莫言：诺奖的荣幸

第八章 在传统堤岸与现代潮流之间构筑自己的世界--莫言小说“写意”散论

　　1985年的小说新潮，真是波诡云谲，樯橹横飞，茫茫九派，择路奔流--郑万隆“淘金”，韩少功“寻根”，贾平凹在“商州”故道采风，李杭育立于“葛川江”潮头哀婉而雄健地喊响昨天与今天的号子，郑义却站在黄土高原悠长沉重地唱出一支支太行儿女的新歌与旧歌，刘心武、张辛欣把敏捷的“长镜头”对准了当代的“北京人”，柯云路则从一颗“新星”的升起透视出古国改革的艰难与阵痛，陆文夫谨慎而老练地领出一个个“小巷人物”，刘索拉等却大胆地实行了对现代派的“选择”或“变奏”……

　　真是各怀绝技，遍地风流，令人眼花缭乱。然而当我们谈到1985年的中国小说时，还不能不再提到一个人。此人在此前还名不见经传，可他的笔在一夜之间横空出世，以“天马行空的狂气和雄风”，以“白马非马的邪劲儿”，泼墨“写意”，独树一帜，跻于强手之林，提领风骚，成为了小说新潮的前锋--他，就是莫言。

　　在1985年3月至今年8月短短的一年之中，莫言相继甩出了《透明的红萝卜》、《球状闪电》、《红高粱》等六部中篇，和《白狗秋千架》、《枯河》等十余部短篇。在这一系列农村题材作品中，他坚持以冷峻严谨的现实主义为基调，以宏阔丰厚的民族文化为背景，糅合点染外域现代流派的多种色彩，狂放不羁地为中国农民写意抒怀，向我们提供了一幅中国农村生活的内容丰繁驳杂，形式新颖别致的立体画卷。--这似乎是一个不可思议的奇迹。是的，本文即试图对这个奇迹--莫言小说艺术的“写意”特色作粗浅探讨，并顺便涉及它的成因。

　　“写意”原本是中国传统绘事中与“工笔”对称的一种画法，特点是笔墨放纵，力求神似，表达作家意境。“写意”（或曰重表现）不仅是中国绘画的一大特色，甚至是整个中国艺术传统的精髓，并以此显著区别于西方“写实”（或曰重再现）的艺术传统。只要将中国的突出变形传神的佛教壁画、雕塑，高度抽象讲究气韵风骨的书法，以简胜繁的程式化的戏曲，崇尚意境的唐诗宋词等，与西方的高度写真的古希腊雕塑、文艺复兴绘画、“四堵墙”话剧等略作比较，便一目了然。只是近代中西艺术流变相逆，似乎一方成了另一方的还原反应：中国从“写意”走到“写实”（如现实主义的油画、雕塑、话剧、小说等）；西方则恰恰相反，从“写实”走到“写意”（诸种现代派艺术多如此）。当我们注意并跟踪了莫言的艺术实践之后，我们欣喜地发现，他给我们提供了更为丰富典型的小说“写意”实证。当然，莫言并非这方面的始作俑者。在他之前，我们已从贾平凹、何立伟、阿城等人的作品中，领悟到某种“写意”的风神和气韵。但莫言不仅继承和发扬了中国传统“写意”，而且有了发展，有了变化，它是中国古典“写意”与西方现代“写意”的“混血儿”，既吸收着本土养分，又承受着外域阳光。

　　一、天马行空的创新精神

　　莫言说：“创作就是突破已有的成就、规范，解脱束缚，最大限度地去探险，去发现，去开拓疆域……”在他自己为期不长的小说实践中，就充分表现了一种敢于“白马非马的邪劲儿”，爱好花样翻新的“探索癖”。

　　l。手法的多样性。

　　当初，莫言以朦胧而缥缈的氛围，空灵而充实的意象，超人而殊异的感觉使《透明的红萝卜》赢得了一片喝彩。本来，他完全可以继续发挥他的优长，轻车熟路地如法炮制。然而他不（尽管迄今为止，我们仍然认为那才是他真正的拿手好戏），时隔不久，却抛出了一批与“红萝卜”风格迥异的新作，有传统写实的《白狗秋千架》，有传奇故事的《秋水》，还放出了魔幻变奏的《球状闪电》。小说中那个反复出现“老往双臂上粘羽毛”，口里不断喊“别打我……我要飞……”的神神鬼鬼的“鸟老人”，那个从雷电中落下的一边滚一边还发出噼噼啪啪的炸裂声的“黄中透绿的大火球”，以及“蝈蝈”每进考场必出现的尿迫感，和他妻子吃了两个月蜗牛便胖得穿不进衣服等一系列荒诞不经的人物和情节，都使读者大开眼界乃至惊奇困惑。去年年底，他冷不丁来了个“感觉”集中的《爆炸》，今年年初，《草鞋窨子》又以散文式的漫话纪录体问世，而《红高粱》则是传奇故事、地域风情与超人感觉三结合的最新品种……

　　莫言就是如此，几乎是一篇一个样，不断突破自己，不断地去冒险探胜，寻求着更加适合写意抒怀的新框架，以变化无穷的小说范式的成功的或不甚成功的试验，一次又一次地冲击着传统小说规范的堤岸。就像那位经历过蓝色、玫瑰、梦幻等时期的不倦创新者毕加索所说的：“一幅画乃是破坏的结果。”莫言的小说创作也正是这样一种积极的建设性的“破坏”，富有才气的创造性的“破坏”。

　　2.结构的随意性。

　　和手法的多样性相适应的，是莫言在小说结构上也大搞随意性，“想怎么写就怎么写，只要顺心顺手就好”。既搞意象意绪结构（《透明的红萝卜》、《枯河》），也搞故事传奇结构（《三匹马》、《秋水》）；既搞“时序并列的对位结构”（《金发婴儿》），也搞“多角叙述结构”（《球状闪电》中计有蝈蝈、蝈蝈妻子、女儿、毛艳以及奶牛、刺猬等十几种视角）；还搞“无结构结构”（《草鞋窨子》）、“立体时空交叉结构”。在《爆炸》中，写天上飞机训练，写草甸子里撵狐狸，公路上骑摩托、打爆米花，医院里流产，多条线索纵横交织立体推进，“把风马牛不相及的若干事物联系在一起，熔成一炉，烩成一锅，揉成一团，剪不断，撕不烂，扯着尾巴头动弹”。

　　这种结构的随意性，有时体现在具体的叙述过程中，如莫言常用的将两件事情同步叙述的新颖别致的“二声部平行穿插”。像《白狗秋千架》里写部队过河时穿插《看见你们总觉得格外亲》歌词的那一段，和《爆炸》中写玉兰拖碌碡轧麦子时穿插吕剧《李二嫂改嫁》唱词的那一段，等等。读来令人耳目一新，拍案叫绝。

　　莫言小说结构的随意性，还常常表现在大量的越出结构常规的“闲笔”上。他的笔，从来不在一条通天大路上勇往直前，而是旁逸斜出，沿路采花，哪儿有花就在哪儿采，哪儿有味就往哪儿写。那些貌似“肿瘤”的东西，常常是不可删去的情趣所在，总与他要表达的情绪有某种内在联系，甚至还是一种深化。因此，在他笔下少有呆滞单调感，反见得灵动天然。

　　3.一语言的独创性。

　　莫言小说首先打动读者的，是他语言的独创性。

　　新鲜传神而又变化无穷，不仅是人物、故事和情节的运载工具，而且在字里行间渗透了作家强烈的个性，本身就成为了较高层次上的独立审美对象。

　　他注意“大小调”结合。所谓“大调”，是指的叙述部分。它采用了相对欧化的长句式，遣词造句也极为典雅，调子舒缓厚重。因此，尽管写的是乡风乡情，却仍不失容裕不迫、华贵优雅的风度。

　　所谓“小调”，就是指的人物对话部分。在这部分里，作者严格遵守人物的文化背景、地域特色以及性格和心态，采用的是地道的方言俚语，处处闪烁着中国农民式的直率、狡黠、幽默和深刻，调子清新如泥土，活泼似流水。

　　他注意长短句的结合。

　　《透明的红萝卜》里有一个大伙坐听老铁匠唱戏文的场面。先写菊子姑娘的表情时用了一个多达53个字的大长句：“睫毛也不眨动一下地盯着老铁匠微微仰起的表情无限丰富的脸和他细长的脖颈上那个像水银珠一样灵活地上下移动的喉结。”后面写小铁匠全是短句：“他半蹲起来，歪着头，左眼几乎竖了起来，目光像一只爪子，在姑娘脸上撕着，扯着。”

　　长句舒展如张开阔翼席卷而过的飞翔，没有跳跃、撞击和跌落，一马平川，一泻千里；短句局促似急管繁弦，乱珠叮当。如此长短参差，便造成了语言节奏的摇曳起伏，张弛有致，别有一番韵味。

　　他还长于“古今中外”的结合。

　　“雨点大如铜钱，疏可跑马。”（《白狗秋千架》）是成语新用；“高粱晃动激起的风在父亲头顶上短促出击。”（《红高粱》）是新词活用；“秋风起，天气凉，一群群大雁往南飞。”“夜色灰葡萄，金风串河道……”（《红高粱》）又是旧体诗词的化用。“蛤蟆叫他们就说有小雨，泥鳅翻花他们就说有中雨，蛤蟆也叫泥鳅也翻花他们就说有小到中雨。”（《金发婴儿》）是幽默机巧句式。“依然是黑孩梦幻般拉风箱，依然是小铁匠公鸡般冥思苦想，依然是老铁匠如枣者脸如漆者眼如屎壳螂者臂上疤痕。”（《透明的红萝卜》）是重叠比喻句式。

　　总之，莫言小说的语言和手法、结构诸方面，都贯穿了一种“天马行空”般的大胆创新精神，这种不倦创新的内驱力，正是为了强烈深刻地抒写他的胸臆和情愫。

　　二、奇异超人的艺术感觉

　　莫言有奇异超人的艺术感觉，谈论他这方面的文章已经不少，并且大家承认这是他小说艺术的主要特色之一。不过，雷达最近指出：“他的主要特点还不是人们称赞的充满生命意识的艺术感觉，首先是他对人物心理的常态与变态的绝妙挖掘，对人物的隐秘激情和欲望的大胆抒发，以及注重于对人的本体的哲理思考。”这是有识之见。莫言自己也说：“我觉得小说愈来愈变为人类情绪的容器，故事、人物、语言都是造成这容器的材料。”但是，抒发“人类情绪”也罢，抒发“隐秘激情”或“对人本体的哲理思考”也罢，这是小说内容的主要特点。就好比说，莫言小说是玻璃“容器”，其中盛满着“人类情绪”等等之水，那么，他的奇异超人的艺术感觉就该是组成玻璃的“硅酸盐”，它（当然是和人物、故事、语言等融为一体）负载着水，又通过自身显示出水。一个是载体，一个是被载体。就艺术表达的方式方法论，奇异超人的“充满生命意识的艺术感觉”仍然是莫言小说主要的特点之一。他有意无意获得了一个特殊的审视世界的非常态视角，并以此去把握客观世界，变态地非逻辑地然而又是寻幽入微地表现出人物的意绪、心理和潜意识。

　　莫言打破以往作家们传统单调的对世界的感知方式和表达方式，轻视小说的情节和时序，而是调动全身每一个细胞，以直观方法去赋予天地万物以生命与个性，捕捉瞬间的特殊状态，加以联想发生，通过暗示和象征，摹形状物富于立体感，将一个充满色、香、味、形的活生生的宇宙和盘托出，使你如见如闻，可触可摸。因此，他不仅在取材炼意的宏观方面获得了高度自由，而且在每一个微观的细部表现上也如鱼得水，可以通过一种眼波、一个笑靥、一声叹息，长驱直入人物内心，把人物意绪心态写得淋漓尽致；甚至能笔墨酣畅地对一棵草、一滴水、一缕风展开立体化、深层化、生命化的描写。哪怕是一点最微小的感触，也描绘出一个有声有色的艺术情境。这不仅大大丰富了我国读者对外部世界的感知方式和审美情趣，而且他本人也从中获得了既节省材料又反映深刻的高产高质的创作效应。我们可以毫不夸张地说，莫言对世界的艺术感知方式和表达方式，为我们的当代文学打开了一个新领域，其贡献和影响是不可低估的。

　　当然，我们说莫言的艺术感觉“超人”，乍看之下，奇诡多变，如气如风，只要细加辨析，还是有规律可循的。下面我们分成四个方面来略加考察。

　　l。生理感觉。人们的生理器官对外部世界的感觉一般不外乎视（眼）、听（耳）、嗅（鼻）、味（舌）、触（身），莫言高度发挥这五官的感觉功能，有意识地在嗅觉上大下工夫，给予反复强调。《红高粱》开头部分就写“从路两边高粱地里飘来的幽淡的薄荷气息和成熟高粱苦涩微甘的气味……那股弥漫田野的腥甜味浸透了我父亲的灵魂，在以后更加激烈更加残忍的岁月里，这股腥甜味一直伴随着他”。而这股“腥甜味”也浸透了通篇《红高粱》，贯穿首尾乃至字里行间。莫言运用“视觉”在色彩上表现出高人一筹的精确入微的分辨力，以至笔下常常出现一些突出色调差异的五彩缤纷的“画面”。如：“从天而降的红翅鲤鱼和黑脊草鱼在长着绿色气根的高粱秸秆间横冲直撞，翠绿的鱼狗不时钻到水里去，又叼着银亮的小鱼从水里钻出来。”（《老枪》）一般不为人所注意的味觉、触觉，他也用的很多，给人一种陌生感和新鲜感。至于听觉，就几乎成了他的“特异功能”，他常常能听见别人听不见的声音，在一片寂静里，他都能搞出“此地无声胜有声”的效果。

　　2.心理感觉。一般外化为五官可感的形象感觉，关键是要找准这种“外化”的内在联系。如《爆炸》里老用寒冷的感觉来表现“我”难言的不被妻子和家人理解的痛苦和悲哀，或者说将这种痛苦和悲哀“外化”为一种“寒冷感觉”--“我站在火热的太阳下，表皮流汗，内里凉冷，我的空壳里，结着多姿多彩的霜花，还有一排排冰挂，状如狼牙”……“火样的炎热和冰样的寒冷正汇合成一束恐怖的箭矢，一支接一支地射击我的脊椎。”他用“炎热”和“寒冷”两种感觉的对比，使心中的痛苦和悲哀表现得更加尖锐深刻。

　　3.感觉互通。从现代派诗歌中借鉴过来的“艺术通感”，使得莫言的感觉丰富交叉，更加具有表现力和穿透力。他时而将听觉变为视觉：“这声响初如圆球，紧接着便拉长变宽变淡，像一颗大慧星。”（《爆炸》）时而将视、听觉互变：“醒来听到太阳正嘎嘎吱吱地响着，像一条老牛车在爬着上坡路。”（《金发婴儿》）有时将听、触、视觉互变：“他的嗓音又粘又滑，字字如吐汤圆，给人以水分饱满的感觉。”（《金发婴儿》）

　　4.感觉变形。比较而言，这最能体现莫言“超人感觉”的特点，他主要是运用夸张、荒诞等手法使感觉变形。在《爆炸》中，他时而将视觉放大：“那绿麦穗上，有土红色米粒大的小蜘蛛在爬动，好像电光火星。”时而将听觉放大：“苍蝇狂热地冲撞玻璃，发出沉闷如擂鼓的声响。”时而又使视觉荒诞：“泪水密集起来，颜色变深，质量变大，沉甸甸像稠而透明的胶水。”有时还将无形变有形：“父亲的手臂在空中挥动时留下的轨迹像两块灼热的马蹄铁一样，凝固地悬在我与父亲之间的墙壁上。”

　　有的批评家指出：“关于莫言小说的感觉，就是一个非常值得研究的美学和心理学问题。它涉及感觉记忆、感觉的内视性、幻听和错觉，涉及行为动作中的信息交换和自娱功能，涉及语言转换过程如何保留最初的直观性质，还涉及童年的观察、想象力和梦的再现。”本文的考察属于浅尝辄止，更进一步的深究，仍希望专门的美学家和心理学家来进行。

　　三、朦胧空灵的美学意境

　　莫言小说艺术的再一特色，是朦胧空灵的意境，这是他孜孜以求的美学理想，深浅不同地与他的作品如影相随，难舍难分。

　　我们前面谈到的莫言的“创新精神”和“超人感觉”，是从广义上认定它与“写意”的关系，他的小说总体上闪耀的朦胧空灵神秘之光，才是与正宗中国传统艺术的“写意”精神契合的。在他的作品中，常常弥散着一种“东方神秘主义”氤氲，渗透着谜一般的古老宗教意识，并且都化为了一种美学的境界。

　　有的作用于开头，制造一种氛围感：“一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村庄东边暮色苍茫的原野上升起来时，村子里弥漫的烟雾愈加厚重，并且似乎都染上了月光的那种凄艳的红色……狗不叫，猫不叫，鹅鸭全是哑巴。……”（《枯河》）有的则给一个神话赋予某种特定的寓意，如《金发婴儿》中孙天球知道妻子与别人有暧昧关系之后，在一个月夜回到了村庄，进村时，正碰上“天狗吞月”。他有时甚至干脆用各种鬼神怪异的传说组成作品，《草鞋窨子》就是“处在伪小说与真小说之间的东西”。

　　此外，莫言或者以一条“黑爪子白狗”牵出一种遥远苍凉迷蒙的“调子”来笼罩全篇（《白狗秋千架》），或者浓淡相宜地画一幅自然风情的水墨写意（《红高粱》），或者用一个“红萝卜”照出一片美丽而透明的童话世界，或者索性魔幻荒诞如“球状闪电”、“鸟老人”。如此这般，就使得莫言小说显得背景冲淡、笔触迷蒙、轮廓模糊，整体上具有一种朦胧空灵神秘之美，形象是具体的，寓意是暧昧的，这种美学境界的形成，有它的远因和近因。

　　莫言从对中国古代文化的混沌感受中，感性地、融合性地接受了中国的古典哲学，其中既有道家的自然无为，也有庄禅的哲学和妙悟，这使他渐渐形成了一种豁达、超脱的胸怀，有种站在宇宙中对世界、人生、历史作冷静观照的时空意识。他曾说：“我觉得朦胧美在我们中国是有传统的，像李商稳韵诗，这种朦胧美是不是中国的蓬松潇洒的哲学在文艺作品中的表现呢？文艺作品能写得像水中月镜中花一样，是一个很高的美学境界。”这与“文以载道”的传统文艺观是有些相背离的。不过从艺术的特殊规律看，感情往往只有超越了科学和实用的认识之后，才有可能进入审美的认识，获得比较多的艺术创作和欣赏的自由。审美的认识与科学和实用的认识，并不是常常相统一。如秋风秋雨，虽妨碍农作物的收获，却令人凄婉惆怅，催发李清照的“人比黄花瘦”和《声声慢》。又如唐明皇与杨贵妃，按马克思主义科学理论看，纯属封建帝王妃子间的腐朽情爱，但《长恨歌》却千古流传。再如“十八相送”，既浪费时间，又伤心劳神，但由于它给人们以感情自由，却有审美价值。至于“幽默”，也往往是超越了愤怒和烦恼或痛苦或悲伤之后的智慧火花。

　　莫言认为，生活是五光十色的，包含着许多难以捉摸的东西。生活中原本就有的模糊、含蓄，决定了艺术的朦胧美。只有站得很高很远地去看生活，保持一种对世界对人生的冷静直观的态度，才可能本质地把握世界。贴得太近，往往看到某一个侧面，难以写出生活的多面和立体，艺术也容易在“太实”上失足。就像宗白华先生所说：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。”因此，莫言对生活采取了自己的观照方式。创作中多用“童年视角”，写的基本上都是童少年时期的农村生活经历，甚至更为久远的乡村口头传说。流逝的岁月就像烟云雨雾一样笼罩着那些生活，外形朦胧模糊了，内涵却更清晰深刻了。他努力唤起那些缥缥缈缈的感受和记忆，并以之去重新塑造那些生活，从而创造出似非而是的全新的“第二生活”，或曰独特的艺术世界。

　　莫言小说中的空灵和朦胧绝非空洞无物的空灵和故作艰深的朦胧。而是对“大言不言”、“大象无形”、“大音希声”、“大巧若拙”，中国古典美学的继承与扬弃，它以虚蹈实，计白为墨（同时又注意在总体的“写意”建构中，到处夯下局部写实的支撑点，如《透明的红萝卜》中关于打铁等不少细节，堪可当作现实主义的典型细节来读），深得“写意”神韵，不过是把所欲之“言”，所描之“象”都隐藏得更深罢了。这正是深入了艺术的堂奥，吃透了生活的表象，是“深入”之后的“超越”。就像陶渊明，先有了“刑天舞干戚”的猛志难酬，尔后才有“采菊东篱下”的悠闲自得；又像我们可以在“三绝诗书画”的雅致里悟出郑板桥“一官归去来”的忧愤。只不过莫言没有像他们那样的心如古井，遗世独立，在他冷静超拔的外表后面，正有对生活巨大的关注和热情藏焉。至于小说中的神秘感，当我们仅仅把它作一个美学范畴来看时（既不是思想范畴，也不是认识范畴），就会发现，它一方面潜意识地表现了作者对茫茫宇宙大千世界执著的思考探索和怅惘情绪；另一方面，使小说的意境更加渗透了一种空濛、深邃、诱惑人的魅力。

　　我国是一个古老的农业大国，几千年来产生于小农经济基础之上的生产方式、生活方式、思维定势和行为走向以及意识形态，等等，统统都积淀为一种文化心理，这种心理再外化为典籍文化和非典籍文化两大部分，而且都和乡土有着天然的血缘关系。

　　从这个意义上说，莫言有幸生长在孔孟之乡的一个农家（他有一个富于传奇色彩的爷爷，一个满肚子故事的奶奶，一个正直厚道而又家教极严的父亲，和一个温柔贤慧而又逆来顺受的母亲）。就是在这样一个既有文化丰广深厚的历史，又有物质贫乏落后的现实的动荡的乡村里，莫言度过了他无欢少爱的“黑孩”般的童年。当他开始记事，又遇上了三年困难时期，他几乎是天天靠吃野菜，才逃脱了饥馑的魔爪。然而，“一个作家最好的早期训练就是有一个不愉快的童年”（海明威）。因为，“童年的印象特别深刻，终生难忘。要想去掉这烙印，只有连同那块肌肉一起割掉。割去肉的疤痕又是烙印”。得到愈少，希望愈多，贫苦而压抑的童少年，一方面使他早熟，给他铸造了一个羞涩、孤独而又骚动不安的灵魂，忧郁甚至变态地看取人生，亲和自然，把美丽灿烂的童心投进自然的怀抱，形成了寡言而又敏感多情，自卑而又孤僻冷傲，内向而又耽于幻想的所谓巴甫洛夫的胆汁质与抑郁质并重的气质与性格。另一方面，那寒苦而又温甜的“桥洞”，那贫乏而又富有的“高粱地”，那民风剽悍而又乡俗淳朴的“马桑镇”，那冬夜里充斥着鬼怪神异传说的“草鞋窨子”以及那整个儿既美丽又丑陋，既超脱又世俗、既圣洁又龌龊的“高密东北乡”，都成了他童年的文化摇篮。因为在那里面，那“红高粱”里神奇的“老枪”，“大风”中迷人的“民间音乐”，月光下沉重的“秋千架”以及老、小铁匠运锤如风的绝技，等等，都可看作是我们民族传统文化的组成部分。这种包括山川草木、风俗民情的非典籍文化，就像遗传基因一样，潜移默化地渗透了他的血液，使他远在走上文学道路之前，就不自觉地得到了最初的文学启蒙。此后，又通过诗词、书画、戏曲、民间说唱等形式受到传统艺术的熏染。更值得庆幸的是，他有一个读了大学文科的大哥。当他少年辍学之后，便接过大哥那一套书，无师自通地初步掌握了大学文科的基本知识，和非系统地接触了中国古代哲学思想。就这样，一颗文学天才的种子，在适当的“精神气候”（丹纳认为包括风俗习惯和时代精神）中开始了孕育，既有天时地利的民族文化养分的滋润，又有主体心灵强大的吸收消化功能，同时也就注定了他日后一遇机会便必将生根发芽，破土而出。

　　当青年莫言走向社会，穿上军装不久后开始创作的时候，正好遇上了祖国文艺春天的回归。首先是我国多年来单一的国际文化背景被打破，西洋的和东洋的，古典的和现代的，各种文学思潮和作品纷至沓来。怎样学？学什么？他不免惶惑了，他亟待名师指点。正当此时，著名部队作家徐怀中又把他招进了解放军艺术学院文学系深造。从此，他登上了一个文学高地，迎着“八面来风”，从“人体心理学”到“交响乐欣赏”，从“南希戏剧节”到“日本绘画我见”，从弗洛依德到萨特、加缪……深入地学习与批判，宏阔的借鉴与扬弃，他似乎是在一夜之间成熟了。重新用哲学和艺术的眼光去观照过去的生活，他如醍醐灌顶，茅塞顿开，他张开生活和想象的翅膀，开始了“天马行空”，从川端康成、海明威，到马尔克斯、福克纳，从19世纪批判现实主义的人道主义，到西方现代派关于人的存在价值之思索，到拉美魔幻现实主义的时空意识，等等，统统拿来为我所用。在民族文化的源泉中，在民族心理的燧火上，“熔成一炉，烩成一锅”，在民族审美接受“图式”的边缘摸索出路，寻求突破，既尊重“图式”，又发展“图式”；既“同化”读者，又“顺化”读者，用现代意识、感觉和技巧，为中国农民之魂写意造像。于是，一支支别开生面的中国农民命运之歌从他笔下汹涌而出。

　　当然，莫言小说“写意”艺术也并非十全十美，恰恰相反，我曾在一篇文章中已经指出过他尚存在的种种缺陷，如：“他还缺乏一种雄深高远的美学熔铸能力，尚需在宏观方面进行有目的性的美学理想的试炼与艺术风格的建造；他的借鉴有时还留下过于明显的痕迹；他的艺术感觉因无节制而过于泛滥等等。”甚至我们还可以再加两条：他的比喻固然新奇巧妙，但已经重复；他的语言虽然富有个性魅力，但还显得芜杂，不够纯熟，等等。然而，无论如何，最可宝贵的是，莫言既有了宏大的艺术魄力，又有超人的艺术感觉，还有强烈的表现民族精神的自觉意识。这对于造就一个大作家来说，无疑都是至关重要的。我们当代文学的大作家为什么总是姗姗来迟？除了文艺与政治的复杂关系，除了封闭型的社会结构造成作家视野的狭窄等原因以外，作家们普遍缺乏一种汪洋恣肆的艺术魄力和主观创造性也不能不说是一个重要原因。而从这个意义上说，我们对莫言是可以寄予厚望的，他的小说“写意”的前景是诱人的和不可限量的。

　　最后，我们想用莫言小说“写意”给我们的一点启示来作为本文的结语--

　　面对当今世界波涌浪迭的艺术流派，我们的现实主义是否也应该发展、丰富、开放？既然本世纪西方文学相继推出了“心理现实主义”、“荒诞现实主义”、“魔幻现实主义”、“结构现实主义”等新潮，我们为什么不能对数千年的美学传统进行继承与扬弃，搞出一个“写意现实主义”？它不过是通过写意的手法来表达现实主义主题。但它又有自己鲜明的特点，它与传统现实主义的区别是不言而喻的；它与浪漫主义的差异也是显而易见的，除了反映的心理、意识的层次有深浅不同的区分外，根本之点还在于：浪漫主义主要是通过想象去描绘理想的外部世界；而写意主义则侧重运用想象反映现实的内心世界。至于它与西方现代派的分歧，恐怕主要在内容，而不在形式了。

　　1986年4月中旬于秀水之滨“宜春居”

　　（原载《当代作家评论》1986年第4期）