安德烈-佐恩无疑是瑞典最有名的画家。他出生在小城摩拉，12岁进入斯德哥尔摩艺术学校学习雕塑，20岁便有水彩画杰作《着丧服的妇女》问世。他遍游欧洲，并到土耳其和大洋彼岸的美国观光游览异国风光。1888年，佐恩在巴黎开始油画创作，他这一时期追求自然主义风格，注重色彩和光线，但并没有关注当时流行的印象主义。据伊尔瓦?诺斯说，19世纪八十年代是北欧艺术大变革的时期，斯堪的纳维亚的画家纷纷涌向巴黎，彻底摆脱了半岛传统美术教育的束缚。但是，佐恩最终还是选择了放弃巴黎，放弃了各国艺术家杂处的世界主义而回到了自己的家乡，他画家生涯的最后这一阶段的画风也随之回到了自然和故乡的氛围。他这一时期的作品对他的挚友——西班牙画家索罗拉，尤其是对其巴伦西亚海滩画的创作产生了重要的影响。
1888年佐恩在巴黎开始油画创作，当时他结识了不少知名的画家，其中有霍金·索罗拉（1863―1923）、圣地亚哥·鲁希诺尔（1861―1931）、阿道夫·门采尔（1815―1895）、儒勒·巴斯蒂昂―勒帕热（1848―1884）、理查德·贝格（1858―1919）和威廉·爱德华·诺顿（1843―1916）。
这一时期佐恩追求自然主义风格，注重色彩和光线，尚未关注当时流行的印象主义。据伊尔瓦·诺斯说，19世纪八十年代是北欧艺术的大变革时期，斯堪的纳维亚的画家纷纷涌向巴黎，彻底摆脱了半岛传统美术教育的束缚。但是，佐恩最终还是选择放弃巴黎，放弃了各国艺术家杂处的世界主义而回到了自己的家乡。
作品欣赏
佐恩自始至终取材于平凡的生活和景物，最喜欢画烟波浩淼的湖泊、白雪皑皑的丛林和在无垠的原野上生活的居民。就连他那横决一世的女人体也从不离开日常创作的环境，也不采用职业模特，而是从当地女青年中挑选。因此，现在他的人体画被看作瑞典的民族绘画，是某种北欧女性的象征。正如马尔科姆?萨拉曼指出的：“安德烈?佐恩画他所见而不做任何预先的想像，他靠的是捕捉现实事务的能力，不管它是人的相貌，还是自然环境的变化”。而雕塑家罗丹对佐恩的评价是：“无论在什么时代，佐恩都不愧是一位真正的绘画大师”。
佐恩画家生涯的最后一个阶段，是在瑞典完成的，创作的主题也是以家乡为背景的女性裸体画，画风随之回到了自然和故乡的氛围。他这一时期的作品对他的挚友索罗拉，尤其是对其巴伦西亚海滩画的创作产生了重要的影响。佐恩画裸体画均不用职业模特，而是从当地女青年中挑选。因此，现在他的裸体画被看作瑞典的民族绘画，是某种北欧女性的象征。正如马尔科姆?萨拉曼指出的：“安德烈?佐恩画他所见而不做任何预先的想像，他靠的是捕捉现实事务的能力，不管它是人的相貌，还是自然环境的变化”。
弗雷德里克·莱顿笔下的“宁芙女神”
这个将持续到8月20日的展览，无疑会让这个时间段内上海所有的艺术展览黯然失色。
【名称】：《瓦实提》
【类别】：绘画，油画
【材质】：画布油画
【规格】：213.4×166.4厘米
【简介】
埃德温?朗作品的主要收藏家是英国人莫顿?拉塞尔?科茨。在以此人名字命名的博物馆里，曾经收藏过这幅名画。
作者简介
朗的创作属于典型的东方主义流派。他走上这条创作道路是开始于他的老师约翰?菲力普斯劝他完成的西班牙、埃及和叙利亚的旅行。1874年，他访问了耶路撒冷，并以《圣经》为题材，创作了大量的作品，其中包括他的成名之作：《市场里的巴比伦婚礼》。
作品赏析
1875年，这幅画在英国皇家学院画廊展出时，大获成功。1882年，该画在克里斯蒂拍卖行以七千古英镑售出，让画家过上了衣食无忧的日子。
和我们随后会欣赏到的荷兰画家阿尔玛-塔德玛的作品一样，朗在作品中也特别注重画面的布景及装饰物的准确性。在他创作的大量以《圣经》为题材的油画中，《瓦实提》是其中著名的一幅。这个故事记述在《旧约?以斯帖记》中，讲的是波斯国王亚哈随鲁在宴会席间，命人召见王后瓦实提，以供宾客欣赏她的美貌。但王后拒绝了国王的无理要求，这使国王觉得有损了自己的尊严，甚至会有可能形成妻子不尊重丈夫的社会风气，从而种下家庭矛盾的祸根。因此，事后国王废掉了王后，并写入波斯律法，代表永不反悔。
这幅作品的背景是一座波斯式的大殿，画家精心绘制了其中的铭文和浮雕。王后充满异国情调的美貌、华美的服饰及珠宝，与她哀伤而失望的表情形成了鲜明的对照。作品具有强烈的象征性含义，因为当时英国普通民众的生活也和王后所面临的一样，是异常困窘的。
【名称】:海边捡拾鹅卵石的希腊女孩
【时间】:1871年
【类别】：绘画，油画
【材质】：画布油画
【规格】：84×129.5厘米
【作品简介】：
这同样是一幅莱顿的作品。《海边捡拾鹅卵石的希腊女孩》呈现给观众的是以希腊神话人物造型为基础的戏剧性场面，作者采用一种舞台布景的手段，突出了人物的形象，意在让观众产生最深刻的印象。1871年，这幅画第一次在英国皇家学院画廊展出，意味着莱顿朝着开创古典题材的创作道路迈出了第一步，同时也是对这位画家解决构图比例的高超技艺的一次总结。画中四个女人的位置平衡、匀称，从中可以看出，作者力图创造出一套个人独有的透视法，让画中人物的不同比例变得一目了然。画中的四位女性都被抹上了反映心理特点的光泽，赋予人物形象某种神圣感，这正好让人看到了画家对于抽象地运用形式与色彩的兴趣。莱顿正是利用这两种手段创造了绘画的和谐构图，并用色彩突出人物的个性。
拉斐尔前派艺术史专家和评论家弗雷德里克?乔治?史蒂芬在1871年的画展上指出：“莱顿先生从来没有像现在这样对自己的选题感到如此得意，因为就这个题目本身而言，它不具备任何象征性的意义。但是，经他的手这么一画，就变成了一幅令人赏心悦目的人物画，画面美，画中婀娜女性的色彩也美，她们的衣服在风中像是一直在飘动。”
基本信息
作为拿破仑三世的宫廷御用画家，亚历山大?卡巴内尔在《克娄巴特拉用死囚尝毒》这幅画中，成功地展示了他的美学理念。
19世纪上半叶，一门新兴的学问“埃及学”逐渐激发起欧洲人对这个国家的历史文化、尤其是埃及艳后克娄巴特拉的生平的兴趣，当时的画家们争相表现有关埃及的题材。卡巴内尔的这幅画取材于希腊学者、传记作家普卢塔克的著作《安东尼的一生》。讲的是亚克兴角战役之后，被屋大维打败的埃及艳后克娄巴特拉感到末日临近，决定自杀。为此，她下令让几个奴隶体尝不同的毒药，以便为自己选择痛苦最小的一种。卡巴内尔的画笔准确地抓住了人物的表情：克娄巴特拉的人格魅力没有一丝一毫的流失，她斜倚在兽皮铺就的长椅上，身边伴有一只豹子和一个摇扇的侍女，姿态闲适地观察着每个奴隶死亡时的表情。画面以外表的华丽与暗含着的死亡恐惧形成一种对峙的张力，这一点，也许会让人联想到法国浪漫主义先锋德拉克洛瓦的代表作《萨达那巴尔之死》，而与《萨达那巴尔之死》用跃动的笔触展现临死前的不安不同，这幅画则是用细腻的手法营造出一种表面的平静。
这幅作品于1887年在巴黎沙龙画廊展出，并于同年赠于比利时安特卫普艺术博物馆。该画还曾保存在法国的贝济耶美术馆。 作者简介
亚历山大·卡巴内尔 (Alexandre Cabanel，1823年9月28日 - 1889年1月23日) 是著名的法国学院派画家。
卡巴内尔出生于法国埃罗省省会，地中海沿岸城市蒙彼利埃。他的绘画以学院艺术风格著称，取材以历史，古典，及宗教题材为主。
名称：《春》
类别：绘画，油画
材质：画布油画
规格：91.4×127厘米
简介：
很少有画家能像雅克·约瑟夫·提索特这样，把英国的上流社会描绘得如此之美。因此，许多人都以为他是英国人，而实际上他出生在法国南特，在巴黎美术学院学习绘画，与德加和马奈有同窗之谊。
19世纪六十年代，提索特奔赴英国，定居伦敦，一住就是十一年，在这里，成就了他一生最辉煌的业绩。
提索特的作品属于欧美国际时尚的氛围，充分展现了维多利亚时代的精神风貌。他的模特尽是些时装华美，周旋于19世纪英国上流社会的人，他的作品被其仰慕者以那个时代极高的价格收购。
这幅名为《春》的画表现了三位在田野里休憩的少女，但她们的面部没有一丝笑容，几乎可以说毫无表情，像是沉浸在对过去时光的思念里。三个人都是维多利亚时代的时髦装束，加上画面的风景，构成了一幅美丽、充满生机与和谐的图画
基本信息
作者： 约翰?梅尔休伊什?斯特拉德威克（英国，1849-1937年）
类别： 绘画，油画
材质： 画布油画
规格： 61×85.1厘米
作品介绍
从19世纪五十年代开始，英国人的审美取向发生了极大的变化。原因是画家们运用抽象的手法绘制充满潜意识的作品，用它们操控观众，以期唤起各种不同的心理反映。在这个过程中，不同流派的画家们搞了一个持续不断的相互交流思想的串联活动。
斯特拉德威克则一直追随伯恩?琼斯（1833―1898），以历史和神话题材进行创作。《神学院的围墙》是画家的“发愤”之作，因为当时有人指责他只会简单地复制历史题材，不会进行所谓“真正的”创作。
尽管这幅画具有拉斐尔前派作品的主要特点，即风格粗犷、多刺激性和装饰性，而且又没有明确的历史或地域界限，它还是留给观众一个想像的空间，体现了斯特拉德威克对神话世界强大的感知力。
乔治-肖伯纳（1856―1950）在《艺术月报》上发表文章，对这幅画的意境作了如此描述：“一个人戴着刚刚打碎的脚镣，站在了天堂的门口”。接着，肖伯纳又解释说，画面所呈现的，不是这个人如何到达天堂，而是到达后受到天使欢迎时的激动心情。
“西蒙基金会藏欧洲19世纪绘画精品展”每天都吸引了众多虔诚的艺术爱好者
创作的门槛和欣赏的门槛
除了虔诚就是赞叹，这是多数观众面对上海美术馆展出的欧洲19世纪绘画大师珍品的感觉。古典与唯美的艺术，欣赏的门槛并不高。哪怕你并不清楚某一张画背后的宗教图式，不知道它的古希腊典故，甚至不知道画中的人是谁，当你站在那些栩栩如生的画像面前久久凝视，依然能看到那些女子眼波流转，在轻柔的光线下让人不知今夕何年。古典和唯美的艺术确乎有这样的魔力，它细腻的色彩和线条沿着画中人柔和的面庞身躯流泻而下，在你心里汇成一个安宁的深潭。而对于创作来说，这样的艺术就有极高的门槛。它不仅需要炉火纯青的绘画技巧，还需要虔诚——对艺术的虔诚，对美的虔诚，长时间进行某一种纯粹创造的专注。
我们实在很难相信，现在那些所谓成功的中国当代艺术家们有这么深厚的功底，可以画出这样直指人心的作品。我们也很难相信，批量生产作品甚至雇佣枪手的他们，还会愿意为了一幅作品花费巨大的时间和精力。时间从来都是一种成本。在作品中支付大量的时间成本，作品会永恒。反之，则速朽。
用两三百年前的艺术标准来衡量当代的艺术家的确不公平，何况，艺术已经到了观念至上的时代。当我们在当代艺术的各个展厅里，看着各种需要大量文字阐释才能成立的奇怪作品一筹莫展时，艺术欣赏的门槛令人生畏。而在这个门槛的掩护下，一些故弄玄虚的艺术家则获得了大肆忽悠的辽阔空间。和古典与唯美时代的艺术掉了个儿，当代艺术创作的门槛降低了，而对观众欣赏的门槛则前所未有地抬升起来。这个门槛，不仅阻拦了普通观众的观看，也有可能将这个领域置于一个没有大众评价的灰色地带。
多么奇怪的现象，一群艺术家和一群策展人、批评家，自称以当代中国的各种现实为材料、以反思为己任、以探索为目标，他们的大部分作品和活动，却自外于大部分人所构成的社会基本面，并且只要看过三次以上的当代艺术展览就会明白，他们的艺术和门槛外那个真实中国其实也没太深的关系。艺术和大众触目惊心地割裂，似乎就差一个明确的宣示:这是文化精英们觥筹交错的游戏，与你们无关。
在这样的背景下，对古典与唯美的艺术的称颂，就不是艺术标准的倒退，而是对当代艺术的鄙弃。
