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第二十二章勋伯格(1874―1951)
20世纪中具有划时代意义的“十二音作曲法”是由勋伯格创建的。勋伯格说，这种方法并不像人们所想的那样可怕，它是一种实现逻辑的方法，目的是为了让人理解。
阿诺德・勋伯格(ArnoldSchoenberg)于1874年9月13日生于奥地利首都维也纳的一个犹太人家庭。父亲是商人。勋伯格很小的时候曾和叔叔学过法语，但未学音乐。8岁那年，他开始学小提琴和大提琴，并且几乎同时开始练习作曲。他如饥似渴地学习，只要有音乐会或者歌剧演出，都要想方设法去听。少年时期的勋伯格生活非常穷困，父亲去世后，他不得不早早就在一家银行当了一名办事员。
19世纪90年代末，他结识了三位朋友，他们对他有着终身难忘的影响。第一位是小提琴家阿德勒，他使勋伯格知道了音乐理论的存在，激发了他对诗歌及哲学的兴趣，并帮他对古典音乐产生了真正的了解。另一位是文学家、哲学家和数学家大卫・巴哈，他对勋伯格性格的形成发展起过很大作用。最重要的一位，是勋伯格心目中的伟大作曲家捷姆林斯基。勋伯格曾随捷姆林斯基学过作曲理论，并为他的歌剧《萨列马》编写过钢琴曲。勋伯格在《我的发展》一文中曾谈到捷姆林斯基对他的影响：“在认识捷姆林斯基之前，我曾是一个‘勃拉姆斯派’，他却一视同仁地热爱勃拉姆斯和瓦格纳。认识他不久，我自己也变成对这两位作曲家不偏不倚的坚定崇拜者了。所以，当时我所写的音乐中反映着这两位大师的影响，也就毫不足怪了。”
1899年，勋伯格完成了他的第一部重要作品弦乐六重奏《净化之夜》。这首乐曲根据德国诗人德麦尔的同名诗作写成。乐曲深沉凝重，感情浓郁，是勋伯格最受欢迎、上演最多的一部作品，目前常常以弦乐队的形式演奏。
第二年，他开始动手写另一部力作《古列之歌》，但因为与捷姆林斯基的妹妹成婚后需养家糊口，不得不中途搁笔前往柏林，在那里的一家“艺术酒吧”编写轻歌剧并担任指挥。
勋伯格在柏林逗留了两年，虽完成了交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》这部杰出的作品，却一直未能找到合适的工作。
1903年，他携妻子返回维也纳，寄居在捷姆林斯基家中。这时，《古列之歌》已完成的第一部分被理查德・斯特劳斯看到，大为赞赏。于是，他推荐勋伯格到斯特恩音乐学院任教，勋伯格的生活总算有了着落。不久，他的名字也渐渐引起了维也纳艺术界的注意。但他截止到这时的作品，包括断断续续完成的《古列之歌》，都仍然如勋伯格自己所说，看得出瓦格纳和勃拉姆斯的身影。
1906年，勋伯格完成了他自称为自己第一创作阶段的高峰作品《室内交响曲》。这部作品已反映出勋伯格对一些新手段的追求。
1912年，勋伯格根据比利时诗人基罗的诗作创作了《月迷彼罗》这部朗诵加室内乐的作品，朝着自己的方向迈进了一大步。在这部作品中，他使用了半说半唱的“朗诵曲调”，到处是滑上滑下的音高感觉，连调也不清楚了。于是，人们把这种音乐称为“无调性音乐”，但勋伯格自己对这个说法却很不以为然。
有人曾对《月迷彼罗》在柏林的一次演出做了如下的描述：“我听到了什么？最初好像是精细的瓷器碎为千百块发光碎片的声音。在那些来回摩擦的一片混乱中，在那些几乎使耳朵流血、眼睛流泪、头发发紧的声音中，我简直控制不住自己。这是什么音乐，没有通常意义上的旋律，没有主题。但是，其中每个乐句中每个细节的发展，却又是非常精巧、熟练。”
斯特拉文斯基看过《月迷彼罗》之后，在《自传》中写道：“我对这一作品中的唯美主义一无热心，但作为器乐上的成就，《月迷彼罗》的总谱无疑是成功的。”从这部作品起，勋伯格作为一位富有创新思想的作曲家，渐渐获得了世界性声誉。
第一次世界大战中，勋伯格在奥地利军队中服役两年，中断了他的创作。军队中有人听说勋伯格居然是位作曲家，感到十分神秘。他悄悄问勋伯格为什么要当作曲家，勋伯格淡淡地说：“有这么一份儿职业，总得有人干。别人都不想当，只好我当。”这种因无可奈何才当上作曲家的“解释”，一时间在军中传为笑谈。
1918年，勋伯格回到维也纳，召集他的学生成立了“非公开音乐演出协会”。会中规定：“谢绝评论家参加；事先不公布曲目；禁止鼓掌。”这个组织为勋伯格作曲学派的发展，起了很大的推动作用。
本世纪20年代之前勋伯格的写法被称为“自由无调性”，按照勋伯格自己的话来说，就是“用音来写作”。进入20年代后，勋伯格渐渐摸索到一种新的方法，这就是非常有名的“十二音作曲法”，并由此引发出所谓“序列音乐”。根据这种方法，无调性就不那么“自由”了，多少有了些规则。十二音作曲法在20到30年代间非常盛行了一阵儿，而且至今余波未减，许多刚出道的年轻作曲家更是对它趋之若鹜。不管怎么说，勋伯格的努力都具有一种划时代的意义，他为人类的作曲技术提出了一种令人眼界开阔的新思想。
勋伯格自己运用这种方法，在20到30年代之间写了一系列作品，其中最重要的是1927到1928年之间完成的《乐队变奏曲》。抛开别的不谈，这部作品还有一个非常重大的意义，那就是，它向人们证明了，运用十二音技术，不仅能写小型作品，即便写大型作品也毫不含糊。照勋伯格自己的话来说，就是：用十二音技术写出的音乐是可以理解的，它能够塑造形象，表达意境；能够动人心弦；同时，也并不缺乏趣味和幽默感。”
1925年，勋伯格应邀去柏林普鲁士艺术学院教授作曲。1933年，由于奥地利政治局势恶化，身为犹太人的勋伯格被纳粹解职后被迫出走，几经辗转，定居美国洛杉矶，并入籍美国，在加州大学任作曲教授。
二次大战间，勋伯格怀着对法西斯独裁者的刻骨仇恨，写了《拿破仑颂》；战后，他又写了《华沙幸存者》这部传世佳作，对法西斯残害犹太同胞的罪行提出了强烈而有力的控诉。
勋伯格的工作作风据说与斯特拉文斯基恰恰相反。斯特拉文斯基有条有理按部就班，写作离不开钢琴，每曲一定完成；勋伯格则从来不用钢琴，兴至而写，尽兴则罢，所以留下许多未竣的作品。有趣的是，这两位现代音乐泰斗同居一城，相距亦近，虽鸡犬相闻，却一直未相往来。
勋伯格的作品听起来非常复杂，但对他自己来说却井然有序，条理分明，因为他的音高听辨能力极其发达异乎寻常。
据维也纳出生的美籍指挥家齐佩尔对笔者说，他少年时曾随勋伯格去听《乐队变奏曲》排练，乐队中的每一个错音，勋伯格都听得一清二楚，指挥偶有疏忽时，他立刻出面予以纠正。可见如此复杂的乐曲，全是勋伯格殚心竭虑周密思考的结果。
他对其中的每一个细节，都如数家珍，了若指掌。
勋伯格一生中的教学工作值得大书特书。他自己主要靠自学成长，为人师表后，仍然坚持踏实严谨的治学作风。他对学生要求非常严格，尤其强调传统基础的重要，从不教学生所谓“现代”手法。他说，如果学生对前人的手法如数尽悉，新的手法便会应运而生自然到来。这话实在是至理名言。他在多年的教学生涯中，不仅出有非常著名的《和声学》和《对位法》、《作曲基本原理》、《和声结构功能》等教学著作，而且培养了一批相当著名的出色学生。其中最重要的有贝尔格，他的歌剧《沃杰克》和《小提琴协奏曲》都已成为20世纪中的音乐经典；
另一位是威伯恩，他对后人的影响即使不比勋伯格大，也绝不比他小，可惜在战后维也纳灯火管制期间，他夜里出房吸烟时，被美军士兵开枪误杀了。
1951年7月13日，在毁誉参半中度过一生的勋伯格老人于洛杉矶离开了这个世界。
可以说，勋柏格的伟大不仅在于他的创作本身，还在于他的艺术胆略以及对20世纪音乐强烈而深远的影响。人们可能因他有所争议，但并不妨碍对这位伟大革新者的衷心崇敬。
阿诺德・勋伯格(ArnoldSchoenberg)于1874年9月13日生于奥地利首都维也纳的一个犹太人家庭。父亲是商人。勋伯格很小的时候曾和叔叔学过法语，但未学音乐。8岁那年，他开始学小提琴和大提琴，并且几乎同时开始练习作曲。他如饥似渴地学习，只要有音乐会或者歌剧演出，都要想方设法去听。少年时期的勋伯格生活非常穷困，父亲去世后，他不得不早早就在一家银行当了一名办事员。
19世纪90年代末，他结识了三位朋友，他们对他有着终身难忘的影响。第一位是小提琴家阿德勒，他使勋伯格知道了音乐理论的存在，激发了他对诗歌及哲学的兴趣，并帮他对古典音乐产生了真正的了解。另一位是文学家、哲学家和数学家大卫・巴哈，他对勋伯格性格的形成发展起过很大作用。最重要的一位，是勋伯格心目中的伟大作曲家捷姆林斯基。勋伯格曾随捷姆林斯基学过作曲理论，并为他的歌剧《萨列马》编写过钢琴曲。勋伯格在《我的发展》一文中曾谈到捷姆林斯基对他的影响：“在认识捷姆林斯基之前，我曾是一个‘勃拉姆斯派’，他却一视同仁地热爱勃拉姆斯和瓦格纳。认识他不久，我自己也变成对这两位作曲家不偏不倚的坚定崇拜者了。所以，当时我所写的音乐中反映着这两位大师的影响，也就毫不足怪了。”
1899年，勋伯格完成了他的第一部重要作品弦乐六重奏《净化之夜》。这首乐曲根据德国诗人德麦尔的同名诗作写成。乐曲深沉凝重，感情浓郁，是勋伯格最受欢迎、上演最多的一部作品，目前常常以弦乐队的形式演奏。
第二年，他开始动手写另一部力作《古列之歌》，但因为与捷姆林斯基的妹妹成婚后需养家糊口，不得不中途搁笔前往柏林，在那里的一家“艺术酒吧”编写轻歌剧并担任指挥。
勋伯格在柏林逗留了两年，虽完成了交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》这部杰出的作品，却一直未能找到合适的工作。
1903年，他携妻子返回维也纳，寄居在捷姆林斯基家中。这时，《古列之歌》已完成的第一部分被理查德・斯特劳斯看到，大为赞赏。于是，他推荐勋伯格到斯特恩音乐学院任教，勋伯格的生活总算有了着落。不久，他的名字也渐渐引起了维也纳艺术界的注意。但他截止到这时的作品，包括断断续续完成的《古列之歌》，都仍然如勋伯格自己所说，看得出瓦格纳和勃拉姆斯的身影。
1906年，勋伯格完成了他自称为自己第一创作阶段的高峰作品《室内交响曲》。这部作品已反映出勋伯格对一些新手段的追求。
1912年，勋伯格根据比利时诗人基罗的诗作创作了《月迷彼罗》这部朗诵加室内乐的作品，朝着自己的方向迈进了一大步。在这部作品中，他使用了半说半唱的“朗诵曲调”，到处是滑上滑下的音高感觉，连调也不清楚了。于是，人们把这种音乐称为“无调性音乐”，但勋伯格自己对这个说法却很不以为然。
有人曾对《月迷彼罗》在柏林的一次演出做了如下的描述：“我听到了什么？最初好像是精细的瓷器碎为千百块发光碎片的声音。在那些来回摩擦的一片混乱中，在那些几乎使耳朵流血、眼睛流泪、头发发紧的声音中，我简直控制不住自己。这是什么音乐，没有通常意义上的旋律，没有主题。但是，其中每个乐句中每个细节的发展，却又是非常精巧、熟练。”
斯特拉文斯基看过《月迷彼罗》之后，在《自传》中写道：“我对这一作品中的唯美主义一无热心，但作为器乐上的成就，《月迷彼罗》的总谱无疑是成功的。”从这部作品起，勋伯格作为一位富有创新思想的作曲家，渐渐获得了世界性声誉。
第一次世界大战中，勋伯格在奥地利军队中服役两年，中断了他的创作。军队中有人听说勋伯格居然是位作曲家，感到十分神秘。他悄悄问勋伯格为什么要当作曲家，勋伯格淡淡地说：“有这么一份儿职业，总得有人干。别人都不想当，只好我当。”这种因无可奈何才当上作曲家的“解释”，一时间在军中传为笑谈。
1918年，勋伯格回到维也纳，召集他的学生成立了“非公开音乐演出协会”。会中规定：“谢绝评论家参加；事先不公布曲目；禁止鼓掌。”这个组织为勋伯格作曲学派的发展，起了很大的推动作用。
本世纪20年代之前勋伯格的写法被称为“自由无调性”，按照勋伯格自己的话来说，就是“用音来写作”。进入20年代后，勋伯格渐渐摸索到一种新的方法，这就是非常有名的“十二音作曲法”，并由此引发出所谓“序列音乐”。根据这种方法，无调性就不那么“自由”了，多少有了些规则。十二音作曲法在20到30年代间非常盛行了一阵儿，而且至今余波未减，许多刚出道的年轻作曲家更是对它趋之若鹜。不管怎么说，勋伯格的努力都具有一种划时代的意义，他为人类的作曲技术提出了一种令人眼界开阔的新思想。
勋伯格自己运用这种方法，在20到30年代之间写了一系列作品，其中最重要的是1927到1928年之间完成的《乐队变奏曲》。抛开别的不谈，这部作品还有一个非常重大的意义，那就是，它向人们证明了，运用十二音技术，不仅能写小型作品，即便写大型作品也毫不含糊。照勋伯格自己的话来说，就是：用十二音技术写出的音乐是可以理解的，它能够塑造形象，表达意境；能够动人心弦；同时，也并不缺乏趣味和幽默感。”
1925年，勋伯格应邀去柏林普鲁士艺术学院教授作曲。1933年，由于奥地利政治局势恶化，身为犹太人的勋伯格被纳粹解职后被迫出走，几经辗转，定居美国洛杉矶，并入籍美国，在加州大学任作曲教授。
二次大战间，勋伯格怀着对法西斯独裁者的刻骨仇恨，写了《拿破仑颂》；战后，他又写了《华沙幸存者》这部传世佳作，对法西斯残害犹太同胞的罪行提出了强烈而有力的控诉。
勋伯格的工作作风据说与斯特拉文斯基恰恰相反。斯特拉文斯基有条有理按部就班，写作离不开钢琴，每曲一定完成；勋伯格则从来不用钢琴，兴至而写，尽兴则罢，所以留下许多未竣的作品。有趣的是，这两位现代音乐泰斗同居一城，相距亦近，虽鸡犬相闻，却一直未相往来。
勋伯格的作品听起来非常复杂，但对他自己来说却井然有序，条理分明，因为他的音高听辨能力极其发达异乎寻常。
据维也纳出生的美籍指挥家齐佩尔对笔者说，他少年时曾随勋伯格去听《乐队变奏曲》排练，乐队中的每一个错音，勋伯格都听得一清二楚，指挥偶有疏忽时，他立刻出面予以纠正。可见如此复杂的乐曲，全是勋伯格殚心竭虑周密思考的结果。
他对其中的每一个细节，都如数家珍，了若指掌。
勋伯格一生中的教学工作值得大书特书。他自己主要靠自学成长，为人师表后，仍然坚持踏实严谨的治学作风。他对学生要求非常严格，尤其强调传统基础的重要，从不教学生所谓“现代”手法。他说，如果学生对前人的手法如数尽悉，新的手法便会应运而生自然到来。这话实在是至理名言。他在多年的教学生涯中，不仅出有非常著名的《和声学》和《对位法》、《作曲基本原理》、《和声结构功能》等教学著作，而且培养了一批相当著名的出色学生。其中最重要的有贝尔格，他的歌剧《沃杰克》和《小提琴协奏曲》都已成为20世纪中的音乐经典；
另一位是威伯恩，他对后人的影响即使不比勋伯格大，也绝不比他小，可惜在战后维也纳灯火管制期间，他夜里出房吸烟时，被美军士兵开枪误杀了。
1951年7月13日，在毁誉参半中度过一生的勋伯格老人于洛杉矶离开了这个世界。
可以说，勋柏格的伟大不仅在于他的创作本身，还在于他的艺术胆略以及对20世纪音乐强烈而深远的影响。人们可能因他有所争议，但并不妨碍对这位伟大革新者的衷心崇敬。
