中国现代诗体论

第六章 歌词

　　“歌咏所兴，自生民始。”人类一诞生，歌声随之而来。歌唱是否产生于语言之前？抑或是出于对语言自然抑扬变化的模仿和夸张？关于歌曲的起源，中外学者历来有很多理论，其中劳动节奏说，似乎更接近歌曲的产生。

　　€€第一节 “歌”、“诗”分合历史考察

　　@@@一、先秦时代的诗、歌、舞三位一体

　　“歌咏所兴，自生民始。”人类一诞生，歌声随之而来。歌唱是否产生于语言之前？抑或是出于对语言自然抑扬变化的模仿和夸张？关于歌曲的起源，中外学者历来有很多理论说法，其中劳动节奏说，似乎更接近歌曲的产生。

　　鲁迅从文学的起源论述道，“人类在未有文字之前，就有了创作，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么极好留存下来，这就是文学；他方然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育’派。”杨荫浏从音乐的起源得出同样结论：“劳动的进行、语言的产生、人脑的发达，为音乐艺术的产生准备了条件。其次，劳动也创造了音乐艺术。劳动实践本身，给予音乐以内容。劳动的动作和呼声，给予音乐舞蹈以节奏和音调。”

　　很早的《淮南子·道应训》篇中也这样记载，“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”由此看出，歌在劳动中产生，在歌中已经有了劳动所派生的歌的节奏、声调、韵律，形成了歌的最初音乐形式。

　　诗歌与音乐，一直是共生的。诗歌以语言展开，善于抒情，更长于叙事；音乐以旋律展开，善于叙事，更长于抒情。任何民族的文学史，都从“歌诗”开始：诗歌和音乐相辅相成，互不可分。

　　诗歌与音乐向现代发展过程中，两者有分有合，时分时合。但是在歌曲中，两者始终不能分开，相反，相契越来越紧密。古代常常一曲多词（填词，戏曲），偶尔也可以一词多曲，现当代歌曲，却是比较严格的一词一曲：提到某首歌的标题，既指词又指曲。

　　在魏晋之前，几乎所有的都是为了唱的，至少是按唱的模式创作的，大量历史文献可证明这一点。

　　先秦典籍中最早关于歌曲的记载，只剩下一些歌词，但是量很大，证明当时歌咏活动之普遍。现在此类著作大多已经判定为汉代依据口述重写的旧籍。从其中先民歌词活灵活现的质朴风格记载，反过来倒是可以证明此类“重写典籍”相当接近原作。

　　在黄帝时代（中国原始社会的代称）的歌曲中，歌词最简单的是《吕氏春秋·季夏纪·音初篇》所记的“南音”《候人歌》。此歌只有4字：“候人兮倚”。闻一多先生考证后认为，此歌实为二字歌，后二字只是摹音，是因感情激荡而发出的声音。他强调，这种声音“便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的涵义，所以是孕而未化的语言”。这就如同现代歌曲中反复咏叹的“我在等待”或“等着我吧”这一永恒主题。如果说前二字是一种叙事，是最简单的诗原型，后二字就是歌原型，虚实相生，创造出诗歌与音乐的和谐意境：诗中有歌，歌中有诗，一唱三叹，吟哦长歌。

　　《吴越春秋》记载的“弹歌”，其歌词也简单之极：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”同样《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》记载的歌，也都体现了先民古朴的原始生活和原始情感愿望。八首标题便可窥见，“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌《八阙》：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《隧草木》，四曰《奋五谷》，五曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》”，其“投足以歌”，是先民原始歌舞一体的形态体现。

　　歌词、音乐、舞蹈合起来组成礼仪，是中国古文明的重要组成部分。这部分被礼仪化的歌曲，统称为《韶乐》。

　　《韶乐》据说来自舜时，大致为农耕业开始阶段。歌词中对黄河的依赖感很明显。《山海经·大荒西经》记载，“开（夏后启）上三傧于天，得《九辨》、《九歌》以下，……开焉得始歌《九招》。”

　　而《周礼·春官·大司乐》中的“《九德》之歌，《九磬》之舞，于宗庙之中奏之。若乐九变，则鬼神可得而礼矣”。歌曲目的明显，是为了与神沟通。

　　《韶乐》基本乐式为套曲，每一部分有9首，“九”似为吉祥数。实际上不一定9首，楚辞11首《九歌》为祭鬼神曲，有的明显是地方神，例如楚辞中的《湘君》、《湘夫人》、《河伯》等，因各地方词不同，曲也有可能不同，这些套曲有些类似现代西方的Cantata（合唱套曲），规模宏大，可能有舞蹈表演，是大型歌舞套曲。

　　大部分《韶乐》不见传，但据说屈原作《楚辞》中的《九歌》，自称：“启《九辨》与《九歌》兮，夏康乐以自娱。”（《离骚》）他写的《九歌》之词，是《韶乐》中一部分曲式的变体，“辨”即古辞“变”。

　　可见《韶乐》只是类式有定规，由不同地方的人，自行配不同的词，或许音乐也有所变化，以应合本地礼仪之需。

　　《韶乐》乐不见传，《诗经》中的颂雅大多为《韶乐》，但难以悬猜诗与曲的关系。实际上“诗”这个词本身，古义就是歌词。

　　《诗三百》全部入乐，《诗经》这本诗集，西方人一直称为Book ofSongs，可谓考据周密的结果。古人和今人的论述也足以明证。

　　“诗三百篇未又不入乐者”，“诵‘诗三百’弦‘诗三百’歌‘诗三百’”，更是把诗、曲、表演三者关系点得一清二楚。经过五四以来顾颉刚、陆侃如等20多位专家的反复推研，可以说已是不争之论，至今已无人怀疑。

　　“舞必合歌，歌必有辞”。诗、歌、舞三位一体，郭绍虞的这个结论是对中国诗歌及音乐早期形态的最好描述。

　　@@@二、乐府诗

　　汉武帝于公元前112年建立中国最有名的音乐机构“乐府”，院长“协都尉”李延年是音乐家。乐府的工作程序是让音乐家与文学家合作，但作曲的步骤却是从“诗赋”歌词开始。“多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作《十九章》之歌”。

　　古诗可能一曲多词。“孟春之月，群居者将散。行人振木铎询于路，以采诗。献之太师，比其音律，以闻于天子。”可见民间歌曲是孟春前“群居”过节娱乐的产物。摇着木铃的文化人，或许只采词（不配乐的民谣），亦或连歌带词一道“采”，再经过宫廷乐师改制，也可能为了套用现成曲调，而改动歌词。从杨荫浏考察《汉书》中有关《安世房中歌十七章》、《郊祀歌十九章》的记载来看，“根据民间曲调，曲文学家配上歌辞，音乐家配上乐器而成”。杨荫浏是音乐家，他可能对采曲感兴趣。而机构乐府，可能对歌词更感兴趣。钱志熙的研究也很有启发。他将汉魏乐府诗放在当时的社会文化背景和乐府艺术的整体中去考察，突破了将乐府诗作为一种纯粹的诗艺、一种单独的诗体，或是一种可以藉以考察汉魏社会的史料等研究上的局限。他指出，“汉魏乐府诗是有多种艺术样式组成的，其中诗和音乐是两个最重要的构成部分。他们之间不是简单的相加，而是血肉包容的，有些因素甚至是共同的。甚至可以这样说，乐府整体上就是一种完整的、有机的‘乐’，乐器演奏构成‘器乐’，诗与曲调构成‘歌乐’、有时还加上舞蹈动作形成‘舞乐’，戏剧性的表演而形成了‘戏乐’。所以其中的诗，并非独立产生，而是在此艺术整体中产生。”

　　为此，他从对乐府诗与音乐、乐府诗的产生以及和新声的关系考察中得出，作为歌诗的考察标准，不应该完全归类于一般诗歌的诗艺考查。因为乐府诗无论从作者和当时的欣赏者（听众、观众），都没有将语言艺术作为单独的部分提取出来欣赏。它完全不同于文人所创作的案头斟酌、玩味的诗歌。

　　所谓的字法、句法、章构、词藻。乃至于风格、韵味，在原始乐府诗的作者和欣赏者那里，只是一片混沌，没有一样留住过他们的心眼。然而，中国人很早就有发达的文字记载——传抄传统，有效可用的稳定记谱法却始终付诸阙如。汉代后期，印刷术出现于中国，中国书面文化发展迅速，诗与曲开始脱离。唐孔颖达《毛诗正义》中说，“时本乐章，礼乐既备，后有作者，无缘增入。”音乐已与词紧密配合，一词一曲，无法再填词。可见，曲已开始流失：不失于战火，却失于“文化”变迁。

　　脱曲之词，便是所谓的“徒诗”或“徒词”。皮锡瑞《经学通论·论诗无不乐》中描述，“唐人重诗，伶人所歌皆当时绝句，宋人重词，伶人所歌皆当时之词，元人重曲，伶人所歌皆当时之词……诵歌词不歌曲，于是元之诗为‘徒诗’；元歌曲不歌词，于是元之词为‘徒词’……后人拟乐府，则名焉而已。”皮锡瑞此言指出了中国历史上诗与音乐脱离的一条常见的演变途径，即曲因时风变迁而失传不再演唱，于是原歌词，以及仿此体，如填某个词牌，只是托其曲名而写的“徒词”。

　　所以中国诗史上，诗词与曲分离的最重要的原因，是中国文化的严重书面化。德里达说西方文化有强烈的“口语中心主义”，口述表达因其直接性，不容歧义，导致逻各斯中心主义。

　　他认为中国文字脱离语音中心方式，摆脱此患，与西方文化恰成对比，堪为西方楷模。其实德里达误读加误“解”，书面中心造成的是另一种形态的话语霸权方式，中国特有的逻各斯中心（文以载道）完全可以凭书面中心主义方式扩展到整个中国文化的纵深。书面文本在时间与空间传递过程中，不易变异，比口述文本刚性强得多。后果之一就是中国诗与音乐时合时分，因为音乐必须依靠口传，几乎丧失，哪怕能从考据或考古中发现的古谱，恢复曲调，也不再是大众传唱的依托。因此，不管原来是否是“歌诗”，现在均成“徒诗”。

　　造成“歌诗”而不能代代流传的原因，也和中国较为落后的书面记谱法有关。比如，从现今所存有的年代最早的雅乐歌曲（诗经乐谱）《风雅十二谱》来看，已是宋代赵彦肃所为。宋代姜夔的《白石道人歌曲》中的自度曲7首，被誉为“是现存的我国古代最可靠、最珍贵的宋代词体歌曲的代表”。此外，《九宫大成南北词宫谱》和《岁金词谱》，都是清人追述记载的词谱了。

　　可见，曲谱的出现远远落后于歌词本身。

　　记谱虽只是工具，但从大历史角度看，工具不顺手的后果严重：音乐传授困难，曲谱不再抄印，词存而曲不存。所以，古人说歌曲，各有千秋，都只有词句印象，可靠的只有歌词。

　　@@@三、“徒诗”的出现

　　从世界文化史来看，任何一个艺术门类发展到成熟阶段，必然“内转”，与其他艺术门类，尤其是原先结合得很紧的类式拉开距离。比如电影，最早用来记录戏剧，基本上与戏剧同一模式。电影一旦发展，就内转，调动自身的艺术特点，如果依然像戏，反而成为一部电影的缺点了；而摄影最早追逐绘画效果，后来就努力摆脱“画面感”。

　　上文中说，诗（徒诗），是从歌词发展出来的，因此诗逐渐“自转”，找到自己独特的、非歌词性的艺术形式。最早脱离歌词的是赋，赋趋向散文，距离拉得较远。《离骚》、《涉江》诸篇归于屈原名下的作品，并不宜入歌。宋玉的《高唐赋》、《登徒子好色赋》，就明显是散文，不能唱。司马相如等人的赋就几乎是纯散文，不再为诗。汉诗兴盛，都为乐府诗，即歌词，而且都是民间歌词，可以说整个汉代几乎无“诗人”。

　　汉代末期，文人诗歌文体意识逐渐觉醒，觉得诗应当独立。刘勰的《文心雕龙》作为中国历史上最大规模的文学论文，明显重文学轻音乐：其乐府第71章，“诗为乐心，声为乐体。乐体在声，声师务调其器；乐心在诗，君子务正其文。”可见在其论述中，词比乐对一首歌曲来说更重要。

　　汉代的确有文人诗，但他们的创作依然是合乐的乐府诗。《古诗十九首》以及《文选》、《玉台新咏》等文集收罗的其他汉代文人诗，无论是传统的四言，还是汉代开始兴盛的五言诗，乃至新出的七言诗，例如，张衡《四愁诗》（我之思兮在泰山），都是乐府诗。甚至曹操，他的全部诗篇，依然是依乐府旧歌而作。汉文人诗以五言为主，班固《咏史》为尚存最早，以后有张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》、蔡邕《翠鸟》、郦炎《见志诗》、孔融《临终诗》等，所有这些都是乐府歌词。可见“文人诗”与歌词并不互相排斥。

　　真正最早创作徒诗的，应当是建安诗人，尤其是曹植。曹植的诗，一半是古乐府，一半是不在配乐的文人诗。曹植的《送应氏》、《赠白马王彪》等个人作品，看来是最早的徒诗。《文心雕龙》中称曹植诗为“无召伶人，事谢管弦”，的确说中要害。

　　这也印证了沈德潜的说法，曹操的诗犹是“汉声”，而子建的诗纯属“魏响”，由此可见，诗乐关系在汉魏之际发生了重大转变。

　　孟德之诗犹为歌唱，而子建的诗多为诵读。以曹植为代表的魏晋诗人开始把诗作为语言艺术，而不是作为诗乐复合艺术来创作，这也应合曹丕《典论·论文》的“诗欲附丽”说。“丽”追求诗歌语言形式的华美，不同于诗乐一体中的“诗”，它更注重诗的内容表达，注重诗的歌唱，情志发于心，而同伦理，并不太留意诗歌语言的精致和华丽。

　　一直到魏晋嵇康，阮籍，左思等人，五言诗才作为中国第一个“徒诗”体裁站住脚。“徒诗”不久就开始“内转”，出现一大堆严格的音律讲究，两千年来被遵循下来，人们似乎忘记了这不是歌词的要求，而是诗努力脱离歌词才弄出来的“内转”。

　　@@@四、“词”与“曲”

　　魏晋南北朝之后，中国诗与歌曲又几度分合，那就是唐末五代开始的词，以及金元代出现的曲。这两种词遭遇情况也很不同，前者是诗界主流一度又与歌词复合，而后者源自于中国式的歌剧，它始终没有成为诗界主流形式。

　　唐诗可歌，虽然诗人并非作为歌词而作，却经常被歌伎采用，五七言绝句形式本来就容易配上各种曲调。唐代开拓西域，燕乐传入，崔合钦《教坊记》记载教坊曲324种，大多流行于开元。与乐府诗之五言诗不同的是，此种歌词要求“依乐章结构分篇，依曲拍为句，依乐声高下用字。其为之形成一种句子长短不齐而有定格的形式”。这是词的雏形。

　　从现代考古史料看，最早可靠的词文本是敦煌曲子词。《中国诗史》一书中认为，词的起源是外族音乐与本土音乐二者的相互作用，“外在的音乐输入多在北朝，而律诗的演成则在南朝。就性质上说，外族音乐的声音多繁变，而律绝的字句极整齐。这两种来源和性质都不同的东西，骤然配合在一处，自然要发生龃龉。”为此乐工们用“散声”使诗句变成参差的新歌辞，在这方面，民间的《曲子词》体现得更为大胆、明显，正如书中说论，“富于保守性的文人们却依赖它们做开路先锋。”

　　晚唐代确实有不少诗人开始创作“词”，刘禹锡《忆江南》题下注明“依《忆江南》曲拍为句”。韦庄诗风已经与词相当接近，《古离别》似乎像绝句诗，明显用作歌词，晓畅而感伤。但陆侃如、冯沅君两位先生却认为，“由诗人兼差，此时的词，无论在意境上抑或在辞句上，都很像诗。”可见，尽管都能唱，但诗和词两个概念已经有很大差异。

　　温庭筠是第一个认真写词的文人，五代《花间集》承其余绪。南唐李煜的词是昙花一现的个人成就，似乎是南唐宫廷雅好音乐形成的特例，民间流行还要等一段时间。宋庆历之后，出现了一个相对繁荣稳定的社会，词突然开成奇葩。宋词基本上是歌词本色，吟风弄月，男女恋情，表现日常生活情感，适宜歌咏。很多写别的文体的严肃文人，词却写男女之情，或轻佻热烈，或细腻入微。欧阳修就是一个例子，范仲淹的词也与其诗风大不相同，可见词要入歌供市民大众传唱。柳永开始发展“长调”“慢词”，看来这不再是民歌，而是专供职业歌女演唱，所以曲式复杂。

　　苏轼开始的豪迈派，依然是在写歌词，只是境界过于开阔，歌榭舞台上唱起来酬宾不太合宜而已，到辛弃疾“以文为词”更不适合歌。但是金代《西厢记诸宫调》里依然用了大量宋词片断，可见大部分宋词一直是作为歌词创作的。

　　金元时期大量异族歌曲涌入北方，元杂剧这种歌曲的突然兴起，把中国歌曲带入全新境界。据王国维对元代周德清《中原音韵》所举杂剧335歌曲牌的名称进行研究，指出一半以上曲调来自唐宋歌舞大曲音乐、词音乐及诸宫调曲调等。

　　而几乎同时在南方发展起来的南戏音乐来源广泛，据王国维《宋元戏曲考》统计，其曲调来源于唐宋体歌曲有190首，占总数543首的三分之一。元曲与杂剧经常同用一些歌曲套曲。套曲用同宫调的几首歌相联，而且密密用韵，几乎每句押韵，一路到底不转韵，“曲”看来是更加与歌密切相连的一种歌词。

　　@@@五、歌曲的衰落与戏剧的兴起

　　到晚清，“唱”似乎已经只限于戏曲。号称“文备众体”的《红楼梦》，诗到处可见，有数百首之多，但能唱的极少。事实上，到17世纪，中国文化充满了历史的碎片。像《红楼梦》这部“中国文化的百科全书”为代表的小说中，写到“唱”出来的歌词，其实都是古代一度入乐的歌词门类，说是“唱”出来，只是习惯性写法。中国历史似乎一再返回“有词无曲”，而无曲的歌词，实际上只是歌词的遥远记忆。

　　到中国传统社会末期，歌曲已经衰退，但民众依然要唱歌，只是底层的一些民间俗歌和后期的主流“花部”了。清代民间俗歌较为繁荣，其流传的规模数量较明代多。部分原因可能与城市规模的扩大、娱乐性消费的增长有关。刘复、李家瑞所编《中国俗曲总目稿》中，收各地“俗曲”单刊小册6000余种（包括地方小戏之类），郑振铎也曾“搜集各地单刊歌曲近一万二千余种”，而这还“仅仅只是一斑”。较早收集清代俗曲的歌集为《霓裳续谱》，由颜自德选辑、王廷绍编订，收曲词600余首，刊刻于乾隆六十年（1795）；另一本为《白雪遗音》，华广生辑，收曲词700余首，刊刻于道光八年（1828）。

　　清代俗曲的内容相当广泛，既有据戏曲剧本改定，也有写民间风俗，风格多样，有诙谐嘲戏，也有文字游戏，但最有文学价值的还是情歌一类。正如王廷绍在《霓裳续谱序》中说：“或撰自名公巨卿，逮诸骚客，下至衢巷之语，市井之谣。”这些民间俗曲，不一定都来源于社会下层，也有文人骚客的低情调之作。

　　因为和明代的情况一样，清代民歌俗曲主要流传于酒楼妓院，所以不免情调不高。但总的来说，清代民歌所起的作用不及明代民歌那么重要。清代文学偏于雅化，文人虽偶写小曲，但只是游戏之笔，并不认真。直到清末的黄遵宪，才真正有些重视。

　　黄遵宪的“我手写我口”，倒是将大量的口头化民歌入诗，因为“歌词诉诸演唱，要求更接近口语，因此也更易摆脱旧诗格律的束缚。旧诗体式的突破也首先从这里打开缺口”。这不能不算黄遵宪作为诗界革命先行者的一大眼力。

　　乾隆年间，“花部”突然兴盛，是对“雅部”（昆曲）一统天下的自然反抗。“昆曲”，是明代戏曲声腔成就最高，影响最广的南曲声腔。元末南戏流传昆山地区，与当地语言及音乐相结合，经昆山音乐家顾坚改进而成了昆山腔，至明嘉靖年间，魏良辅在其基础上，集思广益，前后历经十年，总结出一套唱曲理论，建立了委婉细腻、号称“水磨调”的昆腔体系。

　　《缀白裘》这样大型歌剧集的出现，标明中国歌曲终于依托歌剧成为全民艺术活动，这与18世纪发生在欧洲的歌剧勃兴几乎同时。两边都各自贮备好条件，等待现代歌曲的发生。

　　不同的是，在西方，歌剧弥撒曲、合唱集、清唱集等曲式被宗教题材崇高化，写作方式细密而理性，曲式复杂，原来是教徒群众性的歌咏变成的高雅音乐。古典音乐或经典音乐，在西方是一个词（classcal）。因此，在西方“群众性”现代歌曲的发展就必须对抗这种“传统”，而中国歌曲与传统之间的断裂，却是由于现代汉语产生的语言节奏重大变化，以及西方歌词歌曲方式的输入，无法与中国古典传统顺利接合，直到后来词曲家们的不懈努力，才找到两者接轨的方式。

　　@@@六、一点规律：不可放弃的诗歌入乐传统

　　整整一部中国诗歌史，就是诗在歌诗与徒诗之间摇摆的历史。歌诗总是采取新的形式冒出来，而不入乐的诗歌也在不断发展。朱自清说这是一部诗的歌谣化历史：“通文墨的人将原诗改协民间曲调，然后藉了曲调的力量流行起来。”他的这个说法很有意思。不是新的诗歌形式不断冒出来，而是诗歌不断地回到歌词去接受新的生命力。

　　徒诗与歌词不断地转换位置：每当旧的样式充分发展，“内转”到无可再转，需要新的形式时，诗就回过头来找歌曲，把歌的音乐性转移到诗歌语言内部的音乐性来。例如词，从唐到宋，有200年之久一直是歌词。北宋歌曲如此发达，然而，一旦充分发展，李清照就提出“词别一家”。

　　我们不禁要问：为什么诗这体裁一发展，就不能入歌？我认为还是汉之后中国文化严重的书面化倾向。诗歌书面化造成表现面扩大，超出歌的抒情直接性。例如，李清照的私密个人性话语，无法毫无顾忌地唱出来。事实上，属于集体经验的内容，一旦表现过于复杂，也会造成歌咏困难。大部分《念奴娇》词当时广为传唱曲，苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》也不例外，也被配曲，但其词大气磅礴，境界开阔，有历史内涵，超出勾栏歌词的需要，因此被讽刺为“关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’”。当时没有这样的歌式酬客，此种评语是讽刺苏轼。

　　很多的豪放派词，均难以入乐。原因不是不协音律，而是内容不宜。

　　朱自清在《中国歌谣》一书中也提到，“印刷术发明以后，口传的力量小得多；歌唱的人也渐渐比从前少。从前的诗人，必须能歌；现在的诗人，大抵都不会歌了。这样，歌谣的需要与制造，便减少了。”技术因素影响人们的生活方式和接受方式，同时印刷术即书面文字的产生，在促进文人诞生的同时，又创造了新的受众，他们从两方面分流了歌词的发展。

　　所以，诗脱离音乐，不是因为形式，而是因为内容。“内转”后的诗宜于阅读，不宜于配歌，此为书面化。但是这种书面化不是坏事，设想如果宋词只剩下宜唱的婉约派，这将是一个很大的遗憾。

　　入乐歌唱的诗，一直是中国古代诗歌的传统，诗与音乐在新诗出现不久后逐渐分离，正如吕进先生所说：“离开诗，音乐似乎发展得更好；离开音乐，诗在迷惑中走向探寻、开发与音乐相似的自身媒介的音乐性，而音乐性是诗的首要媒介特征。”

　　在现代汉语诗中，歌词与诗几乎从来没有合流过，或严格地说，最早期的新诗，与新歌词很难区分，不少著名的新诗人写歌词，有的新诗作品直接用作歌词，但真正汇合并没有出现过。相反，我们看到的是，分途越来越远。随着新诗的发展，入歌的可能性似乎越来越小。

　　我们不禁要问，到底是现代歌词不能入乐，还是新诗观念的自囚？

　　当代词作家乔羽先生在他的诗词论文集中，说得很诚恳：“我以为中国的新诗一直沿着两种轨道在发展。一种是与音乐相结合的，这便是歌词。一种是所谓自由体诗，它不受音乐的制约，只寻求语言自身的规律，因此形式是多种多样的。歌词由于插上了音乐的翅膀，易于传播，也易于使群众接受。自由诗则因现代语言的不易提炼，一时难于找到自己的稳定形式，限制了它在群众中的普及。许多年来，歌词一直支持了新诗，使新诗不停留在字面上，而是活在人们的社会生活中。这是中国新文学史上的一个很重要的现象。”

　　在乔羽先生的论述中，歌词作为“口头的诗”和新诗作为“文字的诗”应该相互影响，并肩发展。只注重于“读的诗”，而忽略“唱的诗”，这是不是新诗文体可能的一个遗漏，一种偏颇？

　　从歌词的发展看过来，诗歌再度入乐并不是完全不可能。

　　现代诗歌史上，很多诗人的书面诗歌，也是流传很广的歌词，可以列举很多：胡适、刘半农、郭沫若、刘大白、徐志摩、戴望舒、陈梦家、贺敬之、何其芳等等。虽然他们最初的创作并没有作歌词传播意图，但却从另一角度证明，诗歌入乐的可能性。这种“入乐为词，出乐为诗”的双重品格的歌诗，在诗歌和歌词中都占有很大的分量，随着歌词审美性的提升，这类作品将越来越多。

　　歌词是否可以再次成为一种可唱的新诗，或者新诗能否借重音乐传唱？除了歌词自身的文体要求外，更多需要重建一种诗歌观念，它关联到诗体重建和诗歌传播方式的探索。

　　今天我们仍可以分享几千年前孔子收集采编的《诗经》，成为它的受众，很大程度上归功于古民们最原始的口头传唱，取决于歌词。这种最朴素的传媒方式，却带来了诗歌后来的繁荣与发展。

　　在当代诗歌边缘化的语境中，由于现代传媒技术发展，让一部分诗歌作为歌词传唱，不失为一种可能：促进诗歌文化资源共享，创造更多的诗歌文化受众，为诗歌争取外部生存空间。

　　€€第二节 歌词文本之可能性

　　“歌唱”是人类表情达意最普遍的行为，也是最原始却又最强烈的情感表达方式，歌词应歌唱而诞生，歌词之所以成为歌词，是就其功能而言的。从严格意义上说，任何语言都可以入歌，任何题材也都可以入歌。对歌词文本本身来说，它并不复杂。但任何文本在释读压力下，都可以成为多层意义的综合。

　　歌词在此又呈现特殊性，它介于文学与非文学之间，诗歌与非诗歌之间，无目的审美与实用功能之间。歌词的文体要求就无法将其框定于纯粹的文学范畴，必须考虑到它的多功能性对其体式的影响。

　　俄国符号学家洛特曼和皮亚季戈夫强调，文学研究应脱离语言学的模式，进入文化研究视野，文本应当是文化研究的范畴。在《文本与功能》一文中，他们指出，文本是由一定的文化信码的作用而获得超语言意义，从而能担当一定的社会功能。因此，把一般信息变成文本的关键在于信码，承认文化信码就是接受某种文化。所以，文本与非文本之间边界不固定。这种对文本的重新界定，其实是换一种角度来看文本，发现了文本原来没有被发现的文化意义。于是在他们的符号学研究中，文本就不再是结构主义符号表意模式能包括的了，它属于一种历史的、社会的符号学研究。

　　用这种思维来审视现代歌词，可以发现，歌词最能显性体现这种多元文本性以及它的多功能性。虽然它依附语言载体，但它传递的信息，远远超过了语言本身。虽然我们可以说，任何文本都是文化的，也都是多元的，但歌词更是如此。因为歌词从来不是“自足”的文本，甚至不可能有此假定。歌词的存在方式就注定它是复合多元的。

　　从歌词文本功能性来看，它可以是一个文学文本，也可以是一个历史文本，甚至是一个政治文本，或者一个纯粹的功用文本，当然更多的表现为几种功能集于一身。

　　@@@一、文学文本

　　当歌词是一种文学文本时，它和诗最接近，是一种歌诗。

　　在歌词和诗歌之间，文本的边界是模糊的，甚至没有。纵观中国古代诗史，歌是其最主要成分：诗歌史的很大部分，也就是歌词史。

　　“乐”向“歌”的渗透，不仅是文人自娱的一种方式，也是表征自己诗学才华的一种途径。唐代薛用弱《集异记》中记载著名的“旗亭画壁”即是一个例子。诗本身有传播的趋向，但非歌之诗，只能通过个人阅读，为歌之诗，传播方式的社会性就强烈得多，因为歌唱具有强烈的表演性质。

　　所以把诗当歌写，或者把歌当诗写，都是作者在诗、歌和社会之间获得认同的一种手段。

　　然而，好歌未必是一首好诗，好诗也未必能成为一首好歌，歌和诗之间不存在绝对对等关系。这种“好”的标准，一方面依赖“流行”的判断，另一方面是由歌词作为一种“体”的要求决定的。换句话说，只有诗歌满足了“歌词”的条件，诗歌才有可能成为一首好歌。它必须“出乐为诗，入乐为歌”。在这里，我们要承认的是，歌词可以是一个文学文本，是一首诗。

　　例如这首由李叔同作词作曲的《春游》：

　　春风吹面薄于纱，

　　春人妆束淡于画。

　　游春人在画中行，

　　万花飞舞春人下。

　　梨花淡白菜花黄，

　　柳花委地荠花香。

　　莺啼陌上人归去，

　　花外疏钟送夕阳。

　　这首歌无论从意境和语言的韵味，都是一首好诗，而最初它的确是作为歌而作的，甚至可能是依曲填词，但它如果脱离音乐，作为文学文本的价值依然存在。

　　毛泽东的许多诗词作品，像婉约的《蝶恋花·答李淑一》、豪放的《水调歌头·重上井冈山》等，它们本来就是文学文本，后来才被填曲，作为歌词来传唱，并成为一个时期的流行歌曲。

　　对歌词是否为一种文学文本，或者是否是一首诗歌，判断依赖于这样一个事实：当它从音乐中脱离出来独立存在时，是否具有足够的诗歌审美价值。

　　“歌诗”是中国的诗歌传统。在现代歌词中，这种传统并没有很好地发扬光大。中国现代歌词和现代诗歌结合得最广泛和最有影响力的时期，是20世纪20年代出现的“新诗歌”。这些是胡适、刘半农、刘大白、徐志摩、戴望舒、陈梦家等诗人的作品，它们有的直接入乐，有的被稍加改动而入乐。在台湾，余光中、席慕容等诗人的不少诗歌也都成为歌词在歌曲中流传。由于具有鲜明的文学艺术性，在这类歌词基础上谱成的歌曲，被誉为“艺术歌曲”，这并不意味着“艺术歌曲”不能流行，只是从音乐和歌词语言上来说，这类作品比一般歌曲更注重语言艺术。从古到今，大量诗人参与歌词创作，使歌词作为语言艺术得以保证。

　　@@@二、历史文本

　　任何艺术作品都带有历史的痕迹，都可以成为一种隐性的历史文本。歌词作为一种特别的文体在于，它既可以隐现历史，也可以显现历史，甚至直接用歌的体式记录历史：一件历史事件、一个历史人物、一个历史场景、一段历史片断等等。它有用短小的篇幅重现一段历史的能力，也能通过歌的方式在短时间内将个人记忆带到历史深处。这种历史可以是社会的，也可以是个人的；可能是公众的，也可能是个人隐秘的；可以是背景式的，也可以是具体的。

　　歌曲《八一起义》，记述了中国革命的一次历史事件。它是一个老百姓所体验到的一段历史。歌词以时间为线索，用对比的手法，写出了老百姓对这次事件的看法。语言简朴、口语化，带有浓重的方言色彩。

　　七月三十一，半夜闹嚷嚷，

　　手榴弹机关枪，其格格其格格响，啊，响到了天亮。

　　莫不是国民党又在兵变，

　　莫不是伤病老爷又在闹城？

　　啊噢嘿！噢嘿！噢嘿！我想到就害怕。

　　八一大天亮，老百姓早起床，

　　昨夜晚机关枪，其格格其格格响，啊，它是为哪桩？

　　原来是共产党武装起了义，

　　原来是红带兵消灭国民党，

　　啊嘻哈！嘻哈！嘻哈！我们快活笑哈哈。

　　公元1997年，香港回归中国是20世纪末的一个重大的历史事件，靳树增作词，肖白作曲的《公元一九九七》，也作为记证出现：

　　一百年前我眼睁睁地看你离去，

　　一百年后我期待着你回到我这里。

　　沧海桑田抹不去我对你的思念，

　　一次次呼唤你，我的一九九七。

　　一九九七年，我深情地呼唤你，

　　让全世纪都在为你跳跃，

　　让这昂贵的名字永驻心里。

　　虽然“香港”这个词汇，并没有直接出现在这首《公元一九九七》歌词中，但所有的“周边暗义”都与香港归还中国这一历史事件联系在一起，而歌众的接受意图也被卷进这历史事件。从歌词的内容来说，用“呼唤”、“倒叙”的方式，呈现了一百年来的情感历史，“过去”、“现在”、“未来”，在短短的一首歌词中，浓缩地抒发了“沧桑”、“幸福”、“自豪”等抽象的情感，并不容易。

　　歌手艾敬作词、与埃迪合作谱曲的《我的1997》，因为“我的”这个限制语使“1997”这个历史年份变得相对私人化。这首具有叙事性质的歌曲实际上是用歌词记述个人生活史，个人的小历史又叠印在大历史背景中，于是我们看到的是个人史、社会历史之间的相互渗透、显现，甚至交织着的矛盾、困惑。在艾敬的歌声中，历史也是有场景和寓意的，“老崔的重要市场”、“红磡体育场”、“梅艳芳”，“大红章”，香港的“香”字，伴着对恋人的感受，充满了诱惑和感伤。在她的歌词里也传递着双重“沧桑”，“他可以来沈阳，我不能去香港”，对“香港”的好奇、渴望和抱怨也叠印着对“他”的多重感受。

　　我的音乐老师是我的老爸，二十年来他一直待在国家工厂。

　　妈妈以前是唱评剧的，她总抱怨没赶上好的时光。

　　少年时我曾因歌唱得过奖状，我那两个妹妹也想和我一样。

　　我十七岁那年离开了家乡沈阳，因为感觉那里没有我的梦想。

　　我一个人来到陌生的北京城，还进了著名的王昆领导下的东方。

　　其实我最怀念艺校的那段时光，呵，可是我的老师们并不这么想。

　　凭着一副能唱歌的喉咙呵，生活过得不是那么紧张。

　　我从北京唱到了上海滩，也从上海唱到曾经向往的南方。

　　我留在广州的日子比较长呵，因为我的那个他在香港。

　　什么时候有了香港香港人又是怎么样？

　　他可以来沈阳，我不能去香港。

　　历史在歌声中不断被记载、复现、回忆。像歌颂历史人物的《嘎达梅林》、《左权将军》、《春天的故事》、《走进新时代》等，回忆历史片断的《秋收暴动》、《长征组歌》等等。许多歌曲也许不直接歌唱一段历史，却生成于某段历史，就如同《抗日救亡歌》，直接生发于“一二九”运动，《松花江上》源于“九一八”事件，《延安颂》、《青春的岁月像一条河》分别激荡起延安时期和知青年代人们的心怀。歌与历史就这样焊接起来。

　　同样，历史在歌词中的呈现方式也是多样的，它可以是抒情的，可以是叙事的，也可以是戏剧化的。可以说，任何歌，都是一种广义的历史文本，但比起其他艺术门类来，歌和历史的关联似乎更为直接、明显。

　　@@@三、政治文本

　　中国的“诗乐”传统，不仅在于重视“诗”和“乐”这两个艺术门类，更多地从政治功能出发，强调“诗乐”的结合。孔子道：“兴于诗，立于礼，成于乐”。在他看来，音乐不仅仅具有艺术的审美价值，它还具有存在论的意义——只有通过音乐，一个人人格才能达到终极境界。于是“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心”。“乐辞曰诗，诗声曰歌。”“诗为乐心，声为乐体。”“乐以诗为本，诗以声为用”。这样，歌词被读出许多文本本身并不包含的意义。

　　“声音之道，与政通矣。”不管是自律还是他律，“乐”作为艺术的娱乐功能，可以成为上通政治，下达民众的方式。汉代班固在《两都赋》中写道：“既庶且富，娱乐无疆。”音乐和服饰、饮食一样，作为社会生活中最活跃的成分，且不分社会阶层，也不可能被忽视。

　　事实上，任何文本都卷入到特定的文化政治中，都是广义的政治文本。这里只讨论歌词狭义政治文本，也就是政治动员的歌。在歌词中，政治文本最显著的莫不过是语录体了。

　　语录体歌并非从毛泽东开始，在早期的20世纪20年代，词曲作家易韦斋就为孔子的语录谱上淳朴、真挚，且朗朗上口的曲调，这首《天下为公》，在三四十年代流传甚广。

　　大道之行也，天下为公！选贤与能，讲信修睦，古人不能独其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，寡孤独废疾者，皆有所养。男有分，女有归，货恶其弃于地也，不必藏于己，力恶其不出于身也，不必为己，是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭，是谓大同。

　　歌词选自儒家经典《礼记·礼运篇》，表达了两千多年前，孔门子弟对人类理想社会的追求。歌中“天下为公”的理念和“大同世界”的理想启发了后世不少进步思想家和社会改革家。

　　孙中山就曾以“天下为公”4字题匾额，寄托抱负。这可以说是现代歌词史上最早的语录歌。

　　20世纪60年代，语录体歌的出现是偶然也是必然。《往日如歌》一书中，用很大的篇幅记载了这个语录体歌曲诞生的过程。这些歌词出自毛泽东语录，歌名即为每段语录的第一句话，例如《领导我们事业的核心力量》、《争取胜利》、《革命不是请客吃饭》、《希望寄托在你们身上》、《政策和策略是党的生命》、《凡是敌人反对的我们就要拥护，凡是敌人拥护的我们就要反对》等等。在那个年代，既然读语录成为每日功课，成为辩论开篇，当然谱曲传唱也就顺理成章。

　　这些歌词文本虽属纯粹的政治文本，我们也并不讨论它的存在意义，而是要证明，它作为一种歌词文本的可能性。

　　@@@四、实用文本

　　歌词进入歌曲并传唱，审美和实用两种基本功能就会自然呈现，不同于一般的艺术门类，很大一类歌词功用的实用性经常比其他任何一种文体都直接。比如用于仪式，用于宣传。

　　仪式功用是指专为某种场景而设计的歌曲。这种歌词在风俗歌曲中最为常见。比如，现代人生日聚会中的《生日歌》：一首歌只有一句歌词，“祝你生日快乐”，4个略有变化的乐句反复吟唱，同样的音乐，在不同的国度里，用不同的语言，召唤同一种快乐和祝愿的气氛。这可能是全世界最广泛、最频繁且最具功用性的歌词了。

　　宣传功用是指主要为传播口号、规则、规范等具有宣传效果的歌词。例如《三大纪律八项注意》。原词是中国第二次国内革命战争时期毛泽东为中国红军制定的纪律要求，词作者程坦在此基础上将其歌词化，使其成为一首节奏整齐、句式整饬，押韵上口的进行曲风格的歌曲。此歌题目就一目了然表明传唱的意图：宣传、教育。歌唱家王昆曾经回忆这类歌曲的功能作用：

　　在当时，红军也好，还是我们抗日战争各个解放区也好，它都是会利用人民当中喜见乐闻的、熟悉的曲调来填上词进行宣传，这个很厉害的，所以歌曲用来教育人民、组织人民的力量是非常大的，因为它非常通俗，非常的上口。共产党对于宣传搞得非常厉害，国民党就没有一首像样的歌。共产党很多很多的歌老百姓都会唱，因为我们站在正义这一面，站在人民解放这一面，容易被人们接受。直到现在我认为最好的一首歌曲、也是对我教育最大的就是红军时期的《三大纪律八项注意》。

　　80年代我到美国去呀，遇到一个国民党的炮兵。国民党在金门前线跟我们打仗的时候，他说‘我最服共产党的就是这个《三大纪律八项注意》’，我听了非常高兴，因为我也非常喜欢这个歌，这首歌给我很多教育，像怎么样守纪律呀，怎么样步调一致呀等等。

　　宣传功用文本，不可避免受到历史制约，通常他们只流传于某个特定时期，但通常时过境迁，只能成为个人和集体尘封的记忆，很难超越时代流传。但作为宣传功用的歌却不会消亡，每个时代，大到一个国家，小到一个社区，只要有宣传的必要，歌将首先被推向此重任。

　　歌词的多功能性，决定了歌词文本的多种可能性，歌词作为特殊的文体，它存在的意义超越了文字和文学的范畴，它承载文化功能的意义也远远超过了纯粹的文学审美意义，这是不入乐之诗无法企及的，无词的音乐也无法达到此效果，这都是由“歌”的特殊本质所决定的。

　　€€第三节 歌词语体之维度

　　从歌词的起源看，“最古老的语言的韵律和歌曲是从感觉的喊叫演变而来的。感觉将生命力和崇高的情调赋予了最初的发声。”歌词可能起源于一种有音无义的情感声音而不是意义词汇。德国哲学家赫德尔甚至认为动物式的喊叫也是语言：

　　“当人还是动物的时候，就已经有了语言，他的肉体的所有最强烈的、痛苦的感受，他的心灵的所有激昂的热情，都直接通过喊叫声、粗野而含糊的声音表达出来。”“这类呻吟，这类声音，便是语言。”

　　这个观点并不为语言学界、人类学界广泛赞同，但是最早的歌，可能介于语言与非语言之间，也可以说，最早的语言可能是歌吟出来的。这样，歌就成了动物转变成人的最早特征。

　　人不可能把他的任何生动的感受禁闭在自身之中：即使不具任何意志和目的，也必须把每一种感受用声音表达出来。所以最初的感觉的语言，是“自然的语言”，语言是从表达情感的自然发声演变而来的，在人类最早的语言里还不存在“词”而是只有一些表达情感的音，所以这种“音”的出现应该早于“词”（表义）的出现。从感觉发声到“唱歌”都可以看成是人的两种不同层次的本能行为。

　　唱歌是最普遍的表情手段，通常一个人独处时无意识哼歌，也许比无意识地独语要多。唱歌是无条件的，它不受时空、语言、文化教育程度等任何因素制约。只要有情，有抒发的欲望，声音便可以从内心发出，哪怕是无词，只是一种不含意义的声音，但是这种声音必定是包含情感的。这就是原始歌词——感叹词的诞生，它是情感符号，并且与生俱来因生命的律动而含有音韵。原始的歌谣以及那些魔咒或“神喻”，都是无意义的语言，是“一种原生的意义、原生的逻辑，一种渗透了情绪和表象的意义，一种含韵在行为与活动中的逻辑。”

　　古老的戏剧乃至一般的音乐、舞蹈和诗歌都充分利用了这种野性的自然音。比如，希腊人最早的歌舞，美洲西北岸歌唱各种神灵的歌曲。据说，每一种神灵都有一组特定的声音，像爱斯基摩人的一些歌曲，从头到尾只是一连串的“阿姆纳——哎呀——咿呀”类似音节。我们、甚至他们自己也不知道这种音代表了什么意义，但他们以这种“类语言”作为一种接近神灵的手段。

　　东方民族中的挽歌保留的一些感叹词，以及赞歌里喜悦的喊叫、赞美的欢呼等音调，这些至今还伴着一切土著部落的战争和宗教的舞蹈，丧葬和喜庆的歌曲。

　　或许能说，有词的歌曲是从有音无词的歌曲逐渐发展而来的。然而歌的产生和歌的演唱是两种不同状态，前者是自发的，情感使然；后者是自娱的，情感和审美双重要求。自发状态的歌唱接近以下的描述：

　　原始民族最早的抒情歌谣，总是和手势与音响分不开的。

　　他们都是些没有意义的语言，纯粹的废话，在部落的舞会上吟唱，以宣泄由于饱餐一顿或狩猎成功而得到的狂欢。

　　就在抒情的叫喊声中，在对饥渴的痛苦的呼唤声中，后来在燃烧的性欲赤裸裸地表示中，以及在对死亡无可奈何的悲叹中，我们发现了一切高级形式的抒情诗的萌芽。

　　这种不成熟的“类语言”自发歌唱状态，抒发的是原始而本能的情感，往往有音无义、有情无理、有节奏旋律没有语词逻辑。

　　自娱状态的歌唱，已经进入《毛诗序》中的描述，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这一连串的情感表现，有着递进关系。“今天我们所说的语言、吟诵、歌唱，其含义正与个人所说的‘言’、‘嗟叹’、‘永歌’相同……由语言而吟诵，由吟诵而歌唱，其间有着一贯的关系。”

　　推动“言”到“嗟叹”到“永歌”这系列动作转化的内在动力，在宗白华先生看来，是人的内在情感。“逻辑语言，由于情感之推动，产生飞跃，就要‘长言之’和‘嗟叹之’（如腔和行腔）。这就到了歌唱的境界。”“言”只是最初的表义语言，通过“嗟叹”（加入情感的吟诵），继而通过“永歌”加入审美的歌唱，达到情感表达过程。在其间，语音的声调和音乐的声调逐渐融合，达到一种声乐境界。

　　“乐者，心之动；声者，乐之象；文采节奏，声之饰也。”先有歌曲后有诗歌，诗歌是逐渐脱离音乐而独立的。而到诗歌，从自发到自娱的过程中，理性审美更为明显，恰如艺术家格罗塞认为：

　　“诗歌源于对积极活跃的自然事物的发声所作的模仿，它包括所有生物的感叹和人类自身的感叹；诗歌是一切生物的自然语言，只不过是由理性用语音朗诵出来，并用行为、激情的生动途径加以刻画；诗歌作为心灵的词典，既是神话，又是一部奇妙的叙事诗，讲述了多少事物的运动和历史。”

　　然而，歌词的文体特点在于，它不必要也不应该过分向语言的审美意义发展，它必须停留或保持它的表达情感的功能，即处于一种“中间文本”状态，即在呼喊感叹与诗歌语汇之间。

　　这与人的歌唱需要相一致，因为唱歌总是处于一种自发和自娱混合状态，没有“自发”的情感，人就不会歌唱，没有“自娱”的要求，歌也不会被美化，被当做歌来唱。歌词文体在歌唱实践中形成，我们可以看到，歌词从感叹词开始，有了音，有了意，并且逐渐明细化，复杂。它的发展受制于两方面的要求：

　　一是“歌”的审美要求。“歌”从自发表情状态，渐渐到达自娱状态，而“歌”一旦从作为原始行为的动词变成名词时，它就会逐渐成为一种可审视的艺术品。换句话说，它的功能具有了审美的属性，而不仅仅是纯粹的表情达意的工具了。而艺术品的要求必然使歌词艺术化，这种艺术化使语言变得更为精巧。“世界上绝没有含有诗意或本身就是诗意的感情，而一经为了审美目的，用审美形式表现出来，又绝没有什么不能作为诗料的感情。”歌词就是这样在审美的需求下向艺术化迈进。

　　二是歌词表情化要求。当歌词“精致化”一定程度的时候，必定受到“歌”的原始功能的制约，它的发展依然是以表情达意为基本指归的。而在这矛盾张力中，为保存歌词作为听觉语言的效果，就必须达成二者之间的妥协。

　　歌词是一种听觉语言。依据声音表情达意，声音是它传播意义和情感的载体。汉语是表意文字，当他们成为歌词时，汉语表意文字的优势并不能显现，也就是视觉形象意义丧失，只有声音意义。这和其他拼音文字的功能是一样的。既然在声音的意义上找到统一，歌词中各种语言并置就有可能。当不同的语言组合在一起，歌词张扬的是声音的意义，歌众通过声音的意义和情感寻找一种共鸣，这是歌词作为听觉语言的特点和优势。它也为歌词带来丰富而独特的文本。这种文本会超越文字和不同语言的藩篱，在声音和情感中获得统一。从这个意义上来说，歌词文本是对表意文字的解放与超越。

　　既然歌词追逐的是一种情感听觉语言，所以歌词语言就显示出巨大的语言包容并蓄性。它可以在一个时空中，呈现多种语言文本，从语言角度给歌词文体带来了丰富性。

　　@@@一、无意义词与有意义词并置

　　所谓“无意义词”，语言学上称它为“类语言”，指并不是一个语言固有的词汇，而是用类似语言的方式表现声音，有时称为“拟声词”。

　　在所有的文本中，无意义词和有意义词并置使用，可能是歌词独有的特权。歌词从古到今，歌声中依旧保留了这种最原始的意义不明确的情感语词。

　　20世纪50年代，音乐工作者采集并创作的《川江船夫号子》便是这样一组歌。号子是中国民歌的一种题材类别，它和劳动节奏密切结合，也称劳动号子。号子最初只是自然的劳动呼号，以后逐渐美化成歌腔，并形成一种歌曲的艺术形式。《川江船夫号子》是水域劳作的产物。长江是中国最大的一条水上运输线，由于长江的水急、岸陡、弯多，自然需要船工们搬桡、捉缆、拉纤等。伴随着这种劳动，他们唱出了与之相应的各种号子。“川江船夫号子”就是长江沿岸的船工们所传唱的号子的总称。《川江船夫号子》分若干组，平江号子、平水号子、见滩号子、上滩号子、拼命号子以及下滩号子，音乐的节奏随江边地形和水流的变化时急时缓，各种不同的感叹词在领唱和应唱中延绵，歌词由很少的意义语句和较多感叹词呼应而成。

　　除了这样和劳动密切相关的歌曲外，大量的抒情和叙事歌曲中，这种用法也非常普遍。由郭颂、胡石作词，汪云才、郭颂作曲的《乌苏里船歌》：

　　阿朗赫尼那，阿朗赫尼那，

　　阿朗赫尼那，赫赫雷赫尼那，

　　阿朗赫尼那赫雷给根。

　　乌苏里江（来）长又长，蓝蓝的江水起波浪，

　　赫哲人撒开千张网，船儿满江鱼满舱。

　　此歌从旋律到歌词中都展现了东北赫哲族风情。曲调则是根据赫哲族民间曲调《想情郎》改编。而歌词开头和结尾的“无意义”词，不仅呼应作品的民族风格，还延伸了歌词的情感空间。

　　再注意这首由范立作词、赵光作曲的《我是天真》：

　　阿噜依哎阿噜依哎阿噜依哎

　　噢啦噢哎阿噜依哎阿噜依哎

　　阿噜依哎噜啦噜哎噜啦啦

　　缤纷的花瓣纷纷扬扬，

　　……

　　我向往快乐飞翔，

　　啊快乐飞翔啦里啦里哎，

　　我要吧天真绽放，

　　啊让心情朗啦里啦里哎。

　　歌唱了，人狂了，啊噜依哎，

　　心跳了，心热了，心儿在鼓掌。

　　歌唱了，心醉了，阿噜依哎，

　　我只想，我只让快乐地久天长。

　　这首歌中，无意义词带来的是节奏的跳跃，情感的呼应。3组无意义词用在歌词的不同的地方，增强了歌词的变化和动感。在歌唱时，也会因为故意造成语言的暂时中断和替换，使情感延绵起伏。

　　还有这首《赶圩归来啊哩哩》：

　　赶圩归来啊哩哩，

　　散了圩哩啊哩哩，

　　欢欢喜喜啊哩哩，

　　回家去啰啊哩哩。

　　蜜一样的啊哩哩，

　　好生活哩啊哩哩，

　　花一样的啊哩哩，

　　彝家女啰啊哩哩。

　　……

　　啊哩哩，啊哩哩，

　　赶圩归来啊哩哩。

　　“啊哩哩”或许是彝语，但也不一定要有彝语的意义才能用，无意义词出现在每句词的结尾，给歌词带来了一种“新韵”。

　　制造了一种“重而不复”的自然韵律美，同时也表现出欢快情绪和跳跃的舞蹈节奏。

　　从上面的例子可以发现，无意义的词可以自由灵活地出现在歌曲中，可以作起始句，拉开抒情的帷幕；也可以在歌曲的结尾，使歌声意味深长，不绝如缕；亦可并置在句中，歌曲变得或轻快，或悠扬。

　　可见，无意词是歌词重要的组成部分，它在歌词和音乐中衍生的情感力量却是意义明确的词汇所不能代替的。

　　@@@二、文言歌词

　　很多古诗词作品依然是至今非常流传的歌曲，像白居易的《花非花》、苏轼的《大江东去》、岳飞的《满江红》、李清照的《月上西楼》、陆游的《钗头风》、曹雪芹的《红豆词》等等，虽然有的歌名已经改动，但歌词依旧保持了各个朝代的风貌。例如明代杨慎的《滚滚长江东逝水》，经现代曲作家谷建芬谱曲，成为1991年电视剧《三国演义》的主题曲，广为流传：

　　滚滚长江东逝水，

　　浪花淘尽英雄。

　　是非成败转头空，

　　青山依旧在，几度夕阳红。

　　白发渔樵江渚上，

　　惯看秋月春风。

　　一壶浊酒喜相逢，

　　古今多少事，都付笑谈中。

　　不仅如此，现代词作家大量使用文言，其数量明显多于诗歌，这似乎是诗歌词的优势。比如毛泽东的诗词，以及很多现代诗词作品。比如这首由苏叔阳作词、王立平作曲的《江河万古流》：

　　长江流，黄河流，

　　滔滔岁月无尽头。

　　天下兴亡多少事，

　　莽莽我神州。

　　情悠悠，思悠悠，

　　炎黄子孙志未酬，

　　中华自有雄魂在，

　　江河万古流。

　　这与古典诗词几乎难分轩轾。只是用词稍通俗一些。

　　黄霑作词作曲的《沧海一声笑》，也是这种纯文言歌词：

　　沧海一声笑，

　　滔滔两岸潮，

　　浮沉随浪只记今朝。

　　苍天笑，

　　纷纷世上潮，

　　谁负谁胜出天知晓。

　　江山笑，

　　烟雨遥，

　　涛浪淘尽红尘俗事几多骄。

　　清风笑，

　　竟惹寂寥，

　　豪情还剩了一襟晚照。

　　香港词人林夕说：“以文言笔法写词有如行细线，一不小心便会一面倒。”他的意思是，用字过于生僻，则难懂；过于浅近，则流于平庸。而黄霑这首歌词，接近元明戏曲的拟白话，可算这类歌词中的上品了。

　　@@@三、文言和现代语的并置

　　例如这首由琼瑶作词的《在水一方》：

　　绿草苍苍，白雾茫茫，

　　有位佳人，在水一方。

　　绿草萋萋，白雾迷离，

　　有位佳人，靠水而居。

　　我愿逆流而上，

　　依偎在她身旁，

　　无奈前有险滩，

　　道路又远又长。

　　我愿顺流而下，

　　找寻她的方向，

　　却见依稀仿佛，

　　她在水的中央。

　　这首作品化用了《诗经》中的名篇《蒹葭》。作者在《诗经》四言体式的基础上，转入现代汉语，不仅借用了原诗的意境，并将这意境扩大，融进了自己的体验。但保留了四言体带来的古典气息。这个微妙的平衡不易达到。

　　再如这首陈涛作词、冯晓泉作曲的《霸王别姬》：

　　我站在烈烈风中，

　　恨不能荡尽绵绵心痛。

　　望苍天四方云动，

　　剑在手问天下谁是英雄。

　　人世间有百媚千红，

　　我独爱爱你那一种。

　　伤心处别时路有谁不同？

　　多少年恩爱匆匆葬送。

　　这是楚霸王项羽于乌江刎别爱妃虞姬的故事的歌词版，文言的凝练和现代汉语的宽松，或许是想将慷慨悲壮和缠绵柔媚的儿女情长作一平衡。

　　现代诗词作品受到曲作家的青睐，并不是一种时尚，而是现代歌词对古代歌诗的一种吸收、借鉴以及发扬光大。从歌词语言和音乐角度来说，它更能集中、有效地组织语言的张力和意象的深远。在现代歌词作品中，已经有很多这样的作品，不仅化用古典诗词的意境，还从语言上努力挖掘两种语言之间的张力。

　　@@@四、汉语歌词和少数民族语言的并置

　　中国是个以汉族为主的多民族国家，严格地说，民族语言是每个人最熟悉的语言，所以从说话到歌唱用自己民族语言是最自然的。因为汉语的强势地位，汉语与其他民族语言的并置，比其他少数民族语言之间的并置现象，更为普遍。

　　比如，在云南碧江傈僳族曾流行一首民歌《摆时摆》：

　　帕是威哈里嘿里，毛主席代海马达，

　　扎扎斯高米里嘿，毛主席代莫米里（哎），

　　马里比里莫嘿（哎），共产党代比马达（啊呀啦依）。

　　汉语和傈僳族语言并置，形成了这样一种特殊的文本。对只懂汉语而不懂傈僳族语言的歌众来说，只能听懂“毛主席”和“共产党”这两个专有名词，其接受效果，可能声音的意义远远超过了歌词本身语义。

　　另一首由韩红作词作曲并演唱的《家乡》：

　　我的家乡在日喀则，那里有条美丽的河，

　　阿妈她说牛羊满山坡，那是因为菩萨保佑的。

　　蓝蓝的天上白云朵朵，美丽河水泛轻波。

　　雄鹰在这里展翅飞过，留下那段动人的歌。

　　Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong

　　Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong

　　Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong

　　Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong

　　歌词的上半段是汉语，下半段却是藏语，类似于祝福和祈祷的语言，这类语言不翻译反而给人一种神秘感，正如佛法迎场可以有大量梵文原词一样。同时也给歌曲带来了独特的风格。歌手兼词作者韩红的影响和她最早演唱这类藏族风格的歌曲有很大关系。在她的歌词中，运用了不少藏族语言。对不懂藏语的歌众来说，那可能就是一种声音的神秘意味，但就歌曲来说，这些异域语言的运用，使歌词的风格格外分明。此现象在颂歌时代就有明显的体现，因为颂歌主题相同，而要表现不同民族对领袖的热爱，就必须使用各族人民的特色语言来体现，以此显示重而不复。

　　@@@五、汉语和外国语言并置

　　汉语与英语的并置近年日益增多，如冯小刚、郑晓龙、李晓明作词、刘欢作曲的《千万次的问》：

　　千万里我追寻着你，

　　可是你却并不在意，

　　你不像是在我梦里，

　　在梦里你是我的