《武松打虎》、《林冲夜奔》、《延庆打擂》、《木兰从军》、《岳母刺字》等。这些兰州鼓子在悠扬的曲调下塑造了一个个形象鲜明的历史人物，重现了许多家喻户晓的历史民间故事，成为中国民间文化的瑰宝。它们的唱词颇具雅俗共赏的特点，既有我国古典诗词的典雅自然、委婉清幽、直率奔放、幽默风趣的艺术特色，又有古朴粗俗、游戏笔墨、口语白描的民间乡土风格。它们的词句，继承和保持了我国诗词和敦煌变文的三、四、五、七、十、杂言等长短句式的特点，同时继承了依谱填词的传统。它们的韵文，讲究平仄韵辙，通用我国北方的十三辙。语言以关陇语区的兰州方言为规范。但韵辙运用既无严格限制，也未遵循一定章法，比较自由，灵活多变。每个词段，多为一韵到底。但因兰州方言字音和发声的关系，也有几个韵辙混押现象。此外，它们的音乐唱腔在漫长的衍变和发展过程中，经过历代演唱实践，形成了牌调、越调、悲宫调、平调、令儿调、百合调、海调、荡调、宫调、勾调（已失传）等十大调的声腔系列，其音乐曲牌结构也分为单曲迭唱体式和曲牌联缀体式两种。

　　清代至民国间，演唱兰州鼓子词蔚然成风，培养了一大批像苏韶琴、张式儒、王寿山等名家。本世纪三四十年代，魁世荣、邓性奄、张国良、卢应魁、米永庆、朱延明、梁海龙、李海舟等人，经常在兰州“青年馆”、“兰山学会”等地演唱，并创立有兰州鼓子词演唱研究组。新中国成立后，党和政府非常重视和支持挖掘、收集、整理兰州鼓子词。1958年，中共兰州市委员会、兰州市人民政府决定将兰州鼓子词改革发展成“兰州鼓子戏”，在兰州市戏曲学校增设兰州鼓子班，招收学员进行培训。同时还抽调音乐工作者李耀先、罗延龄与兰州鼓子名艺人卢应魁、张国良、梁海龙、王满堂等相结合，组成了兰州鼓子戏音乐研究组。并于1960年排演了兰州鼓子戏《拷红》、《三难新郎》、《一文钱》等剧目，在兰州公演二十余场，受到省、市领导、文艺界和广大观众、听众的赞赏与好评。1962年，甘肃人民出版社出版了兰州鼓子词曲目和音乐唱腔专集——《兰州鼓子》。在兰州鼓子的发展史上，值得一提的是老艺人李海舟，他在鼓子的搜集、整理、创作演唱方面，做出了突出贡献。尤其值得注意的是他的专著《兰州鼓子研究》。此书1987年由甘肃人民出版社出版，是甘肃省第一部对兰州鼓子进行系统深入研究的专著。八十年代以后反映现实的曲目日渐增多，例如《智取威虎山》、《焦裕禄》、《学雷锋》、《韩英见娘》等现实题材曲目都深受广大群众喜爱。目前兰州市七里河区王家堡村、安宁区桃海茶社、皋兰县水阜乡等地的兰州鼓子艺人，仍然坚持开展兰州鼓子演唱活动，并有不少青年人学唱兰州鼓子词，皋兰县文化馆每年组织一两次兰州鼓子演唱活动。此外，以兰州为中心，沿丝绸之路和毗邻的临洮、定西、临夏、武威和青海省民和县部分农村，每逢节假日、婚宴寿诞、春季花会，艺人和爱好者在公园、茶社、酒楼、庭院等地欢聚一堂，都在乘兴演唱兰州鼓子。这一民间说唱艺术形式正在不断地流传发展，散发着无穷的艺术魅力。

　　无论过去还是现在，兰州民间文学都以其强劲的生命力，贴近大众的鲜活性，高亢粗犷的动人旋律，成为兰州文学中一颗光彩闪亮的明星，在中国民间文学这片广阔的天空中熠熠生辉，耀眼夺目。

　　§§简牍遗书文献足征