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第十四章 中国话剧百年
先有时事新戏
2007年是中国话剧诞生一百周年，这是从1907年“春柳社”成立演话剧算起的。其实，在这以前，国内已有类似话剧的“时事新戏”演出，有的竟能连演十几本。
1840年，鸦片战争的炮火，轰破中国的国门，清廷的腐败，倒行逆施，日见其甚。反封建斗争的需要，和西方戏剧文化的传入，呼唤新戏剧的诞生。
1905年，陈独秀以三爱的署名，发表了《论戏曲》一文，文中明确提出：“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”这时，戏曲舞台上进行艺术改革最有影响的人物当数汪笑侬，他自编自演新戏，抨击时政。他的许多作品中，《哭祖庙》一剧最有名。剧中有“国破家亡，死了干净”的警句。演员身着时装演戏，念白改用京白或苏白。
春柳社传入新剧
1907年2月，旅日学生曾孝谷，李息霜（叔同）等在东京组织“春柳社”，演出小仲马《茶花女》中的两幕。另一位留日学生在台下看得兴趣盎然，惊叹地说：“原来戏剧还有这样一个演法！”于是也加入了“春柳社”，此人就是中国话剧运动先驱之一的欧阳予倩。1907年6月，春柳社在东京又演出根据美国小说《汤姆叔叔的小屋》改编而成的《黑奴吁天录》。这次演出引起了轰动，曾孝谷男扮女装演出的黑奴妻最获好评。
辛亥革命前夜，春柳社成员陆续回国。由陆镜若在上海发起组织新剧同志会，有马绛士、欧阳予倩、吴我尊等参加，演出《家庭恩怨记》、《猛回头》、《社会钟》、《不如归》等剧，巡回于苏州、无锡、杭州乃至长沙等地演出。欧阳予倩在《自我演戏以来》一书中，描述当时盛况说：“一出《家庭恩怨记》，简直把人看疯了。尽管下大雨的时候，门前的轿子进来退不出去，外面的进不来，女客撑着伞在门外，没开幕两三个小时就等起的观众不知若干，那真可谓极盛一时。”与春柳社开始演戏的同时，1907年6月，上海有个叫通鉴学校的，招收从事新剧事业的学生，这可算作中国最早的话剧教育学校，有位叫王钟声的主持训练演员，仅三个月，这些学生就登台演戏了，取名“春阳社”，成绩不佳。后来有位自称是春柳社成员的任天知加入春阳社，起了重要作用。排了个《迦茵小传》，情节曲折，哀婉动人，戏剧性强，上海观众为之耳目一新；王钟声又以清末义士张汶祥刺杀贪官马星贻的史实，编演了《张汶祥刺马》，轰动大上海。《张汶祥刺马》这个剧目，流传至今。
1910年，任天知在上海组织了一个职业性新剧团——进化团，参加者汪优游、陈大悲，后来都成为著名的新剧演员，他们演出的《东亚风云》、《共和万岁》，都是宣传革命，攻击封建统治的内容，剧团足迹遍及上海、南京、武汉、芜湖、开封、长沙六省十几个城市，大受观众欢迎。孙中山对进化团给以赞扬，给他们写了“是亦学校”的题词。
这一时期的几年间，话剧在上海、广州、天津、香港广为传播。1911年后，绍兴、芜湖、福州也有新剧团体成立。1913年，重庆有周慕濂为首的群益新剧社成立，并在重庆大舞台卖票演出。同年9月，贵阳达德学校编演了五场新剧《维新梦》（黄齐生执笔）和《武训兴学》，演出用贵州方言。
文明戏
早期的话剧称新剧或文明戏。文明戏本来是恭维演戏的人有知识、有新思想，演出内容惊醒社会，改善人生，因此昌盛一时。辛亥革命成果，很快被窃国大盗袁世凯所篡夺，文明新戏本来是附丽于革命的，这一来，有的演员离去，进化团的任天知也消沉了，剧团解散。
1914年，一批演文明新戏的剧团兴起，他们以营利为目的，“不志兴亡志滑稽”，迎合小市民的文艺抬头。剧本取材于坊间流行的弹词唱本，像《三笑姻缘》、《珍珠塔》之类。许多人看文明戏的表演，不需歌唱，能说会道就行，也就参加进来。那些不会说国语的人，苏州话、南京话，各地方言都上了台。表演时候，为了博取观众拍掌或发笑，往往任意动作、任意胡说八道，人物身份、性格，甚至于情理都不管了。演出从有剧本到只有幕表，幕表为剧情大概，贴在后台，逐幕演下去，自编人物台词。后来连这张幕表也不遵守了，演员上场，剧情是什么都不清楚，更不要说排练了。
在这种情况下，演员洁身自爱者，只求保全饭碗；以混饭为目的者，借演戏为工具以图出名，过着放荡生活。
为此，文明新戏的末日到来，文明戏在话剧史上成为胡编乱造，表演低级的贬义词。
第一个话剧作品——《终身大事》
“五四”运动的前两年，中国戏剧舞台上，充满封建迷信、才子佳人、鸳鸯蝴蝶、社会黑幕、下流庸俗的剧目，以陈独秀主编的《新青年》杂志为首的一批反封建的学者，决心开展一场戏剧改良运动。
陈独秀在1917年的《新青年》2卷6期上，发表《文学革命论》一文；胡适于1918年的《新青年》4卷4期上发表《建设的文学革命论》。他们文章的目的都在于改革中国戏剧，提倡西方戏剧反映现实、反映社会问题的精神，学习易卜生。胡适还模仿西方戏剧创作了《终身大事》独幕话剧，1919年3月，发表于《新青年》6卷3号。写女大学生田亚梅自主决定婚姻，反封建的主题鲜明，是中国第一个著名的话剧剧本。《终身大事》由北京师范大学初演，轰动一时，以后在上海、武汉各地学校及剧团中演出，极受知识分子欢迎。与此同时，另有傅斯年、欧阳予倩、宋春舫等在《新青年》上著文，提倡戏剧改革。
这些，都给1919年的“五四”新文化运动作了准备。“五四”高举民主与科学两大旗帜，要民主就要反封建、反专制，要科学就要反迷信、反愚昧，这正是改革中国戏剧的重要内容。《新青年》派提倡新剧，摒弃旧剧，这种戏剧改良主张，虽有明显的偏激处，但它的主导精神却受到进步人士和青年学生的热烈拥护。
“爱美的戏剧”
1920年10月，由著名文明戏演员汪优游主持，在上海新舞台剧场，演出一部《新青年》提倡的西洋剧本，肖伯纳的《华伦夫人之职业》。他们认真严肃地费了三个月时间进行排练，做了全新的布景，登了多种广告，宣称这是“写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触”。结果观众寥寥，有的观众看了不知所云，要求退票。因此，中国话剧的建设引来开辟新局面的要求。
1922年留学法国归来的陈大悲，提出开展“爱美的”戏剧主张。“爱美的”是根据法语音译而来，意为非职业性、不以营业为目的、提倡艺术为宗旨的演剧。响应这一号召的以学生演剧为主体，戏剧界人士组成剧团参加实践。“爱美的”戏剧运动以北京、上海为中心展开，河北、河南、浙江、江苏、湖北、湖南、贵州等地，都有演出活动，在全国持续了十年左右。
在北京，陈大悲与蒲伯英合作，组织了“新中华戏剧协社”，全国有四十八个团队社员，二千多个个人社员，参加的大多是大学教授和学生。他们认真排戏，自己推销戏票，自己贴钱演戏也高兴。演出了陈大悲的《英雄与美人》、《幽兰女士》；蒲伯英的《阔人的孝道》等剧。演出《英雄与美人》时，其中女角林雅琴由北京人艺戏剧专门学校唯一的女生吴瑞燕担任，吴瑞燕成为中国话剧男女合演的第一人。这是“爱美的”戏剧盛况空前的时期。
在上海，社会上出现了许多“爱美的”戏剧团体，其中影响最广泛的是1921年成立的上海戏剧协社，有应云卫、谷剑尘等参加。1923年，洪深参加进去以后，从事话剧演出制度的建立，上海戏剧协社的影响更上一层楼。
洪深在美国学了六年戏剧，是倍克教授的高足、奥尼尔的同学。他到戏剧协社的第一天，毫不推辞地接任排演主任的职务，首先破除了文明戏中男扮女装的风气。他在安排演出中，《终身大事》由男女合演，《泼妇》一剧按照应云卫的意见，男扮女装演出。同一次演出中，先演《终身大事》，演得真实自然；再演《泼妇》，由于是男扮女装，忸怩作态毕现，有了先后对比，惹得观众捧腹大笑。应云卫无地自容，从此男扮女装的演出“寿终正寝”。
洪深再提出“爱美的”戏剧几项最低要求：要有完整的剧本；不准扮演者随兴更改台词；要有正规的排演制度，不得迟到早退，排演时服从排演主任指挥；在台上演出时，要为对手演员作出反应；不准独出一个人的风头；经济上不受车马费或酬劳。
从此，上海戏剧协社的演出制度成为全国“爱美的”戏剧演出的榜样，洪深执导演出的《少奶奶的扇子》成绩斐然，轰动大上海。以后，演出汪仲贤的《好儿子》、欧阳予倩的《回家以后》、易卜生的《傀儡家庭》，以及丁西林的《一只马蜂》、田汉的《获虎之夜》等，这些剧本都成了全国各地的常演剧目。
当时的话剧演出，名称上叫新戏、新剧或文明戏，混乱不统一。1928年4月，洪深在一次戏剧界集会上，提议采用“话剧”一词，得到大家认可，沿用至今。
南国时期
1927年，大革命失败以后，知识分子处于苦闷、犹疑、转化的状态。
“爱美的”戏剧活动沉寂下来。这时由田汉率领的南国社和南国艺术学院在上海异军突起。他搞的“鱼龙会”小剧场演剧活动，每天日夜两场，持续演出一个星期。他创作的《苏州夜话》、《获虎之夜》、《名优之死》，付之于演出，得以传诸后世。南国艺术学院文科学生陈征鸿（白尘）、陈明中、赵铭彝、阎折梧、吴似鸿等；戏剧科的陈凝秋（塞克）、左明、郑君里、唐叔明等；绘画科的吴作人，音乐科的张曙等，后来都是我国艺术界的杰出人物。
在北京，由留美归来的熊佛西奔走呼吁，国立北京大学设立了戏剧系。除熊佛西任系主任外，留学归来的陈治策、余上沅、陈大悲都来兼课；戏剧系举行了十五次公演，剧目有熊佛西的《醉了》、丁西林的《压迫》、《一只马蜂》等，并到天津演出。几年间培养出章泯、杨村彬、贺孟斧、张季纯、张寒晖、王瑞麟等著名艺术家。
广州有欧阳予倩创办了广东戏剧研究所，教师有唐槐秋、马彦祥、胡春冰、马思聪等。研究所演出过《屏风后》、《女店主》、《茶花女》等话剧。
影响最大的演出是写沙基惨案的《怒吼吧，中国》。
左翼戏剧运动
大革命失败后，一些戏剧家经过一个时期的苦闷、彷徨后乃“向左转”，向无产阶级戏剧靠拢。1931年1月，中国左翼戏剧家联盟成立于上海，刘保罗、赵铭彝、于伶先后担任党团书记。除在上海设立总盟外，1931至1933年，先后在北平、汉口、广州、南京、杭州、南通、天津、济南、青岛、成都、归绥等地设立了分盟或小组，左翼戏剧运动在全国范围内迅速发展。
在演剧方面，上海有艺术剧社、大道剧社、春秋剧社、上海业余剧人协会等50多个左翼剧团；北平有呵莽剧社、苞利苞剧社等；南京有磨风艺社；杭州有五月花剧社。这些剧团深入到工人、学生、市民当中去，演出大量进步剧目，取得了很好的宣传效果。
1931年3月，大道剧社演出安娥根据苏联小说《第四十一》改编的《马特加》，借剧中苏联红军的故事，在舞台上喊出“红军万岁”。
1931年10月，上海浦东劳工小学教员朱铭仙，在南汇县街头首演陈鲤庭改编的《放下你的鞭子》；1932年秋，她再在浦东演出，改成“九一八”后，日本强占我东北，老百姓受苦受难为内容。以后又由骆驼演剧队在上海演出《放下你的鞭子》。从此这个剧本演遍大江南北、长城内外，成为中国话剧演出最多的一个剧本。
左翼戏剧工作者，在国民党当局统治下，从事革命活动，很多成员被捕入狱，甚至牺牲了生命。1935年剧联总结了经验教训，改为面向社会演出，提高剧场艺术的方针，组成中国话剧史上著名的上海业余剧人协会，演出了《娜拉》、《钦差大臣》等世界名剧，表演艺术不再“停留在喊几句口号，淌几滴眼泪的水平”。因为是难得的名剧，难得好的演出，受到观众前所未有难得的欢迎，从而培养出赵丹、金山、王莹、舒绣文等演员，章泯、应云卫等导演。
国防戏剧
1936年，根据中国共产党的抗日民族统一战线的主张，中国左翼戏剧家联盟解散，提出国防戏剧的口号，以广泛团结爱国剧人，开展救亡戏剧活动。于是有了大批国防剧本产生，大部分剧本在艺术上显得粗糙，其中比较好的有尤兢（于伶）的《汉奸的子孙》、洪深的《走私》、张庚的《秋阳》、夏衍的《都会的一角》和《赛金花》等。
由于蒋介石政府对日本实行“不抵抗”政策，把武力用在围剿共产党，国防剧的演出屡遭干扰。《都会的一角》演出时，剧中有“东北是我们的”这类话，竟被政府以“妨碍邦交”罪名强令停演。夏衍的七场史剧《赛金花》，描写清朝官员在帝国主义面前摇尾乞怜的丑态，讽喻不抵抗主义者，公认为是国防戏剧力作。此剧在上海由四十年代剧社演出，连满22场。然而，搬到南京演出，却被国民党官方破坏，禁演。
在此期间，为话剧事业作出重要贡献的还有唐槐秋创建的中国旅行剧团，这个职业剧团足迹遍及北京、南京、天津、开封、郑州、石家庄、上海，培养出唐若青、赵慧深、陶金等一大批著名演员。演出的《雷雨》、《茶花女》、《少奶奶的扇子》、《梅萝香》成为广大观众喜爱的剧目。
1932年起，熊佛西把话剧种子撒到广大农民当中去。他和他志同道合的陈治策、杨村彬等不避艰苦，在河北定县从事农民演剧活动长达五年之久，创造了在乡间露天剧场里，常有二三千农民看话剧的可喜业绩。熊佛西在农民中开展戏剧活动，送戏剧到农民中去，功不可没。
1934年，曹禺剧作《雷雨》发表，接着又有《日出》、《原野》问世。曹禺剧作的演出，受到观众空前的欢迎，中外瞩目。这标志着中国话剧文学进入成熟时期，话剧创作有了戏剧大师诞生。田汉、洪深、夏衍、李健吾、于伶、陈白尘、宋之的、凌鹤等优秀剧作家及其作品，也受到热烈欢迎。
从抗战戏剧说起
周恩来的实事求是，尊重艺术客观规律，发扬艺术领导民主，尤其是反对“左”的错误，广泛团结艺术家，是取得大后方抗战戏剧光辉业绩的根本保证。
周恩来的平易近人、平等待人、亲切地关怀人，更使广大艺术家铭记在心，永世难忘。
1937年7月8日，上海的剧作家们正在开会。“七七”卢沟桥事变消息传来。剧作家们立即向卢沟桥抗日将士发出致敬电。
7月30日，由17位戏剧家集体创作的《保卫卢沟桥》剧本出版，送往全国各地。
8月7日，话剧《保卫卢沟桥》在上海公演，十几分钟卖光全场戏票。
8月出版的上海《戏剧时代》杂志，刊出王震之的《咆哮的河北》，李白凤的《卢沟桥的烽火》两出话剧。南京演出了田汉的话剧《卢沟桥》。
10月，上海影人剧团到达重庆，演出陈白尘的话剧《卢沟桥之战》；武汉演出胡绍轩的话剧《卢沟桥》。
三个月内，有六个写卢沟桥抗日的剧本诞生并演出。这样的抗战速度，跃动着中国人民抗击日本鬼子侵略的激愤之心。
“八一三”沪战爆发，上海组织了10个救亡演剧队奔赴各地宣传抗日救亡。戏剧界知名人士洪深、应云卫、陈白尘、金山、赵丹、白杨、吴茵、王莹、宋之的、马彦祥、塞克、崔嵬、王震之、郑君里、陈鲤庭、瞿白音、吕复、严恭、侯枫、刘斐章、颜一烟等尽在其中。
余上沅、曹禺等率国立剧校迁至长沙，后去重庆。
1938年，国民政府军委会政治部在武汉成立，周恩来任副部长。上海、北平各地话剧工作者云集武汉。政治部从他们中间组成10个抗敌演剧队，一个孩子剧团，分配到各战区工作，成为深入部队、农村的文化野战军。若干年后，刁光覃、夏淳、田冲、胡宗温、卫禹平、朱琳、叶向云等一批话剧艺术家，从演剧队中产生。
1938年，抗战话剧形成三大方面布局：一是以重庆为中心的大后方；二是以延安为中心的抗日民主根据地；再一个是以上海为中心的“孤岛”和沦陷区。
延安处于被隔绝的陕北地区，生活极其艰苦。在党中央领导下，话剧主要为干部、战士和农民服务。有周扬、张庚、丁玲为领导，创作有《流寇队长》（王震之编剧）、《同志，你走错了路》（姚仲明、陈波儿等集体编剧）、《抓壮丁》（吴雪等编剧）、《李国瑞》（杜烽编剧）、《粮食》（洛汀、张凡、朱星南编剧）等话剧。它在为政治宣传和戏剧的民族化、大众化，以及农民、士兵成为话剧舞台真正主人诸方面，取得特殊的贡献。
上海沦陷后，英、法租界区是日本武力未能逞威的地方，被称为孤岛，话剧界仍有活动的可能。于伶、阿英、吴仞之、黄佐临、费穆等是中心人物；上海剧艺社、青鸟剧社是主要演出团体。大后方创作的《正气歌》、《蜕变》在那里演出，引起轰动。日本全部占领上海后，苦干剧团、中国旅行剧团仍然演出了一些严肃的或外国的优秀剧作，培养出石挥、张伐、蒋天流、黄宗江、黄宗英等优秀演员。
1938年，集中在武汉的话剧工作者，陆续转移到桂林、昆明、成都、西安等地。重庆是抗日大后方中心，更是人文荟萃，名家众多。这时正是国共合作抗日时期，话剧工作者绝大多数来自进步阵营，是抗日的中坚。国民党顽固派对他们既施以压制迫害，又不好丢掉抗日的旗帜。大后方的话剧在抗日救亡的旗帜下，得以广泛普及、空前繁荣。更有中共中央南方局和周恩来常驻重庆，周恩来总揽全局又领导戏剧运动，重庆的话剧从而创造了中国话剧的黄金时代。现举其重要成就，记如下：
抗战八年间，仅重庆一地出版的多幕话剧剧本就有181种，独幕剧300余种，在剧场售票演出话剧达254出之多。
1941年10月至1942年5月第一个雾季演出期间，凭借重庆一地的力量，公演话剧35出。这是中国话剧史上，其他任何城市所未有。
抗战八年间，剧作家在重庆创作或首演的剧目中，留下的传世之作最多。曹禺的《北京人》、《家》，郭沫若的《屈原》、《虎符》，夏衍的《法西斯细菌》、《芳草天涯》，陈白尘的《结婚进行曲》、《升官图》，以及阳翰笙的《天国春秋》，于伶的《长夜行》，吴祖光的《风雪夜归人》，宋之的的《雾重庆》，杨村彬的《清宫外史》等皆是。
抗战八年间，重庆人民抗日情绪高昂，又拥有一大批优秀话剧工作者，话剧活动广泛普及。党、政、军机关，企业、学校，几乎都有话剧团体的组织。其中最著名的有中央电影摄影场剧团、中国万岁剧团、中央青年剧社、中华剧艺社、中国艺术剧社五个“中”字号大剧团。前三个虽为国民党官办，因为他们缺少专家，实际上掌握在进步戏剧家手里；后两个剧团是中共领导的民间剧团。话剧优秀人才多，编演的好戏多，培育了很多观众；观众的素质高，他们要求看好戏，两者互为因果。1943年，曹禺的《家》在重庆演出，观众达八万余人，当时重庆人口90万，近于十分之一的市民都看过演出。
抗战八年间，重庆话剧的演出，为抗日救亡、反独裁争民主的斗争，产生的社会效果和精神力量是无法估量的。1938年庆祝第一届戏剧节，话剧界联合演出《全民总动员》，盛况为以往演出所未有，国民党文化首领张道藩也登台扮演角色。戏的内容是捉拿汉奸，巩固后防。戏演出后，市民对汉奸防范的意识大为提高。“皖南事变”发生，应云卫为社长的中华剧艺社演出《屈原》后，满城响起对黑暗势力抗议的“爆炸吧”、“滚下云头来”的呼喊声。去了台湾的国民党，在他们出版的《中国话剧史》上，他们既承认“把日本击败，话剧的功实不可没”，又哀叹“大陆的沦陷，也是话剧之过”。
抗战八年间，重庆话剧的演出在物质上为抗战事业作出重大贡献。
当年每一出戏的公演，都为慰劳前方将士、购置飞机、滑翔机等捐款。
1938年10月演出《为自由和平而战》，五天内募集五万银元，为前方将士购置棉衣五万套，售出的荣誉卷500元一张，合十两黄金之数。这一高额票价，至今中国任何演出未破此纪录。重庆人民抗日热情之高昂，由此可见。
抗战八年间，重庆话剧编、导、演、舞台工作成就，得到空前提高。它既反映在抗战话剧空前繁荣的演出中，又体现在抗战胜利后很快就拍摄出来的《八千里路云和月》、《一江春水向东流》电影上。这两部电影的主要创作人员史东山、蔡楚生、郑君里、白杨、陶金、舒绣文、吴茵、石羽、周伯勋、周峰等，都经受了重庆抗战剧坛的锻炼。并为抗战胜利后和新中国成立后的戏剧、电影界培养了大批艺术人才和干部，如焦菊隐、金山、赵丹、陈鲤庭、徐韬、朱今明、谢添、刘厚生、吕复、苏怡、张瑞芳、秦怡、王瑞麟、李天济、耿震等皆是。
创造了这些中国话剧黄金时代的业绩，最重要的是，有以周恩来为书记的中共中央南方局的领导。周恩来的实事求是，尊重艺术客观规律，发扬艺术领导民主，尤其是反对“左”的错误，广泛团结艺术家，是取得大后方抗战戏剧光辉业绩的根本保证。周恩来的平易近人、平等待人、亲切地关怀人，更使广大艺术家铭记在心，永世难忘。
曹禺以他深厚的生活积累，写出他的作品中巅峰之作反封建的《北京人》，却受到唯题材论者的批评。他们说写了反映抗战生活的《蜕变》，再写《北京人》，是曹禺的倒退。经过周恩来与南方局工作人员讨论，《新华日报》发表了《关于枙北京人枛》一文。文章说，《北京人》“惊醒那些被旧社会的桎梏束缚得喘不过气来的人们，助之走向太阳、走向光明、走向新的生活”，回答了《北京人》与抗战无关的批评。曹禺深受鼓舞，接着又写出经典之作的剧本《家》。
在《北京人》中出现猿人巨大的影像，有人说，曹禺向往原始社会。
周恩来找了个机会对曹禺说：“你还在向往原始共产主义哪，我们现在已经有了延安。”周恩来虽然提出了自己的意见，并没有苛求曹禺去修改剧本。
吴祖光的《风雪夜归人》，写两个被侮辱的灵魂，在争取自由与爱情中觉醒，是一出寓意深邃、描写了人物灵魂的美丽与崇高、细腻地展现了人物内心活动的好戏。周恩来七次观看了这出话剧。然而，他对剧中渴望自由而又勇于反抗的玉春，被苏弘基送给徐家作妾，忍辱二十年，认为有悖人物性格。吴祖光没有想到好的办法，一直没有修改。新中国成立后，周恩来身为政府总理，也没有强人所难，非改剧本不可。二十年后，吴祖光终于想出，玉春到徐家后装成哑巴，以示反抗的神来之笔。
从以上的事例看来，周恩来抗战期间在重庆，对于作家“写什么和怎样写”的问题，持的就是“只能由文艺家在实践中去探索和逐步求得解决”的态度，更不会“横加干涉”。正是因为有了周恩来这样的领导，才有抗战期间中国话剧的空前繁荣。
新中国成立后的话剧
1949年，新中国成立，中国的话剧走进一个新的历史时期。在《在延安文艺座谈会讲话》的强力影响下，中国的文艺工作者把改造思想、为工农兵服务，视为立身处世，开展工作的第一要务。话剧工作者绝大多数是非无产阶级出身，张瑞芳是演员队伍中为数不多的共产党员，虽为重庆抗战剧坛的四大名旦之一，这时都不敢相信自己能胜任做一个新中国演员。
戏剧大师曹禺，是最早做自我反省的作家。他主动地对《雷雨》、《日出》进行批判，把“自己作品在工农兵方向X光线中照一照”，挖去自己“创作思想的脓疮”（见1950年10月《文艺报》第三期）。对于《雷雨》，他说不但没有起到进步作用，反而给读者和观众带来不良的影响。他沉痛地向人民大众请罪，把《雷雨》说得一无是处。
曹禺的表现，堪为当时话剧工作者心态的写照：到工厂去，和工人交朋友；到农村去，和农民同吃同住同劳动。唯恐自己和工农群众格格不入，唯恐自己没有工农的思想感情。
50年代的那几年间，全国的话剧工作者，他们或工厂，或农村，或部队，或商店，或街道，或学校都下去了。当时确实出现了一批写新人、新事、新生活的剧本：《龙须沟》、《战斗里成长》、《在新事物面前》、《四十年的愿望》、《万水千山》、《春风吹到诺敏河》、《在康布尔草原上》、《妇女代表》、《刘莲英》、《明朗的天》、《考验》，等等。
这之中的《龙须沟》、《战斗里成长》、《万水千山》、《妇女代表》等作品，由于作者确有深厚的生活基础，卓越的艺术技巧，取得了显著的成功。
其他一些剧本虽列为优秀作品，也曾轰动一时。然而这些剧本重政治思想倾向性，拙于艺术生动性。大多数剧本中人物离不开左、中、右的分类，很少有难以忘怀的性格化人物。矛盾冲突不是在生活基础上进行，而是在思想观念上交手。公式化、概念化是作品普遍的大病。
还是以曹禺创作的荣获1956年第一届全国话剧会演剧本创作奖的《明朗的天》为例。这出戏由北京人艺演出，获得观众热烈欢迎。评论家对这出戏的政治思想给予很高的评价，然而艺术上的缺点就很显著了。
张光年评论说，由于作者对董观山这种党员干部不够熟悉，“董观山究竟没有被投入剧情冲突之内，没有展示他心灵活动的机会。”吕荧批评剧本中的一场戏说：“全幕都被思想问题的抽象的辩论占有了。全剧的主要人物（凌士湘）不能成为情节的中心。”这些都是剧本创作中最浅显的要求。我们的戏剧大师怎么会忽略了呢？
毫无疑问，曹禺是很善于从人物性格出发来展开戏剧冲突的，现在他面对着自己笔下的人物却不能放手描写。他在谈《明朗的天》的创作一文中说：“在揭露这些人物的丑恶时心怀顾虑，不敢放手地让人物生活在自己生活里，让他们按照自己的发展规律去思想、行动，却由作家来支配，指使和限制他们，使他们过着四平八稳的生活。”（《文艺报》1955年第17期）。
《明朗的天》是组织上交给曹禺的创作任务，写作之前就明确了组织的意图，写知识分子中的医务人员必须在党的教育下进行思想改造。题材是事先圈好了的，主题是事先确定好的。这和他从前写他熟知的有独特个性的人，在创作方法上大不一样。
曹禺的女儿万黛、万昭对此回忆说：“这部戏他写得很吃力，最感困难的是写董观山书记这个人物。创作中及初稿完成后，周围意见纷纷，这个人让这么写，那个人让那么写，爸爸不知改了多少遍，仍难尽人意，爸爸很苦恼。这是他创作生涯中第一次遇到的问题。就是：作家个人的写作竟然要涉及这么多的人事。（见万黛、万昭2004年在潜江曹禺学术研讨会发言）曹禺写剧本遇到的情况，正是当时绝大多数剧本作者遇到的情况。
作品中的人物，不是遵循人物性格及其发展规律去思想、去行动，而是由作家来支配，而作家又是要听领导的。即使领导是正确的，只应该是帮助作家，而不能代替作家进行创造。现在来看，症结还是作家“写什么和怎么样写”不能自己做主的问题。
话剧创作的道路，虽然坎坷不平，话剧事业的建设却有了空前发展。
1956年，各省、市、自治区，部队，都有不止一个话剧团。新中国成立前，话剧工作者梦寐以求有个自己的剧场，现在实现了，灯光、音响设备之好，前所未有。旧社会，话剧工作者吃不饱饭，更不能养家糊口，现在生活有了保障。老戏剧工作者工资高，有些人自己都觉得太多了。戏剧教育方面，不仅京、沪有了上规模的戏剧院校，还有外国专家讲课，培训机构遍地开花。话剧、儿童剧、少数民族戏剧也得到发展。
然而，1957“反右”以后，“左”的思潮急骤高涨，大批配合“三面红旗”政治运动的剧本鼓噪一时。这时，生活功底和艺术功底深厚的老舍、田汉、郭沫若，另辟蹊径，写出《茶馆》、《关汉卿》、《蔡文姬》等杰作。尤其是《茶馆》，通过精湛的演出，达到艺术的高峰。若干年以后，在法国、瑞士、德国等地演出，被欧洲戏剧界，赞之为“东方戏剧的奇迹”。
1959年后，步入经济困难时期，剧本创作也倍加困难。在棍子帽子满天飞面前，大量作家越发不敢接触现实斗争的题材。例如：南京部队话剧团的作家，写了个部队进城后，有位排长受“香风”影响，要和妻子离婚，后来端正了思想的故事。有些领导认为这个剧本是毒草，他们说：“难道人民军队的排长会这样吗？”话剧又遇上寒流，舞台冷清衰落。
1962年春，文化部、中国剧协有鉴于此，在广州召开了话剧、歌剧和儿童剧座谈会，专请陈毅副总理到会讲话。陈毅在会上打头炮，他说，经过十三年的思想政造，我国知识分子绝大多数是无产阶级知识分子了，头上的资产阶级帽子要坚决摘掉。他大声疾呼：给作家选择题材的自由，创作艺术风格的自由，探讨艺术问题的自由；“他批评那些冒充内行的领导者，要他们不要瞎指挥、胡干涉。”（见张颖：《难忘的“广州会议”》）周总理在会上作《关于知识分子问题》的报告。两个重要讲话给到会代表，全国知识界、文艺界极大鼓舞，引起强烈反响。在不长时间内反映现实生活的，《霓虹灯下的哨兵》、《第二个春天》、《年青的一代》等剧本出世了，全国话剧舞台又繁荣一时。
好景不长，广州会议是国务院批准的，上海市委却拒绝参加，只派一位文化局长来旁听，会后也没有传达周总理、陈毅副总理的报告。却由江青、张春桥等提出“大写十三年”，鼓吹“题材决定论”，把“双百”方针打入冷宫。柯庆施在华东话剧观摩演出大会上，根据毛泽东1963年12月对文艺问题的错误批示，大骂许多部门是“死人”统治，戏剧部门问题更大，为他们的“大写十三年”“左”的口号，大肆宣传。大会非但不邀请中央有关领导同志参加，对于主动去的中国戏剧家协会主席田汉，在会演闭幕式主席台上，竟没有他的座位。
寒流滚滚，“文化大革命”的肃杀之气先在戏剧界劲吹，全国戏剧界推行的是《千万不要忘记》、《夺印》，广泛宣传“被推翻的反动统治阶级不甘心灭亡，他们总是企图复辟”。风声鹤唳，好像红色江山到处已在变色。
1964年7月11日，又有毛泽东对于文艺问题第二个批示下发；1966年2月，江青与林彪勾结，共同炮制了所谓《部队文艺工作座谈会纪要》，经毛泽东审定，以党中央名义下发全国。这个《纪要》是砸烂文艺界的总纲领，还点名批判《中国话剧运动五十年史料集》。
江青借此否定中国话剧运动优秀传统，在贯彻和推行《纪要》中，大批作品被打成“毒草”，大批作家、艺术家被打成“黑线人物”、“牛鬼蛇神”。
话剧界的空前劫难降临，在以后长达十年浩劫中，话剧死了。
话剧复活以后
核心提示：“文艺这种复杂的精神劳动非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面不要横加干涉。”
“我们坚持’双百‘方针和’三不主义，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明，它对文艺的发展利少害多。”
——邓小平粉碎“四人帮”，话剧立即复活了。
被大劫大难残害已久的剧作家们一跃而起，他们兴奋地、迅速地写出了《枫叶红了的时候》、《丹心谱》、《于无声处》、《报童》、《西安事变》等表达人民心声的剧本，揭露控诉江青、林彪反革命集团的罪孽，歌颂万民敬仰的伟人周恩来。人心所向，这些剧本不胫而走，演遍全国。表演方面，中国儿童剧院《报童》剧组王铁城扮演的周恩来最受好评，各地话剧团体在塑造革命领袖和老一辈革命家形象方面，竞相探索，取得好的成绩。
话剧重新回归了它迅速反映现实和革命战斗传统的作用。
1979年12月，召开了盛况空前、多达3200人参加的全国第四次文代会。邓小平在大会致辞，他先说了党不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务。又说：“文艺这种复杂的精神劳动非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面不要横加干涉。”
这是石破天惊的金玉良言，是党领导文艺工作的大转折，解放了作家、艺术家被束缚的手脚。这是“实践是检验真理唯一标准”思想解放运动大讨论的伟大胜利。文代会上的代表们，多次响起热烈的掌声，欢欣鼓舞，心花怒放。
1980年1月16日，邓小平又在《目前的形势和任务》一文中说：“我们坚持’双百‘方针和’三不主义，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明，它对文艺的发展利少害多。”
文艺工作者欢呼：“文化艺术的春天来到了。”
1980年2月，在京西宾馆召开的剧本创作会上。胡耀邦特别指出，要爱护文艺队伍，讲话中他激动地站起来，举着攥紧的拳头，高声说道：
“我们的党要发誓，坚决不许对文艺作品妄加罪名，无限上纲，因而把作家打成反革命！”
1981年8月，作家白桦编剧的电影《苦恋》出了问题。胡耀邦要《文艺报》写出好的批评文章，对白桦进行帮助，其他作家写文章批评也可以，但避免造成围攻。白桦认识了错误，作了自我批评。《苦恋》的问题就完满地结束了。白桦还是党员，还是作家，还继续写作。这和十七年间大不一样。
在这期间，由于文艺为人民服务、为社会主义服务方向明确，由于百花齐放、百家争鸣方针的落实，出现了《陈毅市长》、《小井胡同》、《风雨故人来》、《狗儿爷涅槃》、《天下第一楼》、《桑树坪纪事》等优秀剧本。全国各地好戏连台，话剧的表现手段更为丰富，戏剧形式更为多样，不仅较好的满足了国内人民群众的精神需求，有的还到香港和国外演出交流，获得盛誉。
世界上的事物总是在不断变化。进入20世纪90年代，话剧在许多地区又出现观众冷清现象。经济上突出的表现，不演不赔，少演少赔，多演多赔。话剧要走出困境，话剧改革的呼声越来越引起人们的注意。
话剧改革，首先要有好的领导，第一要务是遵照邓小平《祝辞》办事，改掉文艺从属于政治任务的框框，这一项重大的文艺改革，不是所有的领导都以此为然的。文艺作品“政治标准第一”，长期以来，在我们的干部中都有这种思维定式。一出话剧创作排演出来，请领导来审查，他审查时，首先考虑的还是这出话剧为政治服务的问题，尤其是反映现实生活的话剧，他要考虑演出在多大程度上配合了当前政治，能否以题材的优势，晋京演出。于是就要指示你，要突出这样，加强那样。多一级领导的审查，常常就加重一次演出为政治服务的分量。作者只有听从领导的指示去修改，人物加强“时代的传声筒”作用，成为“图解政策”的工具。这样来加强政治性，艺术性也就削弱了。这样的剧本搬上舞台，观众只有敬而远之。
第二，在话剧改革中，体制改革是大事。为适应按经济规律办事，这种改革已经摸索了一二十年，当然是件不容易的事。时至今日，哪些是成熟的、可以推广的经验，全国为数不多。
但是，这些年来，许多话剧院团，为了着力体制改革，却忽视了艺术人才的培养。目前坚持话剧阵地六七十年的老同志，全部退出舞台。70年代以后加入话剧队伍的几代人，成了话剧骨干。面对话剧演出处于不景气状态，从事编剧的，十年、八年难有一部作品搬上舞台，当演员的缺少舞台实践，导演长期无事可做。他们的生活温饱无虞，却与高收入无缘；业务上倘能被领导上使用已属幸运，若想进修、提高，领导无暇顾及。领导花大价钱到京、沪发达地区买外援，从剧本到导演、演员以及舞台美术都买，用以装潢演出质量，倒是常见的事。
在这种情况下，话剧的编、导、演等投身影剧事业，尤其投身快速度、高报酬的电视剧拍摄，最为普遍。放眼全国，许多话剧院、团，成为电视剧成员的供应基地。目前大量电视剧选用演员，女的要脸蛋漂亮，男的要帅气十足，对表演艺术的要求不甚了了，与话剧艺术的提高几乎无缘。要提高表演艺术功底，还得回到话剧舞台上来。长此下去，话剧院、团体制改革完成了，话剧发展的关键就落在人才上面。那时，高质量的话剧艺术人才何在？
第三，目前我国大部分话剧演出，处于演出票房收入与演出投资倒挂境地。直言之，观众太少。为什么会这样？就演出本身言，有以下几种原因：
一种是观众花钱买票来看戏的，要有可称为“戏”的演出给观众看。
若是看到能称为戏的演出不多，多的是政治宣传，已经坐下来的观众，也要被这样的话剧撵出剧场。所以现在观众有这么一说，不是我们不喜欢看话剧，是不好的话剧把我撵出来了。
一种是剧本属于精品，比如莎士比亚的《哈姆雷特》，演出也还上档次。只是演出没有选好对象，演出的城市地处内陆，大多数市民不知《哈姆雷特》为何物，观众难以上门。这叫营销不对路。后来，把戏搬到大学校园区去演，观众络绎不绝，情况就大不一样。
一种是凭某个人爱好，演出一些这个派、那个派的实验话剧，戏演了一大半，观众还没看懂这出戏要说什么。作者却声言，他的戏是给下一个世纪观众看的。观众说好吧，再见。请你留到下个世纪再演出吧。这仍旧是营销不对路的问题。
在这里，要给话剧团体提出一个戏剧营销问题。我们许多剧团，肯用十分力量花在剧本创作与排演上，却只用不到三分的力量去组织观众、推销演出。他们把这项工作交给从艺术岗位改行下来的，或者行政人员来担任。实际上这是一项既要懂得戏剧艺术和剧团管理，又要具有良好人际关系极其重要的工作。这项工作的部门，应该熟知观众看戏动向，排演的剧本在市场上的前景。剧团选择剧目之初，他们就应该参与讨论，并对所选剧目的社会效益、经济效益作出估计。以上海人民艺术剧院一事为例，20世纪90年代，我国市场恢复了股票交易，上海人艺迅速创作演出了话剧《股票的秘密》，千千万万股民争向观看，他们要看自己在其中扮演了什么角色。这出话剧从上海演到了北京，犹嫌不足，接着又写了出《股票的缘分》演出，以满足观众要求。不言而喻，社会效益、经济效益大丰收。
当然，走出话剧的低谷，话剧工作者要做的事还多。诸如到学校去开展学生演剧活动，到群众中去辅导业余演剧等，这都是发展话剧事业，培养话剧观众利人又利己的工作。至于加强话剧工作者的艺术修养就更加重要了。
时值话剧百年来临之际，我作为话剧一老兵，谨以此作为芹献。
2007年是中国话剧诞生一百周年，这是从1907年“春柳社”成立演话剧算起的。其实，在这以前，国内已有类似话剧的“时事新戏”演出，有的竟能连演十几本。
1840年，鸦片战争的炮火，轰破中国的国门，清廷的腐败，倒行逆施，日见其甚。反封建斗争的需要，和西方戏剧文化的传入，呼唤新戏剧的诞生。
1905年，陈独秀以三爱的署名，发表了《论戏曲》一文，文中明确提出：“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”这时，戏曲舞台上进行艺术改革最有影响的人物当数汪笑侬，他自编自演新戏，抨击时政。他的许多作品中，《哭祖庙》一剧最有名。剧中有“国破家亡，死了干净”的警句。演员身着时装演戏，念白改用京白或苏白。
春柳社传入新剧
1907年2月，旅日学生曾孝谷，李息霜（叔同）等在东京组织“春柳社”，演出小仲马《茶花女》中的两幕。另一位留日学生在台下看得兴趣盎然，惊叹地说：“原来戏剧还有这样一个演法！”于是也加入了“春柳社”，此人就是中国话剧运动先驱之一的欧阳予倩。1907年6月，春柳社在东京又演出根据美国小说《汤姆叔叔的小屋》改编而成的《黑奴吁天录》。这次演出引起了轰动，曾孝谷男扮女装演出的黑奴妻最获好评。
辛亥革命前夜，春柳社成员陆续回国。由陆镜若在上海发起组织新剧同志会，有马绛士、欧阳予倩、吴我尊等参加，演出《家庭恩怨记》、《猛回头》、《社会钟》、《不如归》等剧，巡回于苏州、无锡、杭州乃至长沙等地演出。欧阳予倩在《自我演戏以来》一书中，描述当时盛况说：“一出《家庭恩怨记》，简直把人看疯了。尽管下大雨的时候，门前的轿子进来退不出去，外面的进不来，女客撑着伞在门外，没开幕两三个小时就等起的观众不知若干，那真可谓极盛一时。”与春柳社开始演戏的同时，1907年6月，上海有个叫通鉴学校的，招收从事新剧事业的学生，这可算作中国最早的话剧教育学校，有位叫王钟声的主持训练演员，仅三个月，这些学生就登台演戏了，取名“春阳社”，成绩不佳。后来有位自称是春柳社成员的任天知加入春阳社，起了重要作用。排了个《迦茵小传》，情节曲折，哀婉动人，戏剧性强，上海观众为之耳目一新；王钟声又以清末义士张汶祥刺杀贪官马星贻的史实，编演了《张汶祥刺马》，轰动大上海。《张汶祥刺马》这个剧目，流传至今。
1910年，任天知在上海组织了一个职业性新剧团——进化团，参加者汪优游、陈大悲，后来都成为著名的新剧演员，他们演出的《东亚风云》、《共和万岁》，都是宣传革命，攻击封建统治的内容，剧团足迹遍及上海、南京、武汉、芜湖、开封、长沙六省十几个城市，大受观众欢迎。孙中山对进化团给以赞扬，给他们写了“是亦学校”的题词。
这一时期的几年间，话剧在上海、广州、天津、香港广为传播。1911年后，绍兴、芜湖、福州也有新剧团体成立。1913年，重庆有周慕濂为首的群益新剧社成立，并在重庆大舞台卖票演出。同年9月，贵阳达德学校编演了五场新剧《维新梦》（黄齐生执笔）和《武训兴学》，演出用贵州方言。
文明戏
早期的话剧称新剧或文明戏。文明戏本来是恭维演戏的人有知识、有新思想，演出内容惊醒社会，改善人生，因此昌盛一时。辛亥革命成果，很快被窃国大盗袁世凯所篡夺，文明新戏本来是附丽于革命的，这一来，有的演员离去，进化团的任天知也消沉了，剧团解散。
1914年，一批演文明新戏的剧团兴起，他们以营利为目的，“不志兴亡志滑稽”，迎合小市民的文艺抬头。剧本取材于坊间流行的弹词唱本，像《三笑姻缘》、《珍珠塔》之类。许多人看文明戏的表演，不需歌唱，能说会道就行，也就参加进来。那些不会说国语的人，苏州话、南京话，各地方言都上了台。表演时候，为了博取观众拍掌或发笑，往往任意动作、任意胡说八道，人物身份、性格，甚至于情理都不管了。演出从有剧本到只有幕表，幕表为剧情大概，贴在后台，逐幕演下去，自编人物台词。后来连这张幕表也不遵守了，演员上场，剧情是什么都不清楚，更不要说排练了。
在这种情况下，演员洁身自爱者，只求保全饭碗；以混饭为目的者，借演戏为工具以图出名，过着放荡生活。
为此，文明新戏的末日到来，文明戏在话剧史上成为胡编乱造，表演低级的贬义词。
第一个话剧作品——《终身大事》
“五四”运动的前两年，中国戏剧舞台上，充满封建迷信、才子佳人、鸳鸯蝴蝶、社会黑幕、下流庸俗的剧目，以陈独秀主编的《新青年》杂志为首的一批反封建的学者，决心开展一场戏剧改良运动。
陈独秀在1917年的《新青年》2卷6期上，发表《文学革命论》一文；胡适于1918年的《新青年》4卷4期上发表《建设的文学革命论》。他们文章的目的都在于改革中国戏剧，提倡西方戏剧反映现实、反映社会问题的精神，学习易卜生。胡适还模仿西方戏剧创作了《终身大事》独幕话剧，1919年3月，发表于《新青年》6卷3号。写女大学生田亚梅自主决定婚姻，反封建的主题鲜明，是中国第一个著名的话剧剧本。《终身大事》由北京师范大学初演，轰动一时，以后在上海、武汉各地学校及剧团中演出，极受知识分子欢迎。与此同时，另有傅斯年、欧阳予倩、宋春舫等在《新青年》上著文，提倡戏剧改革。
这些，都给1919年的“五四”新文化运动作了准备。“五四”高举民主与科学两大旗帜，要民主就要反封建、反专制，要科学就要反迷信、反愚昧，这正是改革中国戏剧的重要内容。《新青年》派提倡新剧，摒弃旧剧，这种戏剧改良主张，虽有明显的偏激处，但它的主导精神却受到进步人士和青年学生的热烈拥护。
“爱美的戏剧”
1920年10月，由著名文明戏演员汪优游主持，在上海新舞台剧场，演出一部《新青年》提倡的西洋剧本，肖伯纳的《华伦夫人之职业》。他们认真严肃地费了三个月时间进行排练，做了全新的布景，登了多种广告，宣称这是“写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触”。结果观众寥寥，有的观众看了不知所云，要求退票。因此，中国话剧的建设引来开辟新局面的要求。
1922年留学法国归来的陈大悲，提出开展“爱美的”戏剧主张。“爱美的”是根据法语音译而来，意为非职业性、不以营业为目的、提倡艺术为宗旨的演剧。响应这一号召的以学生演剧为主体，戏剧界人士组成剧团参加实践。“爱美的”戏剧运动以北京、上海为中心展开，河北、河南、浙江、江苏、湖北、湖南、贵州等地，都有演出活动，在全国持续了十年左右。
在北京，陈大悲与蒲伯英合作，组织了“新中华戏剧协社”，全国有四十八个团队社员，二千多个个人社员，参加的大多是大学教授和学生。他们认真排戏，自己推销戏票，自己贴钱演戏也高兴。演出了陈大悲的《英雄与美人》、《幽兰女士》；蒲伯英的《阔人的孝道》等剧。演出《英雄与美人》时，其中女角林雅琴由北京人艺戏剧专门学校唯一的女生吴瑞燕担任，吴瑞燕成为中国话剧男女合演的第一人。这是“爱美的”戏剧盛况空前的时期。
在上海，社会上出现了许多“爱美的”戏剧团体，其中影响最广泛的是1921年成立的上海戏剧协社，有应云卫、谷剑尘等参加。1923年，洪深参加进去以后，从事话剧演出制度的建立，上海戏剧协社的影响更上一层楼。
洪深在美国学了六年戏剧，是倍克教授的高足、奥尼尔的同学。他到戏剧协社的第一天，毫不推辞地接任排演主任的职务，首先破除了文明戏中男扮女装的风气。他在安排演出中，《终身大事》由男女合演，《泼妇》一剧按照应云卫的意见，男扮女装演出。同一次演出中，先演《终身大事》，演得真实自然；再演《泼妇》，由于是男扮女装，忸怩作态毕现，有了先后对比，惹得观众捧腹大笑。应云卫无地自容，从此男扮女装的演出“寿终正寝”。
洪深再提出“爱美的”戏剧几项最低要求：要有完整的剧本；不准扮演者随兴更改台词；要有正规的排演制度，不得迟到早退，排演时服从排演主任指挥；在台上演出时，要为对手演员作出反应；不准独出一个人的风头；经济上不受车马费或酬劳。
从此，上海戏剧协社的演出制度成为全国“爱美的”戏剧演出的榜样，洪深执导演出的《少奶奶的扇子》成绩斐然，轰动大上海。以后，演出汪仲贤的《好儿子》、欧阳予倩的《回家以后》、易卜生的《傀儡家庭》，以及丁西林的《一只马蜂》、田汉的《获虎之夜》等，这些剧本都成了全国各地的常演剧目。
当时的话剧演出，名称上叫新戏、新剧或文明戏，混乱不统一。1928年4月，洪深在一次戏剧界集会上，提议采用“话剧”一词，得到大家认可，沿用至今。
南国时期
1927年，大革命失败以后，知识分子处于苦闷、犹疑、转化的状态。
“爱美的”戏剧活动沉寂下来。这时由田汉率领的南国社和南国艺术学院在上海异军突起。他搞的“鱼龙会”小剧场演剧活动，每天日夜两场，持续演出一个星期。他创作的《苏州夜话》、《获虎之夜》、《名优之死》，付之于演出，得以传诸后世。南国艺术学院文科学生陈征鸿（白尘）、陈明中、赵铭彝、阎折梧、吴似鸿等；戏剧科的陈凝秋（塞克）、左明、郑君里、唐叔明等；绘画科的吴作人，音乐科的张曙等，后来都是我国艺术界的杰出人物。
在北京，由留美归来的熊佛西奔走呼吁，国立北京大学设立了戏剧系。除熊佛西任系主任外，留学归来的陈治策、余上沅、陈大悲都来兼课；戏剧系举行了十五次公演，剧目有熊佛西的《醉了》、丁西林的《压迫》、《一只马蜂》等，并到天津演出。几年间培养出章泯、杨村彬、贺孟斧、张季纯、张寒晖、王瑞麟等著名艺术家。
广州有欧阳予倩创办了广东戏剧研究所，教师有唐槐秋、马彦祥、胡春冰、马思聪等。研究所演出过《屏风后》、《女店主》、《茶花女》等话剧。
影响最大的演出是写沙基惨案的《怒吼吧，中国》。
左翼戏剧运动
大革命失败后，一些戏剧家经过一个时期的苦闷、彷徨后乃“向左转”，向无产阶级戏剧靠拢。1931年1月，中国左翼戏剧家联盟成立于上海，刘保罗、赵铭彝、于伶先后担任党团书记。除在上海设立总盟外，1931至1933年，先后在北平、汉口、广州、南京、杭州、南通、天津、济南、青岛、成都、归绥等地设立了分盟或小组，左翼戏剧运动在全国范围内迅速发展。
在演剧方面，上海有艺术剧社、大道剧社、春秋剧社、上海业余剧人协会等50多个左翼剧团；北平有呵莽剧社、苞利苞剧社等；南京有磨风艺社；杭州有五月花剧社。这些剧团深入到工人、学生、市民当中去，演出大量进步剧目，取得了很好的宣传效果。
1931年3月，大道剧社演出安娥根据苏联小说《第四十一》改编的《马特加》，借剧中苏联红军的故事，在舞台上喊出“红军万岁”。
1931年10月，上海浦东劳工小学教员朱铭仙，在南汇县街头首演陈鲤庭改编的《放下你的鞭子》；1932年秋，她再在浦东演出，改成“九一八”后，日本强占我东北，老百姓受苦受难为内容。以后又由骆驼演剧队在上海演出《放下你的鞭子》。从此这个剧本演遍大江南北、长城内外，成为中国话剧演出最多的一个剧本。
左翼戏剧工作者，在国民党当局统治下，从事革命活动，很多成员被捕入狱，甚至牺牲了生命。1935年剧联总结了经验教训，改为面向社会演出，提高剧场艺术的方针，组成中国话剧史上著名的上海业余剧人协会，演出了《娜拉》、《钦差大臣》等世界名剧，表演艺术不再“停留在喊几句口号，淌几滴眼泪的水平”。因为是难得的名剧，难得好的演出，受到观众前所未有难得的欢迎，从而培养出赵丹、金山、王莹、舒绣文等演员，章泯、应云卫等导演。
国防戏剧
1936年，根据中国共产党的抗日民族统一战线的主张，中国左翼戏剧家联盟解散，提出国防戏剧的口号，以广泛团结爱国剧人，开展救亡戏剧活动。于是有了大批国防剧本产生，大部分剧本在艺术上显得粗糙，其中比较好的有尤兢（于伶）的《汉奸的子孙》、洪深的《走私》、张庚的《秋阳》、夏衍的《都会的一角》和《赛金花》等。
由于蒋介石政府对日本实行“不抵抗”政策，把武力用在围剿共产党，国防剧的演出屡遭干扰。《都会的一角》演出时，剧中有“东北是我们的”这类话，竟被政府以“妨碍邦交”罪名强令停演。夏衍的七场史剧《赛金花》，描写清朝官员在帝国主义面前摇尾乞怜的丑态，讽喻不抵抗主义者，公认为是国防戏剧力作。此剧在上海由四十年代剧社演出，连满22场。然而，搬到南京演出，却被国民党官方破坏，禁演。
在此期间，为话剧事业作出重要贡献的还有唐槐秋创建的中国旅行剧团，这个职业剧团足迹遍及北京、南京、天津、开封、郑州、石家庄、上海，培养出唐若青、赵慧深、陶金等一大批著名演员。演出的《雷雨》、《茶花女》、《少奶奶的扇子》、《梅萝香》成为广大观众喜爱的剧目。
1932年起，熊佛西把话剧种子撒到广大农民当中去。他和他志同道合的陈治策、杨村彬等不避艰苦，在河北定县从事农民演剧活动长达五年之久，创造了在乡间露天剧场里，常有二三千农民看话剧的可喜业绩。熊佛西在农民中开展戏剧活动，送戏剧到农民中去，功不可没。
1934年，曹禺剧作《雷雨》发表，接着又有《日出》、《原野》问世。曹禺剧作的演出，受到观众空前的欢迎，中外瞩目。这标志着中国话剧文学进入成熟时期，话剧创作有了戏剧大师诞生。田汉、洪深、夏衍、李健吾、于伶、陈白尘、宋之的、凌鹤等优秀剧作家及其作品，也受到热烈欢迎。
从抗战戏剧说起
周恩来的实事求是，尊重艺术客观规律，发扬艺术领导民主，尤其是反对“左”的错误，广泛团结艺术家，是取得大后方抗战戏剧光辉业绩的根本保证。
周恩来的平易近人、平等待人、亲切地关怀人，更使广大艺术家铭记在心，永世难忘。
1937年7月8日，上海的剧作家们正在开会。“七七”卢沟桥事变消息传来。剧作家们立即向卢沟桥抗日将士发出致敬电。
7月30日，由17位戏剧家集体创作的《保卫卢沟桥》剧本出版，送往全国各地。
8月7日，话剧《保卫卢沟桥》在上海公演，十几分钟卖光全场戏票。
8月出版的上海《戏剧时代》杂志，刊出王震之的《咆哮的河北》，李白凤的《卢沟桥的烽火》两出话剧。南京演出了田汉的话剧《卢沟桥》。
10月，上海影人剧团到达重庆，演出陈白尘的话剧《卢沟桥之战》；武汉演出胡绍轩的话剧《卢沟桥》。
三个月内，有六个写卢沟桥抗日的剧本诞生并演出。这样的抗战速度，跃动着中国人民抗击日本鬼子侵略的激愤之心。
“八一三”沪战爆发，上海组织了10个救亡演剧队奔赴各地宣传抗日救亡。戏剧界知名人士洪深、应云卫、陈白尘、金山、赵丹、白杨、吴茵、王莹、宋之的、马彦祥、塞克、崔嵬、王震之、郑君里、陈鲤庭、瞿白音、吕复、严恭、侯枫、刘斐章、颜一烟等尽在其中。
余上沅、曹禺等率国立剧校迁至长沙，后去重庆。
1938年，国民政府军委会政治部在武汉成立，周恩来任副部长。上海、北平各地话剧工作者云集武汉。政治部从他们中间组成10个抗敌演剧队，一个孩子剧团，分配到各战区工作，成为深入部队、农村的文化野战军。若干年后，刁光覃、夏淳、田冲、胡宗温、卫禹平、朱琳、叶向云等一批话剧艺术家，从演剧队中产生。
1938年，抗战话剧形成三大方面布局：一是以重庆为中心的大后方；二是以延安为中心的抗日民主根据地；再一个是以上海为中心的“孤岛”和沦陷区。
延安处于被隔绝的陕北地区，生活极其艰苦。在党中央领导下，话剧主要为干部、战士和农民服务。有周扬、张庚、丁玲为领导，创作有《流寇队长》（王震之编剧）、《同志，你走错了路》（姚仲明、陈波儿等集体编剧）、《抓壮丁》（吴雪等编剧）、《李国瑞》（杜烽编剧）、《粮食》（洛汀、张凡、朱星南编剧）等话剧。它在为政治宣传和戏剧的民族化、大众化，以及农民、士兵成为话剧舞台真正主人诸方面，取得特殊的贡献。
上海沦陷后，英、法租界区是日本武力未能逞威的地方，被称为孤岛，话剧界仍有活动的可能。于伶、阿英、吴仞之、黄佐临、费穆等是中心人物；上海剧艺社、青鸟剧社是主要演出团体。大后方创作的《正气歌》、《蜕变》在那里演出，引起轰动。日本全部占领上海后，苦干剧团、中国旅行剧团仍然演出了一些严肃的或外国的优秀剧作，培养出石挥、张伐、蒋天流、黄宗江、黄宗英等优秀演员。
1938年，集中在武汉的话剧工作者，陆续转移到桂林、昆明、成都、西安等地。重庆是抗日大后方中心，更是人文荟萃，名家众多。这时正是国共合作抗日时期，话剧工作者绝大多数来自进步阵营，是抗日的中坚。国民党顽固派对他们既施以压制迫害，又不好丢掉抗日的旗帜。大后方的话剧在抗日救亡的旗帜下，得以广泛普及、空前繁荣。更有中共中央南方局和周恩来常驻重庆，周恩来总揽全局又领导戏剧运动，重庆的话剧从而创造了中国话剧的黄金时代。现举其重要成就，记如下：
抗战八年间，仅重庆一地出版的多幕话剧剧本就有181种，独幕剧300余种，在剧场售票演出话剧达254出之多。
1941年10月至1942年5月第一个雾季演出期间，凭借重庆一地的力量，公演话剧35出。这是中国话剧史上，其他任何城市所未有。
抗战八年间，剧作家在重庆创作或首演的剧目中，留下的传世之作最多。曹禺的《北京人》、《家》，郭沫若的《屈原》、《虎符》，夏衍的《法西斯细菌》、《芳草天涯》，陈白尘的《结婚进行曲》、《升官图》，以及阳翰笙的《天国春秋》，于伶的《长夜行》，吴祖光的《风雪夜归人》，宋之的的《雾重庆》，杨村彬的《清宫外史》等皆是。
抗战八年间，重庆人民抗日情绪高昂，又拥有一大批优秀话剧工作者，话剧活动广泛普及。党、政、军机关，企业、学校，几乎都有话剧团体的组织。其中最著名的有中央电影摄影场剧团、中国万岁剧团、中央青年剧社、中华剧艺社、中国艺术剧社五个“中”字号大剧团。前三个虽为国民党官办，因为他们缺少专家，实际上掌握在进步戏剧家手里；后两个剧团是中共领导的民间剧团。话剧优秀人才多，编演的好戏多，培育了很多观众；观众的素质高，他们要求看好戏，两者互为因果。1943年，曹禺的《家》在重庆演出，观众达八万余人，当时重庆人口90万，近于十分之一的市民都看过演出。
抗战八年间，重庆话剧的演出，为抗日救亡、反独裁争民主的斗争，产生的社会效果和精神力量是无法估量的。1938年庆祝第一届戏剧节，话剧界联合演出《全民总动员》，盛况为以往演出所未有，国民党文化首领张道藩也登台扮演角色。戏的内容是捉拿汉奸，巩固后防。戏演出后，市民对汉奸防范的意识大为提高。“皖南事变”发生，应云卫为社长的中华剧艺社演出《屈原》后，满城响起对黑暗势力抗议的“爆炸吧”、“滚下云头来”的呼喊声。去了台湾的国民党，在他们出版的《中国话剧史》上，他们既承认“把日本击败，话剧的功实不可没”，又哀叹“大陆的沦陷，也是话剧之过”。
抗战八年间，重庆话剧的演出在物质上为抗战事业作出重大贡献。
当年每一出戏的公演，都为慰劳前方将士、购置飞机、滑翔机等捐款。
1938年10月演出《为自由和平而战》，五天内募集五万银元，为前方将士购置棉衣五万套，售出的荣誉卷500元一张，合十两黄金之数。这一高额票价，至今中国任何演出未破此纪录。重庆人民抗日热情之高昂，由此可见。
抗战八年间，重庆话剧编、导、演、舞台工作成就，得到空前提高。它既反映在抗战话剧空前繁荣的演出中，又体现在抗战胜利后很快就拍摄出来的《八千里路云和月》、《一江春水向东流》电影上。这两部电影的主要创作人员史东山、蔡楚生、郑君里、白杨、陶金、舒绣文、吴茵、石羽、周伯勋、周峰等，都经受了重庆抗战剧坛的锻炼。并为抗战胜利后和新中国成立后的戏剧、电影界培养了大批艺术人才和干部，如焦菊隐、金山、赵丹、陈鲤庭、徐韬、朱今明、谢添、刘厚生、吕复、苏怡、张瑞芳、秦怡、王瑞麟、李天济、耿震等皆是。
创造了这些中国话剧黄金时代的业绩，最重要的是，有以周恩来为书记的中共中央南方局的领导。周恩来的实事求是，尊重艺术客观规律，发扬艺术领导民主，尤其是反对“左”的错误，广泛团结艺术家，是取得大后方抗战戏剧光辉业绩的根本保证。周恩来的平易近人、平等待人、亲切地关怀人，更使广大艺术家铭记在心，永世难忘。
曹禺以他深厚的生活积累，写出他的作品中巅峰之作反封建的《北京人》，却受到唯题材论者的批评。他们说写了反映抗战生活的《蜕变》，再写《北京人》，是曹禺的倒退。经过周恩来与南方局工作人员讨论，《新华日报》发表了《关于枙北京人枛》一文。文章说，《北京人》“惊醒那些被旧社会的桎梏束缚得喘不过气来的人们，助之走向太阳、走向光明、走向新的生活”，回答了《北京人》与抗战无关的批评。曹禺深受鼓舞，接着又写出经典之作的剧本《家》。
在《北京人》中出现猿人巨大的影像，有人说，曹禺向往原始社会。
周恩来找了个机会对曹禺说：“你还在向往原始共产主义哪，我们现在已经有了延安。”周恩来虽然提出了自己的意见，并没有苛求曹禺去修改剧本。
吴祖光的《风雪夜归人》，写两个被侮辱的灵魂，在争取自由与爱情中觉醒，是一出寓意深邃、描写了人物灵魂的美丽与崇高、细腻地展现了人物内心活动的好戏。周恩来七次观看了这出话剧。然而，他对剧中渴望自由而又勇于反抗的玉春，被苏弘基送给徐家作妾，忍辱二十年，认为有悖人物性格。吴祖光没有想到好的办法，一直没有修改。新中国成立后，周恩来身为政府总理，也没有强人所难，非改剧本不可。二十年后，吴祖光终于想出，玉春到徐家后装成哑巴，以示反抗的神来之笔。
从以上的事例看来，周恩来抗战期间在重庆，对于作家“写什么和怎样写”的问题，持的就是“只能由文艺家在实践中去探索和逐步求得解决”的态度，更不会“横加干涉”。正是因为有了周恩来这样的领导，才有抗战期间中国话剧的空前繁荣。
新中国成立后的话剧
1949年，新中国成立，中国的话剧走进一个新的历史时期。在《在延安文艺座谈会讲话》的强力影响下，中国的文艺工作者把改造思想、为工农兵服务，视为立身处世，开展工作的第一要务。话剧工作者绝大多数是非无产阶级出身，张瑞芳是演员队伍中为数不多的共产党员，虽为重庆抗战剧坛的四大名旦之一，这时都不敢相信自己能胜任做一个新中国演员。
戏剧大师曹禺，是最早做自我反省的作家。他主动地对《雷雨》、《日出》进行批判，把“自己作品在工农兵方向X光线中照一照”，挖去自己“创作思想的脓疮”（见1950年10月《文艺报》第三期）。对于《雷雨》，他说不但没有起到进步作用，反而给读者和观众带来不良的影响。他沉痛地向人民大众请罪，把《雷雨》说得一无是处。
曹禺的表现，堪为当时话剧工作者心态的写照：到工厂去，和工人交朋友；到农村去，和农民同吃同住同劳动。唯恐自己和工农群众格格不入，唯恐自己没有工农的思想感情。
50年代的那几年间，全国的话剧工作者，他们或工厂，或农村，或部队，或商店，或街道，或学校都下去了。当时确实出现了一批写新人、新事、新生活的剧本：《龙须沟》、《战斗里成长》、《在新事物面前》、《四十年的愿望》、《万水千山》、《春风吹到诺敏河》、《在康布尔草原上》、《妇女代表》、《刘莲英》、《明朗的天》、《考验》，等等。
这之中的《龙须沟》、《战斗里成长》、《万水千山》、《妇女代表》等作品，由于作者确有深厚的生活基础，卓越的艺术技巧，取得了显著的成功。
其他一些剧本虽列为优秀作品，也曾轰动一时。然而这些剧本重政治思想倾向性，拙于艺术生动性。大多数剧本中人物离不开左、中、右的分类，很少有难以忘怀的性格化人物。矛盾冲突不是在生活基础上进行，而是在思想观念上交手。公式化、概念化是作品普遍的大病。
还是以曹禺创作的荣获1956年第一届全国话剧会演剧本创作奖的《明朗的天》为例。这出戏由北京人艺演出，获得观众热烈欢迎。评论家对这出戏的政治思想给予很高的评价，然而艺术上的缺点就很显著了。
张光年评论说，由于作者对董观山这种党员干部不够熟悉，“董观山究竟没有被投入剧情冲突之内，没有展示他心灵活动的机会。”吕荧批评剧本中的一场戏说：“全幕都被思想问题的抽象的辩论占有了。全剧的主要人物（凌士湘）不能成为情节的中心。”这些都是剧本创作中最浅显的要求。我们的戏剧大师怎么会忽略了呢？
毫无疑问，曹禺是很善于从人物性格出发来展开戏剧冲突的，现在他面对着自己笔下的人物却不能放手描写。他在谈《明朗的天》的创作一文中说：“在揭露这些人物的丑恶时心怀顾虑，不敢放手地让人物生活在自己生活里，让他们按照自己的发展规律去思想、行动，却由作家来支配，指使和限制他们，使他们过着四平八稳的生活。”（《文艺报》1955年第17期）。
《明朗的天》是组织上交给曹禺的创作任务，写作之前就明确了组织的意图，写知识分子中的医务人员必须在党的教育下进行思想改造。题材是事先圈好了的，主题是事先确定好的。这和他从前写他熟知的有独特个性的人，在创作方法上大不一样。
曹禺的女儿万黛、万昭对此回忆说：“这部戏他写得很吃力，最感困难的是写董观山书记这个人物。创作中及初稿完成后，周围意见纷纷，这个人让这么写，那个人让那么写，爸爸不知改了多少遍，仍难尽人意，爸爸很苦恼。这是他创作生涯中第一次遇到的问题。就是：作家个人的写作竟然要涉及这么多的人事。（见万黛、万昭2004年在潜江曹禺学术研讨会发言）曹禺写剧本遇到的情况，正是当时绝大多数剧本作者遇到的情况。
作品中的人物，不是遵循人物性格及其发展规律去思想、去行动，而是由作家来支配，而作家又是要听领导的。即使领导是正确的，只应该是帮助作家，而不能代替作家进行创造。现在来看，症结还是作家“写什么和怎么样写”不能自己做主的问题。
话剧创作的道路，虽然坎坷不平，话剧事业的建设却有了空前发展。
1956年，各省、市、自治区，部队，都有不止一个话剧团。新中国成立前，话剧工作者梦寐以求有个自己的剧场，现在实现了，灯光、音响设备之好，前所未有。旧社会，话剧工作者吃不饱饭，更不能养家糊口，现在生活有了保障。老戏剧工作者工资高，有些人自己都觉得太多了。戏剧教育方面，不仅京、沪有了上规模的戏剧院校，还有外国专家讲课，培训机构遍地开花。话剧、儿童剧、少数民族戏剧也得到发展。
然而，1957“反右”以后，“左”的思潮急骤高涨，大批配合“三面红旗”政治运动的剧本鼓噪一时。这时，生活功底和艺术功底深厚的老舍、田汉、郭沫若，另辟蹊径，写出《茶馆》、《关汉卿》、《蔡文姬》等杰作。尤其是《茶馆》，通过精湛的演出，达到艺术的高峰。若干年以后，在法国、瑞士、德国等地演出，被欧洲戏剧界，赞之为“东方戏剧的奇迹”。
1959年后，步入经济困难时期，剧本创作也倍加困难。在棍子帽子满天飞面前，大量作家越发不敢接触现实斗争的题材。例如：南京部队话剧团的作家，写了个部队进城后，有位排长受“香风”影响，要和妻子离婚，后来端正了思想的故事。有些领导认为这个剧本是毒草，他们说：“难道人民军队的排长会这样吗？”话剧又遇上寒流，舞台冷清衰落。
1962年春，文化部、中国剧协有鉴于此，在广州召开了话剧、歌剧和儿童剧座谈会，专请陈毅副总理到会讲话。陈毅在会上打头炮，他说，经过十三年的思想政造，我国知识分子绝大多数是无产阶级知识分子了，头上的资产阶级帽子要坚决摘掉。他大声疾呼：给作家选择题材的自由，创作艺术风格的自由，探讨艺术问题的自由；“他批评那些冒充内行的领导者，要他们不要瞎指挥、胡干涉。”（见张颖：《难忘的“广州会议”》）周总理在会上作《关于知识分子问题》的报告。两个重要讲话给到会代表，全国知识界、文艺界极大鼓舞，引起强烈反响。在不长时间内反映现实生活的，《霓虹灯下的哨兵》、《第二个春天》、《年青的一代》等剧本出世了，全国话剧舞台又繁荣一时。
好景不长，广州会议是国务院批准的，上海市委却拒绝参加，只派一位文化局长来旁听，会后也没有传达周总理、陈毅副总理的报告。却由江青、张春桥等提出“大写十三年”，鼓吹“题材决定论”，把“双百”方针打入冷宫。柯庆施在华东话剧观摩演出大会上，根据毛泽东1963年12月对文艺问题的错误批示，大骂许多部门是“死人”统治，戏剧部门问题更大，为他们的“大写十三年”“左”的口号，大肆宣传。大会非但不邀请中央有关领导同志参加，对于主动去的中国戏剧家协会主席田汉，在会演闭幕式主席台上，竟没有他的座位。
寒流滚滚，“文化大革命”的肃杀之气先在戏剧界劲吹，全国戏剧界推行的是《千万不要忘记》、《夺印》，广泛宣传“被推翻的反动统治阶级不甘心灭亡，他们总是企图复辟”。风声鹤唳，好像红色江山到处已在变色。
1964年7月11日，又有毛泽东对于文艺问题第二个批示下发；1966年2月，江青与林彪勾结，共同炮制了所谓《部队文艺工作座谈会纪要》，经毛泽东审定，以党中央名义下发全国。这个《纪要》是砸烂文艺界的总纲领，还点名批判《中国话剧运动五十年史料集》。
江青借此否定中国话剧运动优秀传统，在贯彻和推行《纪要》中，大批作品被打成“毒草”，大批作家、艺术家被打成“黑线人物”、“牛鬼蛇神”。
话剧界的空前劫难降临，在以后长达十年浩劫中，话剧死了。
话剧复活以后
核心提示：“文艺这种复杂的精神劳动非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面不要横加干涉。”
“我们坚持’双百‘方针和’三不主义，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明，它对文艺的发展利少害多。”
——邓小平粉碎“四人帮”，话剧立即复活了。
被大劫大难残害已久的剧作家们一跃而起，他们兴奋地、迅速地写出了《枫叶红了的时候》、《丹心谱》、《于无声处》、《报童》、《西安事变》等表达人民心声的剧本，揭露控诉江青、林彪反革命集团的罪孽，歌颂万民敬仰的伟人周恩来。人心所向，这些剧本不胫而走，演遍全国。表演方面，中国儿童剧院《报童》剧组王铁城扮演的周恩来最受好评，各地话剧团体在塑造革命领袖和老一辈革命家形象方面，竞相探索，取得好的成绩。
话剧重新回归了它迅速反映现实和革命战斗传统的作用。
1979年12月，召开了盛况空前、多达3200人参加的全国第四次文代会。邓小平在大会致辞，他先说了党不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务。又说：“文艺这种复杂的精神劳动非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面不要横加干涉。”
这是石破天惊的金玉良言，是党领导文艺工作的大转折，解放了作家、艺术家被束缚的手脚。这是“实践是检验真理唯一标准”思想解放运动大讨论的伟大胜利。文代会上的代表们，多次响起热烈的掌声，欢欣鼓舞，心花怒放。
1980年1月16日，邓小平又在《目前的形势和任务》一文中说：“我们坚持’双百‘方针和’三不主义，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明，它对文艺的发展利少害多。”
文艺工作者欢呼：“文化艺术的春天来到了。”
1980年2月，在京西宾馆召开的剧本创作会上。胡耀邦特别指出，要爱护文艺队伍，讲话中他激动地站起来，举着攥紧的拳头，高声说道：
“我们的党要发誓，坚决不许对文艺作品妄加罪名，无限上纲，因而把作家打成反革命！”
1981年8月，作家白桦编剧的电影《苦恋》出了问题。胡耀邦要《文艺报》写出好的批评文章，对白桦进行帮助，其他作家写文章批评也可以，但避免造成围攻。白桦认识了错误，作了自我批评。《苦恋》的问题就完满地结束了。白桦还是党员，还是作家，还继续写作。这和十七年间大不一样。
在这期间，由于文艺为人民服务、为社会主义服务方向明确，由于百花齐放、百家争鸣方针的落实，出现了《陈毅市长》、《小井胡同》、《风雨故人来》、《狗儿爷涅槃》、《天下第一楼》、《桑树坪纪事》等优秀剧本。全国各地好戏连台，话剧的表现手段更为丰富，戏剧形式更为多样，不仅较好的满足了国内人民群众的精神需求，有的还到香港和国外演出交流，获得盛誉。
世界上的事物总是在不断变化。进入20世纪90年代，话剧在许多地区又出现观众冷清现象。经济上突出的表现，不演不赔，少演少赔，多演多赔。话剧要走出困境，话剧改革的呼声越来越引起人们的注意。
话剧改革，首先要有好的领导，第一要务是遵照邓小平《祝辞》办事，改掉文艺从属于政治任务的框框，这一项重大的文艺改革，不是所有的领导都以此为然的。文艺作品“政治标准第一”，长期以来，在我们的干部中都有这种思维定式。一出话剧创作排演出来，请领导来审查，他审查时，首先考虑的还是这出话剧为政治服务的问题，尤其是反映现实生活的话剧，他要考虑演出在多大程度上配合了当前政治，能否以题材的优势，晋京演出。于是就要指示你，要突出这样，加强那样。多一级领导的审查，常常就加重一次演出为政治服务的分量。作者只有听从领导的指示去修改，人物加强“时代的传声筒”作用，成为“图解政策”的工具。这样来加强政治性，艺术性也就削弱了。这样的剧本搬上舞台，观众只有敬而远之。
第二，在话剧改革中，体制改革是大事。为适应按经济规律办事，这种改革已经摸索了一二十年，当然是件不容易的事。时至今日，哪些是成熟的、可以推广的经验，全国为数不多。
但是，这些年来，许多话剧院团，为了着力体制改革，却忽视了艺术人才的培养。目前坚持话剧阵地六七十年的老同志，全部退出舞台。70年代以后加入话剧队伍的几代人，成了话剧骨干。面对话剧演出处于不景气状态，从事编剧的，十年、八年难有一部作品搬上舞台，当演员的缺少舞台实践，导演长期无事可做。他们的生活温饱无虞，却与高收入无缘；业务上倘能被领导上使用已属幸运，若想进修、提高，领导无暇顾及。领导花大价钱到京、沪发达地区买外援，从剧本到导演、演员以及舞台美术都买，用以装潢演出质量，倒是常见的事。
在这种情况下，话剧的编、导、演等投身影剧事业，尤其投身快速度、高报酬的电视剧拍摄，最为普遍。放眼全国，许多话剧院、团，成为电视剧成员的供应基地。目前大量电视剧选用演员，女的要脸蛋漂亮，男的要帅气十足，对表演艺术的要求不甚了了，与话剧艺术的提高几乎无缘。要提高表演艺术功底，还得回到话剧舞台上来。长此下去，话剧院、团体制改革完成了，话剧发展的关键就落在人才上面。那时，高质量的话剧艺术人才何在？
第三，目前我国大部分话剧演出，处于演出票房收入与演出投资倒挂境地。直言之，观众太少。为什么会这样？就演出本身言，有以下几种原因：
一种是观众花钱买票来看戏的，要有可称为“戏”的演出给观众看。
若是看到能称为戏的演出不多，多的是政治宣传，已经坐下来的观众，也要被这样的话剧撵出剧场。所以现在观众有这么一说，不是我们不喜欢看话剧，是不好的话剧把我撵出来了。
一种是剧本属于精品，比如莎士比亚的《哈姆雷特》，演出也还上档次。只是演出没有选好对象，演出的城市地处内陆，大多数市民不知《哈姆雷特》为何物，观众难以上门。这叫营销不对路。后来，把戏搬到大学校园区去演，观众络绎不绝，情况就大不一样。
一种是凭某个人爱好，演出一些这个派、那个派的实验话剧，戏演了一大半，观众还没看懂这出戏要说什么。作者却声言，他的戏是给下一个世纪观众看的。观众说好吧，再见。请你留到下个世纪再演出吧。这仍旧是营销不对路的问题。
在这里，要给话剧团体提出一个戏剧营销问题。我们许多剧团，肯用十分力量花在剧本创作与排演上，却只用不到三分的力量去组织观众、推销演出。他们把这项工作交给从艺术岗位改行下来的，或者行政人员来担任。实际上这是一项既要懂得戏剧艺术和剧团管理，又要具有良好人际关系极其重要的工作。这项工作的部门，应该熟知观众看戏动向，排演的剧本在市场上的前景。剧团选择剧目之初，他们就应该参与讨论，并对所选剧目的社会效益、经济效益作出估计。以上海人民艺术剧院一事为例，20世纪90年代，我国市场恢复了股票交易，上海人艺迅速创作演出了话剧《股票的秘密》，千千万万股民争向观看，他们要看自己在其中扮演了什么角色。这出话剧从上海演到了北京，犹嫌不足，接着又写了出《股票的缘分》演出，以满足观众要求。不言而喻，社会效益、经济效益大丰收。
当然，走出话剧的低谷，话剧工作者要做的事还多。诸如到学校去开展学生演剧活动，到群众中去辅导业余演剧等，这都是发展话剧事业，培养话剧观众利人又利己的工作。至于加强话剧工作者的艺术修养就更加重要了。
时值话剧百年来临之际，我作为话剧一老兵，谨以此作为芹献。
