中国现代诗体论

第四章 微型诗

　　€€第一节 微型诗的产生和发展

　　@@@一、概念的提出

　　什么是微型诗？1988年出版的《微型诗集》是中国第一本以“微型诗”命名的诗集，作者蒋人初在《微型诗观（代序）》中，最早对这一命题进行了阐述：

　　微型诗——

　　歌颂祖国和人民；

　　追求真、善、美；

　　鞭策假、恶、丑。

　　由于摒弃了假、大、空；由于改革开放时代节奏加快，人们越来越欣赏微型诗。我认为——

　　微型诗是新时期诗歌发展的分支；

　　微型诗追求的美学原则是小、真、新；

　　微型诗在形式上最多四句，最少一句。

　　古代的绝句诗，可以说是古代的微型诗。

　　“满城风雨近重阳”一句，也可以说是微型诗。

　　这就是我的微型诗观。

　　他从微型诗的产生、美学原则、形式等方面，提出了自己的微型诗观。

　　20世纪90年代初，穆仁《偶得诗话》中，对从小诗中分离出来的微型诗，作为一个崭新的课题，从其产生、发展、特征、鉴赏、创作等方面作了系统的理论探索。1996年《微型诗》创刊词上，编委对微型诗作了简明的界定：“微型诗是从小诗中生发出来的一个分支。由于人们业已习惯的小诗最少句式是4行的绝句，因此比小诗更小的微型诗的句式是一到三行。”

　　微型诗是1-3行的小诗，这是微型诗最核心最基础的理论观点。反映的虽然仅仅是外部特征，但“量常常决定了事物的质，量变会引起质变。”就连蒋人初也修正了自己“微型诗在形式上最多四句，最少一句”的看法，在《微型诗的特点》中表明了自己的观点：“一至三行是微型诗的主要特点。近来有人提出不要把一至三行定的太死了，最好能多一两行。我认为每个事物都有它一定的质与量。事物量的增加，超过了度，必然引起质的变化。即是说微型诗增加一行，它就不是微型诗了（四行是小诗的基本形式）；且混淆微型诗与小诗的界限，不利于微型诗的开拓。”

　　有人对微型诗1-3行的限定持不同意见，也有人对“微型诗”这一概念不予认可，仍然把它叫做“小小诗”或“超短诗”。

　　历史上，任何一种文本与其他文本都没有绝对的区分，如骚体与诗、赋的区别就不是绝对的，再如宋词有令、近、引、慢之分，但其间并没有决然的界线，元人就把他们统称为“大乐”。一个文本的出现是一个历史过程，根本在于读者的认可和创作的自觉应用。“微型诗是1-3行的小诗”这一概念就得到了绝大多数读者、作者和诗评家的普遍肯定。贺敬之在为《微型诗存》的题词中赞道：“《微型诗》创刊至今已取得了令人鼓舞的显著成绩，它不断推出的微型诗佳作和理论研究成果，在各类读者中产生了良好反响，它对新诗百花园中的这一奇葩的繁荣发展起到了重要的推动作用”。吕进也认为“微型诗极具新诗文体建设的理论价值与实践意义”。不少著名的老诗人如黄淮、孔孚、王尔碑等也欣然命笔，写下大量微型诗力作。不管承认与否，微型诗都已经作为一个新诗体闪亮登场，并迅速地成长壮大起来了。

　　@@@二、微型诗的产生和发展

　　微型诗是白话诗中小诗的一个分支，是中国诗歌新时期对古典诗歌“尚短”传统的承继。吕进在《可爱的微型诗——〈微型诗500首点评〉札记·代序》中指出：上古的二言诗，也许就可说是微型诗始祖。就新诗而言，初期白话诗也不乏微型诗。

　　微型诗当明白自己的身世，在前人和后人之间找到自己的位置：接前人未了之绪，开后人未启之端。精到地点明了微型诗的出身和使命。穆仁在《小论微型诗》中也认为“一至三行的微型诗，中国古代也曾出现过”，“微型诗从小诗中分离出来，体现了人们对事物的研究由粗放到精细的发展趋势，对推动新诗的创作、研究是有利的”。考察微型诗发展的整个过程，可以发现微型诗的产生从接受外国影响，到回归中国古典诗歌中汲取营养，进而形成本土化风格，最终达到平民化的发展高潮，可分为古代微型诗（渊源）、小诗中的微型诗（母体）、上世纪80年代前后的微型诗（高潮）和90年代中期以来的微型诗（平民化）4个时期：

　　1.中国古典诗歌是微型诗产生的渊源

　　就句式而言，中国古代就有微型诗。《易经》中的某些卦辞就不妨看作微型诗，如“艮”卦：“艮其背，不获其身；行其庭，不见其人。”正是物我两忘境地的写照，宋代大儒周敦颐说：“华法经全卷，可由这一艮卦代替。”《吕氏春秋·音初篇》记载的《候人歌》：“候人今猗”，有两个音部共四字，被称为中国诗歌最原始的形式。有记载的一首最古老的诗，据称是《吴越春秋》所载的《弹歌》，“断竹，续竹，飞土，逐肉”，全篇只有8个字，却写出了狩猎的全过程。《孺子歌》“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”《徐人歌》“延陵之子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓”，《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”，《渡易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”这些短歌只两句，篇幅虽小，但荡气回肠，千古传诵。

　　中国古典诗歌除断句、残章、对联是天然的微型诗句式之外，在词、曲、小令等文本形式中也都屡见不鲜。“满城风雨近重阳”就是有名的断句，残章更是大量存在，如贺知章“落花真好些，一醉一回颠”，杜牧“幽人听达曙，聊罢苏床琴”（《海录碎事》），金农“苦被春风勾引出，和葱和蒜当街头”（《墨兰》题句），毛泽东《七古》“自信人生二百年，会当击水三千里。”

　　也是有名的残章。断句、残章由于结构不完整，在古典诗词中多湮没不闻。更加普遍存在的古代微型诗应数对联了，“世事洞明即学问，人情练达皆文章”是《红楼梦》中的对联，“风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心”是白鹿书院的楹联。至于春联更是连村妇顽童都能说出一两个来。词曲中的不少作品尤其是小令，也是古代的微型诗。最广为流传的当数白居易的小令《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙。/日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。/能不忆江南？”马致远的《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。/夕阳西下，/断肠人在天涯。”也是脍炙人口的佳作。《十六字令》是古代诗词中字数最少的，也可算作微型诗，如清代女词人顾春的《笛》：“听，黄鹤楼中三两声。/仙人去。/天地有余青。”

　　从根本上说，微型诗都是白话诗，微型诗这一概念的出现，有其新的、特有的含义，和中国古典诗歌中1-3行的古风、残句、断章、小令、词、曲及民歌有着截然的不同，古代“微型诗”不是现代意义上的微型诗。但即使是现代意义上的微型诗，从它产生的那天起，就与古典诗歌有着不可割裂的关系。白话小诗名家宗白华曾写下过不少微型诗，他在《美学散步》中说“爱写小诗、短诗，可以说是受唐人绝句的影响，和日本的俳句毫不相干，泰戈尔的影响也不大。”另一方面，微型诗在发展过程中，不断借鉴、吸收古典诗歌的形式和手法，从自由体到格律体的出现，从微型抒情诗和哲理诗，到微型散文诗、微型山水诗、微型小令、微型儿童诗……的出现，从而拓展了题材，丰富了体式，出现了多样化的风格。中国古典诗歌优秀、悠久、深厚的积淀，对微型诗的出现和发展起着持续、稳定、长久而深远的影响。

　　可以说，中国古典诗歌既是微型诗产生的根基，也是微型诗成长繁荣的源泉。

　　2.近代小诗是产生微型诗的母体

　　上世纪20年代新诗诞生，白话诗第一个高潮过后，上去接力的便是小诗。周作人在论述上世纪20年代小诗兴起的原因时说：“在我们日常生活中，随时随地都有感兴，自然便有适于写一地的景色、一时的情调的小诗之需要。”“如果我们‘怀着爱惜这忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将他表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”

　　近代小诗是孕育产生现代微型诗的母体，虽然这一时期1-3行的小诗并未以“微型诗”命名之，但任何一种文本的出现，都是先有一定数量的作品出现之后才逐渐定型的。胡适的《尝试集》是新诗史上第一本白话诗集，其中的《小诗》：“开的花还不多，/且把这一树的嫩黄的新叶/当作花看罢。”就是一首微型诗，道出了当时小诗的生成状态。此后在20年代的小诗潮流中，汪静之、康白情、刘大白、朱自清、俞平伯、李大钊等都写过微型诗，数量最多的当数冰心的《繁星》、《春水》和宗白华的《流云小诗》。

　　刘大白《旧梦》中之五三：“自然底沉默，/使人领会的力量，/比一切语言文字都强。”九〇：“恋人底小影，/只有恋者底眼珠，/是最适当的框子。”说理、抒情形象、贴切而又含蓄，沁人心脾。

　　汪静之《蕙之风》中的《一步一回头》：“我冒犯了人们的指摘非难，/一步一回头地瞟我意中人，/我多么欣慰而胆寒。”抒发了一个热恋青年的复杂心态，诗中一个“瞟”字，刻画十分传神，在当时“有伤风化”的围攻中，使得诗人名播文坛。康白情《疑问·之一》：“燕子，回来了？/你还是去年底那一个么？”朱自清《除夜》：“除夜的两枝摇摇的白烛光里，/我眼睁睁瞅着，/一九二一轻轻地踅过去了。”艾青《无题·十六》：“不要相信牧师的话——/上帝在他的嘴上，/魔鬼在他的心里。”《无题·十七》：“猫向你献媚，/她瞅着你碗里的鱼。”宗白华的《系住》：“那含羞伏案时回眸的一瞬，/永远的系住了我横流四海的心”等也都是风行一时的微型诗作品。

　　冰心《春水》、《繁星》中的微型诗就更多了，大多三五行一段，独立成章，这些诗并不全是格言式的文字，那些意象鲜明、情致巧妙的诗行，读来颇有韵味。《春水·三十三》：“墙角的花！/你孤芳自赏时，/天地便小了。”《繁星》中的《父亲》：“父亲啊！/我怎样的爱你，/也怎样爱你的海。”《流星》：“可能有一秒时的凝望，/然而这一瞥的光明，/已长久遗留在人的心怀里。”

　　都是流传一时的名篇。

　　这一时期的微型诗有两个特点：一是受外国诗歌主要是印度、日本的影响较大，表现为对诗歌形式的探索。二是它们大多是一种瞬间的感受和人生的哲理的记录，往往没有题目，是即兴式的短诗，以片段的形式存在。“中国的新诗在各方面都受欧洲的影响，独有小诗仿佛是例外，因为他的来源是东方的：这里边又有两股潮流，便是印度和日本，在思想上是冥想与享乐。”吕进《中国现代诗学》也论述道：“中国小诗出现在20年代初。此前，从吸收域外营养而言，新诗主要接受的是西方影响，小诗则是转而接受东方影响的标志。可以这样概括第一个高潮的中国新诗轨迹：从接受西方影响到接受东方影响，从自由诗到小诗”。冰心就主要是受印度泰戈尔的影响，闻一多称冰心是“中国最善学泰戈尔”的女作家，徐志摩说她是“最有名的形神毕肖的泰戈尔的私塾弟子”。冰心本人在《繁星》序里也说她受了泰戈尔的影响：“因为看泰戈尔的《飞鸟集》，而仿用他的形式，来收集我零碎的思想。”

　　3.80年代中期微型诗走向独立形成第一次高潮

　　小诗从20年代初兴起到宗白华《流云小诗》后退潮，抗战期间再次形成一个热潮，此后直到70年代后期，形成第三次高潮，其间微型诗作品的生产也一直没有中断过。70年代末80年代初微型诗开始逐渐从小诗中分离出来，以特立独行的主角形象引起广泛关注，为“微型诗”这一文本的诞生开辟了道路。

　　这些微型诗作不仅具有史料保存研究价值，而且至今是微型诗的翘楚之作。首先是顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”。可说是微型诗中仅有的，像当年白居易的诗那样家喻户晓的扛鼎之作，使人们不得不想起杜甫的“诗需有神助”的论断。此后有3首一行体的微型诗曾传诵一时，由于在此之前，尚未见过独立、完整的一行成诗的作品，所以颇具轰动效应，它们是麦芒的《雾》：“你能永远遮住一切吗？”黄淮的《雷》：“每句空话都炫耀自己的权威”，以及鲁行的《鼠》“‘富’起来的都该嘉奖吗？”因其紧贴政治生活和社会现实引起人们的共鸣，以一行体的简洁和无尽的寓意给人新鲜的感受。北岛的《生活》：“网”和孔孚的《落日》：“圆/寂”的产生，更是引起广泛的争论，争论的焦点除了作品本身的象征意义之外，更主要的是这些一字、两字的作品到底算不算诗？或者说能否编入“诗籍”给予其身份证。这些轰动和争论，促使人们对四行以下的微型诗加以关注。

　　如果说微型诗精品的出现是微型诗体产生的必要前提，那么，大量作品的涌现就是这一文本诞生的充分条件。在引起人们关注的情况下，微型诗作品开始更多地在各类报刊杂志登台亮相。1979年6月号《东海》上，诗人刘湘如发表了10多首总题为《碎石篇》的两行诗，同年10月复刊的《星星》上，大诗人艾青发表20多首微型诗，接着1980年下半年《人民日报》副刊《大地》上，又先后推出黄淮的《星花集》、解明的《真情小札》和纪洞天的《思海一束》。

　　80年代初微型诗的兴起与20年代的小诗仍然有千丝万缕的联系，这一时期持续时间不长，很快转入更为扎实、持久的酝酿和积淀之中，蒋人初、黄淮就是其中的默默耕耘者，这种创作和理论上的探索，为80年代中期之后形成的微型诗第一个高潮奠定了基础。

　　1988年出版的《微型诗集》是第一本以“微型诗”命名的诗集，作者蒋人初第一个提出了关于“微型诗”的概念，标志着微型诗的正式诞生。尽管作为一个新诗体，在认识上还未被更多的人所接受，但微型诗潮已经喷薄欲发、其势难挡了。紧接着，黄士如出了两册《哲理小诗》，曾伯炎出了《智慧小语》，熊雅柳出了《柳叶的沉思》和《柳絮》，王尔碑、流沙河主编出版了《小诗百家点评》，马君伟在1987年至1989年间，先后在《星星》、《绿风》、《江南》上，发表了总题为《求实篇》与《求是篇》的微型诗50多首……这些作品，有的虽然没有打着微型诗的旗帜，实际上却多是1-3行体的微型诗，远远多于80年代初微型诗作品的数量。

　　在这一高潮时期，虽然提出了微型诗的命题，但在理论上并没有形成深入的探索，在创作上转向对中国传统诗歌的学习，开始形成民族化的而不是西化的风格，内容富于强烈的时代感，但题材比较狭窄，以哲理诗居多。这是因为中国新诗已经积累60余年的经验，随着社会的改革开放，话语系统已经发生了巨大的变化，微型诗作为一种新的诗体形式，深受《雷》、《雾》、《鼠》等以思想性取胜作品的影响，因其篇幅短小，难以表现复杂的事物，描述林林总总的现象，且其本身处于探索的阶段，不可能一下子从必然王国进入自由王国，在题材、体裁和手法上完全达到成熟。

　　4.90年代中期微型诗走向平民化形成第二次高潮微型诗是由蒋人初首先有意识地进行创作实践和命名的，而真正的更加广泛的创作研究，推动微型诗潮，渐为更多的人所认同，是从1996年《微型诗》创刊，有了比较稳定的以重庆为主的微型诗作者群之后的事。1996年1月，中国第一个《微型诗》专刊创刊，揭开了中国微型诗新高潮的序幕，接着在1997年开始推出的第一套《微型诗潮丛书》，在不到两年的时间内，《微型诗》出版21期，《微型诗潮丛书》付印18册，每册收诗平均在120首以上，圣野的《芝麻篇》达800首，推出的微型诗作总数在3000首以上。

　　90年代中期随着互联网迅速普及，上网人数急剧攀升，网络把文学拉下神坛，降低了文学门槛，轻松地置换了文学的存在模式，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，网络创造着“人人都能当作家”的新民间童话。据欧阳友权《中国网络文学论纲》截止2004年的统计表明，中文文学网站有3700个，发表诗歌的文学网站249个，这其中还不包括个人网站、文学论坛中的诗歌专栏，这一数量每天可能还在增加。《中国微型诗》和《网络微型诗》因为集中一批著名的圈内人士而影响较大，所收录的作品数量又岂止百千，网络原创文学的绝对数量远远超过同期发表的纸质印刷文学。借助网络这个工具使文学“回归民间”，微型诗也开始步入平民化阶段，使得这一潮流持久不衰。

　　这一时期的特点有三：一是微型诗理论上的探讨开始系统化、成熟化，微型诗体为人们所普遍接受。蒋人初先后发表微型诗一、二、三论，穆仁《偶得诗话》也对微型诗创作、欣赏、美学原则等进行了系统的论述，《微型诗》刊更是为微型诗理论研究提供了专门、持久的窗口。同时微型诗的兴起，又引起了一批诗人、诗评家的研究兴趣，推动了微型诗的理论发展。

　　二是吸引了更多微型诗爱好者的参与，使微型诗的影响空前扩大。创作群不仅超出重庆，发展到山东的白莎、塞风，香港的晓凡，深圳的黄淮，成都的杨琦，上海的圣野，以及昆明的马瑞麟、浙江的董正勇等一批诗人助阵，而且随着网络的兴起和普及，又有大量的网民作者加入阵营，读者群也迅速地由老年直至儿童。随之，微型诗的主阵地由平面媒体向网络平台转换。

　　三是微型诗的题材、形式丰富多样。从直抒胸臆的抒情诗、哲理诗，到出现大量的微型儿童诗、寓言诗、讽刺诗、打油诗、小剧诗、杂文诗等，除自由体外，汉俳、对联体、小令等微型格律诗及民谣体等形式也都有了新的探索创造，微型诗实现了从内容到形式的新拓展。

　　@@@三、微型诗兴起的原因

　　微型诗的兴起，并不是一群诗人心血来潮的产物，而是事出有因，可寻可考。它是中国古典诗歌和民歌“尚短”传统的继承，是对当代诗坛“长风”与“涩气”应时而生的反驳，是时代发展适应人们阅读理趣的需要，也是与吕进先生主张“增多诗体”的不谋而合，同时也是一批诗人、诗评家长期耕耘的结果。

　　1.生活节奏加快的时代要求

　　改革开放加快了现代人的生活节奏，拧紧了日常生活的发条，“时间就是金钱，效率就是生命”的口号，迅速由深圳而至全国，时代的召唤使人们的行动趋向于快节奏。几十万字、上百万字大部头让人望而生畏，一般人是无暇也无兴趣光顾的，但人们的精神生活又总是离不开文学的。80年代中期以来，“小”的走俏，成为文艺上出现的一个普遍现象，小品文、小小说越来越受到欢迎，十几分钟、几分钟看完一个节目，是紧张生活的调节，是美的享受。体现在诗歌方面，“语言上精练，形式上精致，含蕴上精妙”就是当代读者的新要求。

　　现代人的生活节奏越来越快，一事一景引发的哲理感悟，一草一木擦出的思想火花，来不及也不可能铺陈成鸿篇巨制，微型诗短小灵便，更有利于言简意赅地展示现代生活的微妙感受，成为最理想的表达工具。

　　信息时代使微型诗读者群和创作群走向大众化成为现实。

　　微型诗形式短小，车上、枕上、厕上，随手可翻。随时所感在互联网上写一个帖子，在手机上发一条短信，记录下来也与人分享。当代生活的快节奏，使微型诗成为现代人填补精神空隙的填充剂。

　　2.诗体重建和诗歌发展趋势的应然产物

　　随着社会的转型和深刻变革，文学市场尤其是诗歌受到极大的冲击，适应以生存，还是淘汰而灭亡，成为紧迫的课题，“写诗的太多，读诗的太少。青年诗人太多，坚持到老的太少。写出的诗太多，发表的地方太少。草稿太多，定稿太少。病句太多，妙句太少。糟蹋汉语的太多，珍惜汉语的太少。自恋的诗人太多，超越自恋的诗人太少。出洋的诗人太多，坚守的诗人太少。有口号的诗人太多，有理论的诗人太少。庸才太多，天才太少。”正是当代诗坛的写照。寻找诗的出路成了写诗、读诗、爱诗的人的共同行动。

　　1997年，吕进先生《论新诗的诗体重建》发表，提出“摆脱多年困扰的新诗体式危机、重建诗体的出路有三：一是完善自由诗，二是倡导格律诗，三是增多诗体。”“而完善自由诗，倡导格律诗，都有一个前提，便是诗体的无限多样性。诗体太少，诗就会在现代人丰富的内心生活面前陷入窘境，也难以适应现代读者的不同审美需要。”指明了新诗的出路关键在于增多诗体。

　　新诗诞生80多年来，文体建设成就最小，虽然至今尚未形成相对定型的、得到公认的成熟诗体，但这种探索从来就没有中断过。在4-10行的小诗中，80年代出现的“沙八行”，90年代出现的“梁六行”就是引人注目的探索，可以说创建了小诗中的新体。微型诗的开拓者们，80年代中期已经有意识地对这一诗体进行了探索，把句式限定在三行之内，表现了清醒的文体意识，使创作、鉴赏、研究都有章可循，实在是一种积极务实的文体建设策略，直到在形式上给予命名，形成从小诗中分化出来的新诗体，微型诗的成熟必将给新诗文体建设带来巨大的收获和重大的启示。

　　3.微型诗的自身优势是客观基础

　　微型诗自身的特点是短小灵便，描述瞬间的感受，记录即时产生的情绪和感悟，更适合现代人的快节奏生活，填补了叙事诗所留下的某些空白，处理大小的题材既能“微中见微”，又能“微中见大”，具有创作上的优势。因其形式短小，容不得废话、空话，在艺术创作上要求语言精、构思巧、立意新，对于读者而言，能于方寸之间，开启心智，体味含蕴，追索意境，又具有鉴赏的优势。如肖莲蓉的《看路》：“年轻时看路宽阔/中年时看路曲折/老年时看路明白”。片刻时间阅读，却有无尽韵味，其作用不下于数千言的一篇议论文。

　　尤其值得一提的是，微型诗的读和写非常适合老年人的特点，应该属于老人文学中的一个支流。90年代中期以来，随着生活水平的提高，中国人的平均寿命超过71岁，银发族的出现，对于微型诗的发展起了不小的推动作用。一方面，微型诗描景状物、写人生感受，三言两语，有感而发，好看易读，在普通老年读者中有强大的吸引力。另一方面，写微型诗符合老年人“多动脑，不过劳”的保健原则，激发兴趣，自娱自乐。不少老诗人就是在这种鼓舞下，“犹如在沙漠中发现了一块绿洲”，拿起笔来进入了二度诗季，黄淮、白莎、圣野、孔孚、王尔碑、马瑞麟、晓帆、雷宗荣、方家溪、黄士如等莫不如此。以至于吕进先生在注意到这个现象时也说：“微型诗人群似乎年龄一般都较大，诗龄一般都较长，这是一个颇富思考的诗歌现象。微型诗人中的‘新人’，其实往往是挥毫多年的‘老人’。”

　　4.创作群的努力是主观条件

　　微型诗由古代诗歌中的湮没不名，到随着近代小诗的沉浮起落，直至当今的潮流涌动，硕果累累，离不开一批诗人坚持不懈地探索。尤其是重庆诗缘社的创作群，是微型诗的开荒者、播种者、耕耘者，汇聚涓流、推波助澜，第一个给微型诗命名，出版第一本微型诗集，创办第一份微型诗刊，发行第一套微型诗潮丛书，成立第一个微型诗理论研究组……“从冰心、周作人开始，微型诗的探索一直没有中断过。在新时期，山东的孔孚，四川的王尔碑，湖南的于沙，在这个领域卓然成家。这些年，穆仁、蒋人初等一大批重庆诗人耕耘着这块土地，收获着喜悦。”可以说，精辟地概括了微型诗的发展历程。

　　综观古今中外的文学史，文学巨匠对于文体的定型、成熟和繁荣起着举足轻重的作用。屈原之于骚体、杜甫之于律诗、苏辛之于宋词、鲁迅之于杂文、莎士比亚之于十四行诗，无不如此。微型诗的发轫、兴起，也离不开一批著名诗人的热情浇灌。

　　被誉为中国诗坛“泰斗”的艾青，早在1979年发表于《星星》诗刊的《无题》组诗69首中，有85%以上都是1-3行的微型诗，朦胧诗人顾城的《一代人》早已成为传唱不衰的现代新诗的经典作品，笔耕诗坛40多年、享誉海内外的著名诗人雁翼也创作了大量的微型诗，以倡导格律诗而闻名的黄淮从80年代中期开始也大力倡导微型诗。

　　同时，微型诗的兴起与诗歌理论界的积极参与和关注是分不开的。贺敬之、吕进、阿红、高平等也都一直对微型诗的发展予以热情支持。

　　@@@四、与微型诗相近的其他文体

　　微型诗的出现，一扫诗坛冗长、晦涩的文风，带来一派清新之气，在逐渐受到关注后渐成气候，乃至有成“流”、成“潮”的趋势，“其兴也勃焉”。一时间少长咸集，围绕着微型诗的句式特点，追根溯源、生发开拓，把不少符合“一至三行”特点的文体收入麾下，以壮大阵营、提高声势。微型诗作为“增多诗体”的一路先锋，在成长初期，通过移植和借鉴一些成熟的文体的创作手法和经验，有利于活跃、繁荣微型诗的创作和理论探讨，但如果不加甄别，只看到微型诗1-3行的外形，而忽视了“诗”的本质，“微型诗是个筐，不超三行都能装”，就容易造成混乱，混淆诗与非诗的区别，同样会损害微型诗的健康发展。

　　中国文学源远流长，体裁丰富多彩，1-3行的文体形式，除诗词中的古风、残句、断章、对联、小令之外，民歌中的信天游、劳动号子，曲艺文学中的三句半、民间口头文学中的民谣、谚语、歇后语，现代社会出现的“魔鬼词典”等也都有这种形式。这些文体中的作品，有些徒具微型诗的形式，而没有诗的本质，不能当作微型诗看；而有些则富有诗的意味，甚至远胜于微型诗中的拙劣之作，不妨当作微型诗欣赏，对于丰富微型诗的表现形式具有重要的启发意义。

　　1.信天游、劳动号子

　　中国民歌色彩之丰美，为世界各国难与并肩。民歌的歌词篇幅短小，通俗易懂，一般句式整齐、押韵，平仄不严，多运用比喻、比兴、对比、夸张等手法，在结构上以两句体、四句体居多，有很强的地域特色、民族特色，因咏唱内容不同而有山歌、田歌、时歌、劳动号子等多种体裁。群众比较熟悉的主要有信天游、劳动号子等。

　　信天游又叫顺天游，是陕北最富特色、最有代表性的民歌形式。在漫漫的历史长河中，信天游是陕北劳动人民抒发感情的最好手段，民间有“信天游，不断头，断了头穷人无法解忧愁”之说。信天游唱词一般两行作为一个小节，上句起兴作比，下句点题，基本为即兴之作。这些口语化的诗句，自然巧妙，贴切精当，具有极强的艺术感染力。信天游句式多样，节奏鲜明，押韵方式灵活自由，篇幅可长可短，每两行可作为独立的一首小诗看待。如《山丹丹花开红艳艳》：

　　一道道山来一道道水

　　咱们中央红军到陕北

　　一杆杆红旗一杆杆枪

　　咱们的队伍势力壮

　　……

　　千里雷声万里闪

　　咱们的力量大发展

　　山丹丹开花红艳艳

　　毛主席领导咱们打江山

　　劳动号子是人类社会第一种诗歌形式，是劳动者伴随劳动节奏而唱的民歌，具有吆喝、呐喊的特点，也就是文学上的“杭育杭育派”。北方叫“吆号子”，南方叫“喊号子”，四川叫“哨子”。

　　由于直接与生产劳动紧密结合，富有强烈的生活气息，多用衬词或全用衬词，一领众和，即兴创作，根据劳动工种不同有打夯歌、采石歌、吆牛歌、船夫号子等。如绥德、米脂一带的《打夯歌》：

　　嗨！哎嗨！哟！哎嗨！

　　哈噢！嗨呀呼噢！挑呀嘛来着！

　　此外，陕北民歌中的小调、山西的“山曲”、内蒙的“爬山歌”等，和信天游一样也属于民歌体，在体式、手法、曲调的灵活性等方面都基本相同，只是在语言运用上有各自地区群众惯用的方言口语的不同，也可看作与微型诗相近的文体形式。

　　民歌是诗与乐的高度结合，既是民族音乐的基础，也是文学艺术的源泉。民歌历史悠久，题材丰富，形式稳定，文体成熟，应该是微型诗汲取营养、丰富自身的一片沃土。

　　2.三句半

　　三句半是群众喜闻乐见的曲艺形式。前三句字数相等，第四句则字数减半，故言其“三句半”，也叫十七字诗、瘸腿诗。三句半不仅要押韵，而且要求很严：一、二、四句必须押韵，第三句不能押韵，押韵的字不仅要韵母相同，音调也要相同，且第三句的音调不能与其他句相同。三句半状人喻事，言简意赅，特别点睛于“半句”之中，十分耐人寻味。它构思巧妙，结构突兀，效果奇特，而且它来自民间，诙谐轻快地歌吟出生活的幽默，富有浓郁的乡土气息，读后耐人寻味。明人冯梦龙《古今谭概》、清人褚人获《坚瓠集》皆记载明正德年间，有位民间诗人无名氏的作品曾广泛流传：

　　一年大旱，有位县太爷不思兴修水利，却下乡求雨，连求3天不下雨，这位诗人便写道：

　　太爷来求雨，三天又三宿；昨夜打开窗，——月出。

　　县太爷得知后大怒，马上派人把无名氏“请”进了大堂，冷笑道：“听说你善作十七字诗，好，我现在就罚你当堂题写一首十七字诗，若写得好，就放你回家。”县太爷叫张西坡，平时常把自己和宋代诗人苏东坡相比，便说：“苏东坡才高八斗，号东坡，敝人素爱风雅，号西坡，就以‘西坡’两字为题吧。”无名氏看了张西坡一眼，应声道：

　　古人号东坡，今人号西坡；若将两人较，——差多。

　　诗一出口，众人大笑。县太爷听了暴跳如雷，大声斥道：“无礼狂生，竟敢当堂戏弄本官，重责十八大板。”众衙役将无名氏按倒在地打了十八大板。无名氏很抱屈，回家后又写一首诗：作诗一十七，挨板一十八；若作万言诗，——打杀。县太爷恼羞成怒，遂以诽谤罪将诗人充军辽阳。临行时，无名氏的独眼龙舅舅前来送行，诗人又赋诗：充军到辽阳，见舅如见娘；两人同落泪，——三行。

　　到了辽阳，想不到地方官喜欢诗歌，让这位诗人到家里作诗，夫人也来旁听，无名氏随口吟道：环佩响丁当，夫人出后堂；金莲三寸小，——横量。

　　作为一种曲艺形式，三句半的内容时代特征十分鲜明，比如：已是网络时代，生活节奏变快，若是你还黏乎，——淘汰如今啥都信息化，洗澡也要先办卡，要问喷头流的啥，——钱哪手机漫游到京城，接打电话样样行，就是话费实在贵，——心疼三句半虽然也叫瘸腿诗、十七字诗，实际上为四行（末行为半句），是不能归入微型诗的。郭密林认为，古体诗的五言、七言绝句是四行，为当时最短诗体，而类似微型诗的日本俳句和地方戏剧中的三句半，又不包含一行、两行诗，故作为一个独立的诗歌品种，应与上述的绝句、俳句和三句半区别开来。

　　3.民谣、童谣

　　民谣是一种口头文化，是极具传播性和生命力的一种民间声音，自古以来，它就以通俗、风趣、幽默、上口的形式大量产生、迅速流传，是一种与社会政治、生活现象紧密相关的文化现象，有时也叫顺口溜、小段子。在当今信息时代，借助于电子技术，民谣的传播速度更是如虎添翼，超过任何一种文体的覆盖范围。

　　古代的民谣有政治谶语的作用，如“楚虽三户，亡秦必楚”，“月将升，日将没，木弧箕服，几亡周国”。作为民间声音，具有隐蔽性，如：“千里草，何青青，十日卜，不得生”，以藏字的方式，对董卓弄权进行抨击。现代社会民谣的数量和内容更为丰富，这与中国目前转型时期所造成的深刻社会变迁密切相关，成为反映民情民意的晴雨表。如“三脸干部”：“喝酒喝红了脸，钓鱼钓黑了脸，打麻将捂白了脸”；“三公干部”：“办公桌前黑脸像包公，酒席桌上红脸像关公，回家路上摇摇晃晃像济公”。辛辣绝妙地刻画了腐败分子的丑陋形象。

　　童谣又叫儿歌，大多是大人根据儿童的理解能力、心理特点，以简洁明快、生动形象的韵语写成，也有的是儿童自己在游戏等场合随口编唱的。童谣一般都比较短小，句式多样，富有变化，节奏鲜明，易念易记易传。表现手法有拟人、反复、重迭、对答、比喻、夸张、联想等，其中运用较多的是拟人。许多童谣具有明显的教诲意义，也有不少是伴随着游戏唱诵，起到统一游戏动作的作用，如跳绳、踢毽、拍皮球等歌。《找朋友》：“找啊找，找朋友，找到一个好朋友；敬个礼，握握手，你是我的好朋友”，伴随了几代人的成长。《打电话》：“月儿月儿下来吧，我要用你打电话。告诉天公公：我们明天去郊游，可别下雨呀！”这种天真的想象，生动的语言，胜过多少无病呻吟的“诗”。

　　虽然民谣、童谣一般都比较短小，但也不限于三句或三行，整体上来说似乎和微型诗关系不大，但民谣、童谣之中不乏三行体的作品，民谣辛辣老到、童谣清新自然的语言特点，以及讲究句式整齐、节奏和谐的文体特征，对微型讽刺诗、歌谣体微型诗的创作是很有借鉴意义的。

　　4.谚语

　　谚语是流行于民间、群众口头广泛使用的较为定型的语句。这些语句，通俗性强，言简意赅，形象生动，具有独特的魅力。谚语句式不拘，有一句、两句、三句（光说不练假把式，光练不说真把式，连说带练全把式），一般不超过四句，如“一天不练手脚慢，两天不练丢一半，三天不练门外汉，四天不练瞪眼看”。

　　超过一句的一般讲究节奏和韵脚，朗朗上口。谚语往往是经验和规律的总结，涉及的内容纷繁复杂，无所不包。就下棋来说，就有：“单车难破士相全”、“摆上羊角士，不怕马来将”、“一马换双象，必是英雄将”、“观棋不语真君子，落子无悔大丈夫”、“当局者迷，旁观者清”等等。

　　有的谚语确实与诗不搭界，比如“百闻不如一见”、“棋逢对手，将遇良才”等。但有的谚语却富有诗意，甚至超过那些不怎么高明的诗，如“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”，再如“有麝自然香，何必当风立”，就很有名句“居高声自远，非是借秋风”的意味。还有一些本来就是诗句，口头相传，成为格言、谚语，而人们习以为常而不察了。比如：“十指有长短，痛惜皆相似”原是曹子建诗句；“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”原是宋赵汝燧的诗句等。

　　谚语富有哲理性，语言简练明快，说理淋漓尽致，对微型哲理诗、微型格律诗的创作有极具价值的借鉴意义。

　　5.歇后语

　　歇后语是一种隐去后文，以前文表示意思的幽默语言，是广大人民群众喜闻乐见的语言形式。歇后语的语言形式是由两部分组成的，前一部分就像谜语中的谜面，后一部分就像谜语中的谜底，后一部分才是歇后语的真意所在。在“谜面”“谜底”之间有一个破折号，它的意思是“间歇”，有时“间歇”之后的部分不说出来，让人们猜出它的含义，所以这种语言形式叫“歇后语”。

　　歇后语的类型有喻意的歇后语和谐音的歇后语等。喻意的歇后语，前部分是比喻，后部分是对前部分的解释。如：“下雨泼街刮风扫地——假积极”、“黄鼠狼给鸡拜年——没安好心”，谐音的歇后语，它的后一部分借助音同或音近的现象表达意思。这种说法妙语双关，有“言在此而意在彼”的意味。如：“小葱拌豆腐——一清（青）二白”、“孔夫子搬家——尽是输（书）”。歇后语虽然是一行体文本，有悠久的历史，并且有数量众多的文本，但其独特的句式和幽默的语言特点，从本质上来说和微型诗是没有什么关系的。

　　6.魔鬼字典（词典）

　　魔鬼字典（词典）是仿照名词解释的形式，对要解释的事物或现象进行曲解，达到一种借喻、讽刺或赋予新意的效果，涉及的内容极为广泛。它是当代社会逃避崇高、调侃神圣、消遣媚俗的精神产物。

　　或者有人认为魔鬼字典（词典）是登不得大雅之堂的世俗文化，如何够资格和微型诗拿来比较？实则是没有看到魔鬼字典（词典）中的一些优秀之作，丝毫不输于某些微型诗。如：

　　卷首语——长在脸上的瘤子

　　希望——一个空杯子，如果你不倒水，它一辈子也不会涨满奉承——一枚有赖于虚荣才得以流通的货币如果把解释的名词当作诗题，把释意看作诗行，是完全够资格作为微型诗的。事实上，有不少微型诗作品是可以当作魔鬼字典来看的。比如《麻将》：“大人玩的积木”，《网》：“漏洞百出”，《相框》“心里总装着别人”，《保温杯》：“纵有一腔热情/闲置久了，也会变得/心灰意冷”等等。此外，王尔碑的《想象汉字》：“怒：不平静的/奴隶的心”，“闭：天才锁在屋子里/谁去开门？”从某种意义来看，可以说是魔鬼字典式的微型诗。

　　€€第二节 微型诗的文本特征

　　雁翼在给邹雨林的一封信中谈道：“诗人的一生有很多追求，但形式是他追求的主线，因为一切表现方法都在形式上。”

　　他在《诗的形式美》中认为：“诗因形式而存活，形式因诗的内容而具有生命。”吕进在《可爱的微型诗——微型诗500首点评》序中说：“不能看轻诗体的美学作用。在中国诗歌史上，二言、四言、五言、七言、词、曲的出现，都推进了诗的发展。五言诗只比四言诗多一个字，可是却‘一言兴诗’。”微型诗虽然古来有之，但一直属于旁干支流，微型诗在90年代中期的勃兴，不仅扩大了微型诗的主题，而且在体裁、表现手法等方面都达到了前所未有的繁荣。微型诗从小诗中分离出来，正如绝句、律诗从古诗中分离出来一样，具有不容忽视的重大意义，尤其在新诗文体建设举步维艰的今天，这个意义似乎更为重要。

　　@@@一、微型诗的体式

　　体式这里专指微型诗的篇幅，即行数和字数的规定性，这是微型诗外在的根本特征。

　　1.微型诗的行

　　中国古代诗歌分句不分行，句是旧诗里最小的单位，句式有一定之规，如四言、五言、七言之类。《诗经·采葛》“彼采葛兮，一日不见，如三月兮！彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！”是每句四言的古风。杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”是七言绝句，王维《观猎》风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。

　　回看射雕处，千里暮云平。则是五言律诗。律诗、绝句每句的字数是确定的，并讲究一定的平仄和韵脚。

　　旧诗有长短句一体，也就是杂言诗，从三言到十一言，可以随意变化。不过，篇中多数句子还是七言，所以长短句应算是七言古诗。由于句子的长短不受拘束，跟一般五七言古诗完全不同，首先就给人一种奔放的感觉，如李白《蜀道难》、苏轼《赤壁赋》都是千古传诵的长短句名篇。

　　分行是中国新诗从外国诗学来的，行是新诗的最小单位，行数可多可少，可以押韵也可不押韵，每行字数多少没有规定，可用标点也可不用标点，这是新诗体的一个普遍特征，是新诗成为“自由诗”的因素之一，也是新诗区别于旧诗的特点之一。

　　如冯雪峰的《孤独》：

　　哦，孤独，你嫉妒的烈性的女人！

　　你用你常穿的藏风的绿呢大衣

　　盖着我，

　　像一座森林

　　盖着一个独栖的豹。

　　但你的嘴唇滚烫，

　　你的胸膛灼热，

　　一碰着你，

　　我就嫉妒着世界，心如火炙。

　　每一行的字数都不相同，有的一句分为两行，有的一行里面包括两句甚至3句。

　　小诗是新诗体式的一种，关于小诗的体式，现代诗人们提出过各种意见：台湾诗人张朗在《小诗瑰宝》序言中指出：“对‘小诗’所选定的标准，是12行以下。”洛夫也界定为12行，罗青主张以古典律诗行数的双倍即16行较妥，张默认为应以10行为限，诗人于沙、杨星火等也持这种观点，白灵则提出小诗规格与行数无关，应以100字为限。另有人认为“小诗多则七八行，少则一二行，一般三四行”，和古典绝句、律诗的行数一脉相承。邹建军比较系统地提出了新诗体式的划分：“四行以内的诗为微型诗，五至十行为小诗，十一至三十行为短诗，三十行以上为长诗”。10行以内算小诗可以说是比较一致的共识。

　　微型诗是新诗中小诗的分支，其体式限定在1-3行以内，穆仁指出：“微型诗最基本的句式是两行，一行、三行只是两行的加减、浓缩与延伸。”

　　一行体微型诗

　　旧诗中的断句可作为一行诗看，但由于表达不完整，不符合人们习惯的审美情趣，总觉得“不能算诗”。80年代之前，历史上从来没有出现过句式独立、意义完整的一行体诗作，这也是80年代初3首一行诗（黄淮的《雷》、麦芒的《雾》、鲁行的《鼠》）引起注目的主要原因，一行体为微型诗的兴起起到了“广而告之”的宣传作用，功不可没。

　　一行体微型诗有两个极限：一是对短小的极致追求；二是必须是诗，同时这也是所有微型诗的下限。有人以“螺蛳壳里作道场”形容微型诗的创作之难，写比三言两语更短小的一行体诗，自然是难上加难了。除了黄淮的《雷》、麦芒的《雾》、鲁行的《鼠》作为经典吟味至今外，知难而进者也不乏其人。

　　如白莎的《枯树》：“坏就坏在根上……”要治根不能光治标，常言至理，要言不繁。熊雅柳的《石》：“也曾经是一团火”昔曾热情今冷漠，7个字，感慨无际。冯异《飞鸟小集》中有“谁会为漂亮的悼词鼓掌呢？”给人以难以言说的黑色幽默感，没有丰富的经历和感悟，难以体现这种凝练、独特的艺术魅力。秋原《沉思与随想》：“一万个影子也叠不起一毫米的高度。”题外之意耐人寻味。南河《演员》：“把自己的一生编排在别人的故事里”，演绎别人的故事，同时就是自己的生活，一语双关。刘德亮的《沉思》：“最辉煌的旗帜下，也有阴影。”用对比的落差效应，引起读者思考。

　　以《雷》而闻名诗坛的黄淮是一行体微型诗的开拓者，同时也是锲而不舍的掘进者，他集10多年创作一行诗的成果选编而成的《雷——一行诗300首》，于2004年出版。既有以理趣取胜的《晚霞》：“夕阳恩赐的艳衣能穿长久么”，也有以情趣动人的《彩虹》：“太阳晾条花头绳”，并整体采用了一行体微型组诗的形式，如《龙卷风过后》3首：“大树举着断臂向高天喊屈”；“小草挺起身躯向大地敬礼”；“风筝拖着残翅在墙角啜泣”。把平面图组合成立体景，相互映衬。这些可贵的探索，在风格、题材、手法、形式等多方面为一行体微型诗的创作取得了新的成就。

　　一行体微型诗要求凝练，也要求自然，“须在明朗中寓含蓄，单纯中见丰富，自然中出清新，虽是突兀而起，戛然而止，却能余音绕梁，三日不绝，才算是好的一行诗”。就目前所见，一行体微型诗最突出的特点是与现实生活或现象紧密结合，采用借喻的手法，或揭露、或讽刺、或启发，大多属于哲理诗之列。

　　既然新诗是以行为最小单位的，而行又没有字数的一定之规，那么，一行体短小的极致就是“一字诗”。80年代初，北岛的《生活》发表，因其正文只有一个字曾轰动一时，导致两种截然不同的观点：有人认为一字诗因为“缺乏音乐性”这一“所有诗歌的本质特征”，根本不能叫诗，应取消其“诗籍”，也有人认为其高度凝练，谓之“精绝”。之所以出现这种现象，根本乃在于历史上从来没有出现过类似的作品，如同独立的一行体一样，拗于习惯性的审美情趣，难以接受而已。如白莎的《山》：“山是一本大书/只有一个字：/攀！”是一首三行句式的微型诗，作者可谓大家，诗也决非平庸之作，但如果按照精练传神的要求来看，以“书”的平面形象来比喻山的耸立，以静态的“一个字”来指示动态的“攀”，反而影响了“攀”的力度，倒不如索性就一个“攀”字来得干脆有力。

　　两行体微型诗

　　两行体是微型诗的基本句式，有起有伏，有意有象，给人相对完整圆熟的感觉，相对一行诗来说，可以表达更加丰富的内容，更容易出现佳构。顾城的《一代人》：“黑暗给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”，早已成为传世名篇。孔孚的《落日》：“圆/寂”，可谓两行体的极致，仅此两字，但有象有意，且暗合佛教“圆寂”之意，意味悠长。

　　两行体微型诗，行的划分有两种模式：一种是逻辑关系完整的一个句子分为两行。如谢成的《月亮》：“给人看的/总是光明的地方”，门卫京的《醉酒》：“清冽的液体/使我的大脑浑浊”，禾波《大自然篇·之一》“采煤的矿工/把春天搬到了地上”，梁静《飞的哲理》：“比飞机更早长出翅膀的/是人的思维”等等本来都是一句话，这种分行，行与行之间，通过某个谓语动词联结，有主谓或动宾紧密的逻辑关系，往往是为了突出第二行中的“诗眼”，是跳跃式思维在诗的形式上的一种反映。

　　另一种是每行由单句或复句构成。如冯增荣的《瀑》：“我也是普普通通的水呀/只是胆子稍稍大了点儿”，是单句之间的转折关系。刘渊如的《镜台》：“有的人在这里自我检点，/有的人在这里自我欣赏”，是单句之间的并列关系。肖宗环《小楼絮语》：“花儿显示自己，因为她美丽，/人显示自己，因为他愚蠢。”

　　每行为复句，每句之间是因果关系，而行与行之间则是并列关系。诗题与行之间、行与行之间、句与句之间，词组之间可以是并列的关系，也可以是转折、假设、因果、递进等句型结构关系，有多种变化组合。

　　尤其是格律诗与微型诗倡导结合以来，短联体的微型诗成为两行体的新军，诗人流沙河在这方面作了不少探索。如《咏某公》：“无事不登三宝殿/有权便搞一言堂”，《某些诗人》：“厚厚薄薄印些拼拼凑凑句/多多少少捞些零零碎碎钱”，《自勉》：“偶有文章娱小我/独无兴趣见大人”等等，都可说是微型格律诗中雅俗共赏的力作。还有一些是近似绝句的两行体微型诗，如杨吉甫《小诗·十二》“另睡新床了，仍做旧梦么？”何增鸾的《湖边》：“涟漪一圈一圈的思索，/被鱼一口一口的吃了”，南飞《三峡·一线天》：“涛声闯出一条路/鹰声撞出一线天”，蒋维《兵与卒》：“杀入敌阵义无返顾/冲锋何惧粉身碎骨”等，节奏整齐，富于音韵的顿挫美。

　　三行体微型诗

　　微型诗行的排列组合形式最多的是三行句式。基本的排列组合有4种变化：（1）三行连排。如邓芝兰的《忆》：“一枝很瘦的往事/有幽香/来自淡淡的故人”。（2）分成两小节，前二后一。如白莎的《梦回红岩村》：“泥泥泞泞的小路/淅淅沥沥的雨声//山村的灯火依然通红……”。（3）分成两小节，前一后二。如赵发魁的《蛙鸣》“把夏田都唱绿了//鸣鼓/晒金”。（4）分成三小节，每小节一行。如蔡燕荞的《风筝》“青云直上一线牵。//有两只吊死在树上。//春天的活报剧演活了。”

　　三行体微型诗是最接近于绝句小诗的，可以表现比两行式更为丰富曲折的内容，有的加上题目，甚至可以和绝句相媲美。如马瑞麟的《泼水节》：“湿淋淋的笑声/在湿淋淋的阳光中。编织着湿淋淋的梦”，泼水节中“湿淋淋”的水的印象，如没有反复渲染，难以平中出奇。再如万龙生《北京什刹海得句》：“洪钟越过侵晓的寂静/一声声敲碎了我的旅梦//一声声敲碎了我的旅梦”，多一行叠句的运用达到了意想不到的效果。而朱自清的《除夜》：“除夜的两枝摇摇的白烛光里，/我眼睁睁瞅着，/一九二一轻轻地踅过去了。”这里三行停顿所拓展的意境和情绪，就绝不是两行体所能胜任的了。

　　微型诗体式短小，容量有限，因此诗题占有重要的地位，不仅在创作中应当精心提炼，而且在欣赏中无妨当作一行看待。吕亮的《家训》：“听话/爷爷才爱你”，原题为《烦》，如此以来，立意便浅，改为《家训》则寓意深刻，马上提升了诗的价值品位。

　　有的微型诗，题目就是诗中的一行，删去题目则如同谜面，全诗即不可理解，如熊雅柳的《石》：“也曾经是一团火”，梁继平《相框》：“心里总装着别人”，林彦的《名片》：“一张多变的脸”等，再如余薇野的《骨灰盒》：“有的装一盒空气/有的装一盒眼泪/有的装一个海”，题目占有的分量不容小视。也有一些微型诗属于即时性的感悟或思想片段，如艾青的《无题》：“谁愿意和手上有同志鲜血的人握手呢”，蒋人初的《杂感》：“蝇拍上立着一只傲然的蝇”，刘德亮的《沉思》、秋原《沉思与随想》等，题目与诗行无密切联系，有无题目并不影响对诗句的理解。

　　2.微型诗的字数

　　微型诗虽然对行有明确的限定，但作为新诗，诗行可长可短，句式无拘无束，正如同有人担心字数过少（如一字诗）丧失节奏不能称之为诗一样，字数过多，超越了一定的度，是否还能称为“微型”，同样也是一个问题。

　　单从行的规定性来看，对联都是两行，应该归入微型诗之列，但中国自古以来就不乏长联存在，如昆明大观楼长联是清朝乾隆年间昆明名士孙髯翁登大观楼有感而作，全联如下：五百里滇池奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看：东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更芦天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫孤负：四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。数千年往事注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想：汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得：几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

　　全联180字，对仗工整，气势宏大，被誉为“海内第一长联”、“古今第一长联”、“天下第一长联”等，一直流传不衰。但这还不算最长的对联，武昌黄鹤楼有一作者不详的对联，更是长达350字，现代人昌世军为湖南省桃花源风景区桃川宫所撰的长联达220字，成都望江楼崇丽阁的对联上下合共210字，比大观楼联还要多30字。如此规格的对联要称作微型格律诗似乎就有点说不过去了。

　　如果说行是微型诗的身高，那么字数就是微型诗的腰围，一个巨人固然不是“微型”，一个矮的大胖子显然也不能称为“微型”。因此，对微型诗的字数给予必要的限定，应成为微型诗体式规范的题中应有之义。

　　邹雨林在《微型诗的音部（顿）与每句的上限字数》中为微型诗作出了这样的结论：“每行诗不超过13字，把音步控制在5个以内，或许正是微型诗走向成熟的一种规范。”从目前的创作实践来看，应该说符合大多数微型诗的特点。但随着微型诗的探索开拓，“每行诗不超过13字，音步控制在5个以内”，则有碍于微型诗体裁的发展丰富，如肖宗环《小楼絮语·之八》：“客人：‘你真慷慨，用这么丰盛的筵席款待我。’/主人：‘没有什么，反正钱不是我的’”，同样的，如刘征的《播谷篇·之十》：“问开路机：世上的道路密如蛛网，为什么还要在没有路的地方开路呢？/开路机答：有路的地方只有现实，没有路的地方才有理想。”因采用对话的形式，每句为一行，这样，字数恐怕就难以控制在13个以内了，音节更难以控制在5个以内。此外，如孔林的《读书》：“我是每日沿着文字的小巷奔波的乞丐//但愿你的施舍/不是残羹冷饭”，杨星火《凤尾花遐思·黄凤尾花》：“你是战地黄花吗？/花心那斑斑血迹，/莫非是从黄继光的胸口喷洒出来？！”，每首诗中也都有超过13字的诗行。由此看来，作者的语言风格、体裁本身的语言特点、内容本身的要求等，对单个诗行作字数、音节的限定似乎不大符合实际。

　　微型散文诗、微型杂文诗、微型小剧诗，由于体裁本身的语言特点，对诗行的字数、音节作出限定比较困难，过于宽松，等同于无，限制过死，不符合创作实际。在微型诗的各类体裁当中，微型散文诗对体式的要求应该是最大的，因此，对微型散文诗作出字数的限定，实际上就是对整个微型诗家族作出了界定。穆仁主张“微型散文诗最好在100字以内”，既满足了微型散文诗的创作要求，又能与一般的散文诗区别开来，应该说是可行的。“不仅因为它符合短小极致化，符合现代生活节奏紧迫的时代要求，也反映了文学创作实践发展的趋势。”

　　@@@二、微型诗的体裁

　　体裁，一般地说，是指文学作品的不同种类。中外历史上的体裁分类纷繁多样，标准各异，文学种类划分标准的多样化，导致了对文学特征及本质的不同理解。我国诗歌的分类多种多样。按内容分有抒情诗、叙事诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗等；按声律要求标准分为古体诗和近体诗；按时间分有新诗和旧诗；按表现特点还可分为：哲理诗、打油诗、讽刺诗、朗诵诗等。古代诗歌除可按内容划分外，还可按句式分为：四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等；按体裁分为：楚辞体、乐府体、歌行体、格律体等。

　　微型诗在发展过程中，借鉴和吸收了古今中外各类体裁的形式，因为分类标准的不同，目前出现的名称就有：自由体、格律体、抒情诗、散文诗、哲理诗、小剧诗、杂文诗、图案诗、打油诗、联语体、谚语体、格言体、民谣体、小令体、汉俳、拆字诗、山水诗、儿童诗、寓言诗、讽刺诗、组诗、翻译诗等等，名号纷繁，不胜枚举。本来每一种提法都各有其依据，对繁荣微型诗创作也大有益处，但这样相互混杂，显然是很不科学的。

　　华集《微型诗：多姿多彩的体裁》一文，对微型诗体裁的分类作了探索，将微型诗分为微型自由诗、微型格律诗、微型散文诗、微型打油诗、微型组诗、微型翻译诗6类。但如果仔细分析就会发现，这6类的划分也没有按照统一的一个标准，是不大科学的。比如：微型自由诗、格律诗是按照语言形式来划分的；

　　微型散文诗、微型打油诗是微型诗与散文、民谣等其他体裁相结合的交叉型样式，与此相对应的还应该有微型杂文诗、微型小剧诗等；微型组诗实际上是围绕某个主题的一组诗的集合，是一种外在的结构形态，历史上向来就有，但从来就不是一种文学体裁的类别；微型翻译诗是从诗的来源相对于本土原创而言的分类，也不属于体裁类别。在同一个分类体系中，应当遵照单一性原则，即按照固定的一个标准，而不能同时引入两个或多个标准，否则就会造成重叠。正如人按肤色可分为黄种人、白种人、黑人、棕色人种，这里如果同时加入日本人、儿童等不同标准的属类，则就不成体系了。

　　体裁分类虽然方法众多，但存在着基本的类型。归纳起来主要有4种：功能分类、形态分类；题材分类和功用分类。前二者属于外在形式范畴，后二者属于内在形式范畴。这些基本类型是一种互补结构，它们共同构成一整套多角度、多层次地透视、折射体裁特征及其本质的系统方法。这里，仅就文本表现形式的差异对微型诗的体裁试作梳理。

　　从表现形态上看，微型诗的体裁可分为自由体、格律体和歌谣体3种。

　　1.自由体微型诗。从语言形式上来说，自由体微型诗不论句式长短，自由成章，不要求押韵，可有标点也可没有标点，是最普遍、最常见的形式。从外在结构上看，除前述最普遍的一、二、三行体句式组合之外，还包括微型组诗、微型图案诗。微型组诗——组诗在我国古代也比较多见，如杜甫的“三吏”、“三别”，《咏怀古迹五首》等，现、当代诗人写的组诗就更多了。微型组诗是某一主题下，在时空上有内容关联，风格、形式统一且独立成篇，在外形结构上集结而成的一组诗。微型组诗可以多视角、多层次地反映诗的主题，弥补单首微型诗单薄、零碎的不足。“如果说读一首微型诗如天际一颗耀眼的明星，那么一组绝妙的微型诗便成一个星座，可以互相辉映了。”

　　如网络诗歌《打工生活》组诗（选六）：

　　《出租屋》：用三百块钱/安顿好流浪

　　《工资》：把典当青春的收入/存入银行/用汗水的利息奔小康

　　《暂住证》：我黑瘦的单人照上/一个公章盖着：/无产阶级

　　《民工》：裸露的臂膊/与汗水合谋/加一把劲累倒夕阳

　　《老板》：精明的眼神里/挤出铜臭/同情心过期

　　《同事》：一起嫁给漂泊的战友/用辛勤劳动/抵抗命运

　　再如梦如的《标点符号的诗》：

　　休止符后/另一乐章

　　……血的流程

　　重压之下/不肯沉沦的/性格

　　悬/而未决/——耳坠子一般地

　　微型图案诗——闻一多先生将诗歌归纳为音乐美、绘画美、建筑美，我们可以简单地理解为：音乐美指诗的节奏和韵律，绘画美指诗的意境和意象，建筑美就是诗的形式和体裁。新诗的基本材料是方块字，基本特征是分行，诗的分行本身就是一种建筑、一种美学选择。自由体不拘形式，好的建筑造型可以起到强化观感的效果。如龙郁的《在谷底》：

　　山山山

　　山山

　　山山山

　　四围青山独留这一凹缺陷啊

　　人们管它叫——

　　山谷

　　这首诗的起句，用了8个“山”字围成了一幅山谷图，困在中央的是山谷，表现山民被自然封闭的恶劣的自然环境。

　　微型诗虽然最多只有3行，难有变幻多端的版式排列，但对外形的构建也是很有必要的，可以达到形式与内容的和谐统一。类似