傅聪（Fou Tsong, 1934-2020）
本文摘选自《游艺黑白》
1934年3月10日出生于上海，傅聪为著名翻译家傅雷之子。他7岁半随梅百器（Mario Paci，18781946）学习，1952年2月与上海交响乐团演出，隔年在世界青年联欢节比赛获得第三名。1955年他在第五届华沙肖邦钢琴大赛荣获第三名，更得到象征最能深刻诠释肖邦的玛祖卡奖，为首位获此殊荣的非斯拉夫人，自此深受国际重视；于波兰完成学业后，1958年起定居伦敦。傅聪学贯中西，演奏充满深厚人文素养，不只肖邦诠释成就非凡，对亨德尔、斯卡拉蒂、海顿、莫扎特、舒伯特、德彪西等作曲家也有精深见解，除演奏外更投身教育，为当代钢琴与教育巨擘。关键字：第五届肖邦大赛 在波兰的学习 和声观念 左右手不对称弹法 波兰国家版肖邦乐谱 弹性速度 肖邦（作品、诠释）玛祖卡 晚期肖邦 德彪西 标题与比喻 柏辽兹 贝多芬 富特文格勒 东西文化
焦元溥与傅聪访谈时间、地点为：2004年9月，波士顿；2010年2月，伦敦。
焦元溥（以下简称“焦”）：您那届肖邦大赛出了很多有名人物。除了您和阿什肯纳齐，当时得到第十名的日本女钢琴家田中希代子（Kiyoko Tanaka，1932—1996），后来成为日本一代钢琴宗师。
傅聪（以下简称“傅”）：她是非常好的女孩。当年我觉得真正让人惊艳的，是得到第八名的波兰钢琴家柴科夫斯基（Andrei Tchaikovsky，1935—1982）。他是真正的艺术家，音乐深刻而有独特的艺术个性，很可惜47岁就过世了。其实那届很多人都弹得很好，即使没得到名次，像是瓦萨里，后来也都很有成就。
焦：当年的阿什肯纳齐弹得如何呢？
傅：年轻的阿什肯纳齐，音色有一种独特的银彩。虽然才19岁，技巧已达到惊人成就，有许多地方甚至可说是他一生演奏的巅峰。像是他的《三度练习曲》，虽然音乐表现可以更成熟，技巧之精却惊人无比。
焦：那届比赛您得到代表最佳诠释肖邦音乐的玛祖卡奖，阿什肯纳齐则得到第二名，后来也都成为国际乐坛的重要人物。反倒是首奖得主哈拉谢维茨（Adam Harasiewicz，1932—）没有特别显著的特色。我看了波兰于2010年出版的肖邦大赛专书，1里面提到这届是非常“数学化公平”的比赛，这是什么意思呢？
傅：我举个例子告诉你。1985年第十一届肖邦钢琴大赛，我的多年好友扬·艾凯尔（Jan Ekier，1913—2014）邀我回去评审。然而，即使主审是他，最后评审团竟然选出布宁（Sviatoslav Bunin，1966—）为冠军。怎么可能呢？这不是肖邦钢琴大赛吗？布宁在比赛中的演奏不但没有肖邦的精神，那种炫耀夸张式的弹法甚至可说是“反肖邦”的！我简直不敢相信评审团会做出这种决定，最后也没在决议上签字。我那时找扬·艾凯尔理论;扬·艾凯尔是第三届肖邦大赛第八名，看了这么多届比赛，只对我说：“我的老友啊！肖邦大赛从来就不是在选肖邦演奏家，而是在选大钢琴家！”第五届肖邦大赛正是如此争论。当时一派评审选肖邦专家，给我比较高的分数;另一派选大钢琴家，给阿什肯纳齐高分。从来就没有听到什么评审要给哈拉谢维茨第一名;但结果一出来，我和阿什肯纳齐分数在两派评审互相抵消之下，哈拉谢维茨反而胜出了。这是一场非常公平的比赛，却是“数学化的公平”。
焦：您在肖邦大赛后又在波兰随当时比赛主审、著名钢琴教育家德泽维斯基（Zbigniew
Drzewiecki，1890—1971）学了三年。可否谈谈这几年的学习？
傅：他认为我有非常特别的音乐特质，也有独立思考能力，因此他不想影响我的想法，让我自由发挥。他说我就自己练习，也自己选曲子，但一个月弹一次给他听，确保我没有误入歧途。所以我基本上是自学。比较遗憾且可惜的是，德泽维斯基不教技巧，这却是我所需要的。我小时候钢琴底子打得不够好，有段时间又和父亲反抗，不想弹琴。在钢琴家养成的关键时段，就是13岁到17岁那几年，我根本没机会好好练琴，也没有很好的老师指导。我真正下功夫去弹琴是17岁回到上海之后的事，后来18岁就第一次公演，一两年之内就去参加肖邦大赛—现在想来还是觉得不可思议！所以，我真可说连技巧练习都没学到。不过也因为德泽维斯基对我采取比较自由的教学态度，我找到许多属于自己的曲目。像我那时接触到莫扎特钢琴协奏曲，发现这是何等深邃美丽的世界，因此我自己安排，每到一地演出都弹不同的莫扎特协奏曲。三年下来，也就把重要的莫扎特协奏曲都学完了。
焦：看来德泽维斯基是非常宽大的老师。
傅：那是对我而已。他对其他学生可是完全不同，每个音都得照他的意思弹！
焦：您非常强调钢琴演奏时的和声观念，可否请再多详述？毕竟多数钢琴家演奏时还是以旋律为取向。
傅：这是事实，因为作曲家通常将旋律给高音部表现，而绝大部分的人旋律感都比和声感强。然而我所强调的和声观念，是从作曲家的整体思考方向为本。旋律都是以和声为根本，关键的和声却不一定出现在右手的主旋律，往往在中低音部。如果要表现出作品的精神，就应该强调这些支撑旋律的和声。我们可以分成几个细项来看。首先，作曲家对调性的安排通常显示其音乐思考。以莫扎特《c小调钢琴奏鸣曲》（K457）第一乐章为例，音乐可以随着旋律行进而转到其他调性与和声，但一开始为乐曲设定性格的c小调主和弦—c小调在此曲是悲剧性、带着强烈宿命感的调性—其出现则指引着作曲家的思考，反映其心理变化。唯有审慎判别调性与和弦级数的转变与返回，才能为乐句找到适当的个性。其次，旋律从和声的基础上开展，两者不能分开。像贝多芬《第三十二钢琴奏鸣曲》第二乐章，谱面上节奏变化多端，看似无所适从，但若能根着于和声的变化来表现旋律，一切问题都将迎刃而解。这段如果只是表现旋律线，或是单纯按谱数拍子，音乐行进会变得怪异而失根。再者，就连装饰音的演奏也与和声有关。该弹在拍子上，或是之前，要看它是本于旋律的装饰音还是本于和声的装饰音。这些都是演奏时必须注意之处。最后，和声也与分句与结构有关。必须照着和声来对应旋律句子，一个和声对应一段旋律，才能真正表现音乐的意义。尤有甚者，像贝多芬《第四钢琴协奏曲》，三个乐章分别是G大调、e小调和C大调，C—E—G三个音正好构成一个C大调主和弦。肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第四乐章，完全由第三乐章结尾的终止和弦衍生出来。很多人只知旋律，却不知和声里才有作曲家最深刻的奥义。
焦：感谢您的费心解说。不过有人可能会问，难道乐句的个性不能只从谱上指示来判读吗？很多钢琴家为了“忠实”，完全按照谱上的强弱指示来表现。
傅：我来说一个托斯卡尼尼的故事。有次排练，某处谱上写了“强奏”（forte），但他指示团员要弱奏，练了几次都有团员弄错。托斯卡尼尼发了脾气，团员也不服气地反驳：“这谱上写的明明就是强音呀！”“笨蛋！”托斯卡尼尼很不高兴地说，“世界上可有上千种强音呀！”可不是吗？在强拍的强音，在弱拍的强音，高兴的强音，忧愁的强音，在各种不同情境下出现的强音，意义怎会一样呢？然而作曲家不会让演奏者无所适从。只要能细心研究乐曲，思考作曲家笔墨间的提示，以及乐曲本身结构、调性、情感各方面的设计，自然能深入作品而表现出正确的诠释。这便是认真于音乐的演奏家，例如阿劳，其演奏不会“出错”之故。他对音乐的态度非常严格而正确;就算观点和人不同，仍是以作品本身出发，而非为了炫耀技巧或标新立异。
焦：那作曲家在篇章上的安排设计呢？例如肖邦作品25的《十二首练习曲》，第七首似乎不以练习技巧为主，您认为他的想法为何？
傅：肖邦《练习曲》并非只为手指，而是为音乐艺术而写。成百上千的钢琴家能够将其中快的练习曲弹好，却少有人能真正将慢的练习曲弹出音乐。作品25这套必须当成一组作品来演奏，其曲意与旋律走向的安排，在在展现出肖邦的深思熟虑。第七首是一个“平衡练习”。首先，它并非单纯的主旋律与伴奏，而是两个独立声部的对唱。其次，第七首位于十二首之中，是整曲中心。对整套《练习曲》而言，这也是平衡的中心。事实上，若要我单独弹这组中快的练习曲，像第六首《三度练习曲》，我可弹不来。但若是演奏整套，我却在音乐会中弹了好多次，因为肖邦的音乐鼓励了我，让我克服其中的技巧。这非常有趣。
焦：您另一个强调的重点是“左右手不对称”弹法。昔日钢琴家如科尔托和拉赫玛尼诺夫，都是这种弹法的大师，常以此表现独到的心理层次与旋律纵深。这是关于音乐品味吗？还是有更深刻的内涵？
傅：很可惜，这是一门近乎失传的艺术，然而其所牵涉的并不只是品味而已。有一些是对位旋律的要求，但更多是和声结构的考量。大多数钢琴家即使运用不对称演奏，也是右手先出来，但这时常是错的，因为“左右手不对称”的真义在于表现支持旋律的和声，而和声的根基往往在左手！而且，不对称的演奏强调音乐线条的同时出现，旋律线不能互相遮盖。如果只是弹出表面的不对称，却不能审视作品本身的意义，就是无意义的不对称了。很多人模仿科尔托的不对称演奏，却不探究他如此演奏的原因，结果就是画虎类犬。
焦：像您这么严谨而追求作曲家意义的艺术家，对于乐谱版本想必一丝不茍。我很好奇您对扬·艾凯尔“2000年波兰国家校订版肖邦全集”的看法。
傅：这是套真正的经典之作。扬·艾凯尔是非常严格且认真的学者，为了这套校订版，他仔细研究肖邦所有为学生写下不同注解标记的乐谱版本。从手稿、不同印刷版，到所有教学手迹，他全部都了然于心。这实在相当不容易。
焦：肖邦在这些教学手迹中的指示并不一致，从强弱到装饰音都不同，有些还彼此抵触。很多人以此论定他的演奏完全是即兴而为，但又有很多历史故事显示肖邦并不喜欢别人忽略他的指示而“随意”演奏。扬·艾凯尔如何取舍差异呢？
傅：这正是他的杰出之处。为何会有这些不同的教学手迹？原因其实很简单：肖邦可能今天遇到一个学生手指无力，于是在旋律关键段提醒他要加强演奏;明天他可能又遇到一个不懂得弹弱音的暴力学生，所以告诉他要放轻音量。某学生弹太快，肖邦自然告诉他要放慢，反之亦然。这些不同手迹必须看成是肖邦面对不同学生演奏特质时所写下的提示，对象是“该学生的演奏”，不能完全当作肖邦对“这首作品的诠释”。因此编辑者必须真正了解肖邦，而且要有良好的音乐品味，才能从不同手迹中寻得正确指示。另一方面，若我们总观肖邦的教学指示，有一点在所有版本中始终如一，就是肖邦极为强调“合拍”！在每一个版本中，都可看到肖邦用笔为学生把右手旋律和左手拍子之间的对应画得清清楚楚。这说明了肖邦是非常“古典风”的演奏者，他所继承的是自C.P.E.巴赫所留下的古典演奏传统。这是肖邦音乐非常基本的要素，可惜现在却不被重视。
焦：很多人都知道肖邦崇敬巴赫和莫扎特，也知道肖邦深具古典精神，但在音乐上却不知如何表现。
傅：你听过兰多芙斯卡演奏的莫扎特《第二十六钢琴协奏曲》吗？她的第一乐章乐句飘逸隽永，华彩乐段更自由发挥，还神来之笔地引了《唐乔凡尼》（Don Giovanni，K527），可说是无上妙品。不仅是我心目中最好的同曲演奏，要说是最好的莫扎特演奏也不为过。然而，我在波兰时朋友告诉我，兰多芙斯卡在演奏莫扎特和巴赫之前竟然是肖邦演奏家—这奇怪吗？一点也不！这正说明了为何她的莫扎特可以弹得这么好！然而，现在时下的肖邦通常弹得过分，莫扎特却弹得单薄呆板，实在难以忍受。
焦：那演奏家该如何决定“弹性速度”的运用？李斯特说肖邦的弹性速度像风拂树梢，枝叶可以迎风招展，树根却必须稳如磐石。但究竟何时可以顺风而行？何时必须坚定不移？
傅：其实演奏者可以从作品本身找到答案。以肖邦《e小调钢琴协奏曲》第二乐章为例，很多人都大量运用弹性速度，觉得可以弹得非常浪漫。然而如果我们仔细检视，便可发现支撑它的所有和声，都在左右手对应中出现。如果要弹出这些和声，就必须“合拍”演奏。这段并非是单纯的主题与伴奏，而是声部对位写作，必须表现出这点才能算是弹出肖邦原意。追根究底，钢琴家必须将作品研究透彻。
焦：一些印刷版为了记谱方便，将肖邦转调中的和弦归类在错误的调性上，扬·艾凯尔版又是如何处理？
傅：这他绝对是根据肖邦手稿校订。这是非常严重的问题，因为同一个和弦在不同调上的意义并不一样。以前许多校订者贪图方便，没有照肖邦原稿印，结果便是扭曲原意。审视手稿可以让我们反省许多错误的“传统”，比方说对肖邦在不同段落中的相同音符乐段的处理。在手稿中，许多相接的同一音符是分开演奏，校订者却印成连接演奏。像是《第三钢琴奏鸣曲》第二乐章中段，原稿上有些音符连起来，有些则分开。这些都有意义，但很多版本印成一样，那就破坏肖邦的原意。还是一句话，作曲家想要表达的都在乐谱上了，钢琴家要用自己的头脑和耳朵，用心研究乐谱。钻研愈深入，诠释自然能有所本。现在很多人不用心钻研，却是贪图速成，听别人的演奏来学诠释，这是相当错误而危险的行为。录音中有太多不明就里的“传统”，就像“曾参杀人”的故事一样，积非成是之下也能众口铄金，作曲家原意却不见了。
焦：那肖邦对指法的设计呢？演奏者可以更改吗？
傅：肖邦常给指法，他的指法并不是为了方便弹奏，而是为表现音乐。肖邦就说十个手指并不平均，也不该是平均的，每一个手指都有自己的个性，有不同的意义，说不同的话。借由指法设计，肖邦自然表现出音乐的抑扬顿挫和说话语韵。他会要求用中指接连演奏，或是用食指自黑键向白键滑动等等，这些都是他要的语气。许多时候，我想要表现一段乐句而不可得，往往换了指法，效果就自然出现了。如果演奏者不了解肖邦的用意，不以音乐为目的，为便利演奏而更改他的指法，那也是破坏肖邦的原意。总而言之，真正重要的还是音乐，指法必须为了音乐而设计。像施纳贝尔编校的《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》，许多指法看起来困难，事实上却简单，因为他的指法正是照音乐来设计，照着弹音乐就自然出来了。这个道理对所有乐器都适用。比如说贝多芬《第四钢琴协奏曲》第一乐章弦乐进场时，如果乐手用下弓，那怎么样都不能奏出真正轻盈的弱音。
焦：有没有可能作曲家，包括肖邦，自己写下一些互相冲突的指示？
傅：如果对作品了解够深入，这些问题其实会得到解答。以肖邦《幻想曲》为例（谱例1），肖邦在第199至200小节既写了休止符，又写了踏瓣（使声音延长），这不是自相矛盾吗？我以前也觉得这里荒唐，所以没去深究那个踏瓣的用意。但若我们都觉得矛盾，肖邦自己会不知道吗？我后来才了解，这是肖邦的特殊语法。像这一段，这里是一个和弦，用两个踏瓣或一个踏瓣，意义完全不同;两句之间有无休止符，声音也不同。肖邦这样写，是在钢琴上表现他的“配器法”。这段在情感与境界上是天主教的，非常波兰、非常温柔、非常宁静平和，圣母的完美形象，没有基督新教的说教意味。肖邦很多踏瓣和句法看起来似乎互相矛盾，但这些都改不得，因为这都是他的音乐语言和配器。一旦改了，不但声音不一样，意境更完全不同。像第三《叙事曲》水精灵出场时（第52小节，谱例2），肖邦给的踏瓣设计才能表现波光潋滟又水色相连的感觉。一旦改了踏瓣，变成配合断句，味道就全乱了，成了一个笨手笨脚的水精灵。大家可以比较一下各家版本，再看肖邦的原稿，就可知道其中差异。我必须强调，踏瓣是肖邦作品中的另一个声部，是他的配器法。演奏者一定要虚心体察，用心思考作曲家的意图，而不是为了自己方便而更改用法。
焦：那么对于作品的诠释表现呢？肖邦晚年到英国演奏，在《船歌》尾段该是强奏之处反以弱奏表现，但效果绝佳，成为著名故事。您也会尝试用这种方式诠释吗？反过来说，如果没有这个故事，您会试图想要做和乐谱相反的表现吗？
傅：还是一样，我们必须回到音乐本身，讨论作曲家与作品的意
义。肖邦那时身体非常虚弱，所以他小声演奏，但那段弱奏在音乐上的道理和强奏相同。就像若要引人注意，你可以大声呼喊，也可以默然轻语，都可达到强调的效果。像科尔托弹肖邦二十四首《前奏曲》第十二曲，结尾谱上明明标了强奏（ff），他却弹成弱音（pp），音乐的道理却和强奏相同。肖邦很多时候也不给详尽指示，演奏者可由自己的体会来发挥。我们在作曲家面前永远要保持谦虚，但若能深入了解音乐的道理，就会发现他们仍给很多自由空间，让我们表现原创想法。重点仍是意境能否正确传达，形成有说服力的演奏。
焦：您以前为SONY唱片录过许多肖邦作品，包括一张早晚期作品对照集。一般演奏家对肖邦早期小曲都兴趣缺缺，被您一弹却成为深刻隽永的杰作。
傅：我觉得肖邦早期作品中有很多很有趣的东西。所有大作曲家几乎都一样，早期作品几乎都包含了后来作品的种子。像肖邦的《c小调葬礼进行曲》是他17岁还在学校里的作品，我总觉得它很像柏辽兹，特别是其中的肃杀和高傲之气，非常特别。
焦：很多人认为肖邦是原创但孤立的天才。他影响了同时代所有的人，却似乎不受同侪影响。
傅：肖邦还是受到非常多人的影响，虽然他自己不那么说，而且对其他作曲家几乎没有好话。比方说他不喜欢贝多芬，但你还是可以听到贝多芬对他的影响。肖邦是非常敏感的大艺术家，一定会吸收其他创作，而且是无时无刻不在生活中吸收。只是他始终以极为原创的方式表现，写出来就成为自己的作品，所以那些影响都不明显，但我们不能就说影响不存在。
焦：您是罕见的也是公认的玛祖卡大师，还请您谈谈这奇特迷人的曲类。
傅：肖邦一生写最多的作品就是玛祖卡，将近六十首，等于是他的日记。玛祖卡是肖邦最内在的精神，是他最本能、最个人、心灵最深处的作品;而且他把节奏和表情完全融合为一，这也就是为何原则上斯拉夫人比较容易理解肖邦，因为这里面有民族和语言的天性。我虽然不是斯拉夫人，可是我有肖邦的感受，对玛祖卡节奏有非常强烈的感觉。如果没有这种感觉，不能感受到肖邦作品中音乐和节奏已经完全统一，成为另一种特殊艺术，那么就抓不住肖邦的灵魂，也自然弹不好肖邦。
焦：同是斯拉夫人的俄国，其钢琴学派就对玛祖卡非常重视，我访问过的俄国钢琴家也对您推崇备至。
傅：对俄国人而言，钢琴家能弹好玛祖卡，那是最高的成就。肖邦玛祖卡在钢琴音乐艺术中是一个特殊领域，很少有艺术家能够表现好。无论是老一辈的霍洛维兹，或是年轻一辈，都是一样，把玛祖卡当成至为重要的钢琴极致艺术。
焦：每个人都渴望能弹好玛祖卡，都努力追求，却都抓不住玛祖卡。
傅：所以俄国人觉得玛祖卡很神秘，事实上也的确很神秘。有些人说应该看波兰人跳玛祖卡，认为这样就可体会。我可以说这没有用，因为肖邦玛祖卡并不是单纯的舞蹈。虽然可能某一段特别具有民俗音乐特质，但也只是一小段，性格也都很特殊，不能真让人打着拍子来跳舞。况且肖邦玛祖卡曲中变化无穷，混合各种节奏。一般不是说玛祖卡舞曲可分成马祖尔（Mazur）、欧伯列克（Oberek）和库加维亚克（Kujawiak）这三种吗？但肖邦每一首玛祖卡中都包括这三种中的几种，节奏千变万化，根本是舞蹈的神话，已经升华到另一境界。所以如果演奏者不能够从心里掌握玛祖卡的微妙，那么再怎么弹，再怎么看人跳舞，仍然没有用。
焦：玛祖卡能够教吗？
傅：还是一样，除非已经心领神会，不然我再怎么解释都没用。我教玛祖卡真的教得很辛苦;许多人和我上课学肖邦，他们弹其他作品都还可以，一到玛祖卡就全军覆没。以前有过玛祖卡还学得不错的，过了一段时间再弹给我听，唉，又不行了，只能重新来过。这表示模仿只能暂时解决问题，还是要从心里去感受才行。
焦：其实玛祖卡在肖邦作品中到处可见，只是许多人无法察觉。
傅：肖邦作品中有些段落虽是玛祖卡，但不是很明显，的确比较难察觉。可是很多其实是很明显的玛祖卡，一般人仍然看不出来。像《第二钢琴奏鸣曲》的第二乐章诙谐曲，开头常被人弹得很快，但那其实是玛祖卡！谱上第一拍和第三拍同样都是重拍，就是明确的玛祖卡节奏。肖邦这样写第二乐章，背后也有他深刻的涵义：玛祖卡舞曲代表波兰土地，和代表贵族的波兰舞曲不同。这曲第一乐章是那样轰轰烈烈地结尾，极为悲剧性，音乐写到这样已是“同归于尽”，基本上已结束了。但第二乐章接了玛祖卡，这就是非常波兰精神的写法—虽然同归于尽，却是永不妥协，还要继续反抗！这是肖邦用玛祖卡节奏的意义。如你所说，肖邦作品中无处不见玛祖卡，而他用最多的就是玛祖卡和圆舞曲。这个第二乐章中段，就是圆舞曲，音乐是相当抒情的性格。若是掌握不好这种节奏性格，第二乐章就变得一点意义都没有，只是手指技巧罢了。
焦：肖邦作品中还有哪些是一般人未能发现，但其实是玛祖卡的乐段？
傅：像二十四首《前奏曲》中第七首和第十首，其实是很明显的玛祖卡;《e小调钢琴协奏曲》第一乐章开头，也是玛祖卡—你听那在第三拍的重音，还有后面的重音和分句，不也是玛祖卡吗！许多指挥不懂这段旋律，指挥得像是进行曲—错了，那不是进行曲，而是舞曲，而且是恢宏大气、非常有性格的舞曲！曲子从头到尾，都有这种隐藏的舞曲节奏感。如果能掌握这种感觉，对它的理解会截然不同。一般人弹这个乐章，一半像夜曲，一半像练习曲;要不是慢的，要不就是快的—这是完全错误的呀！不管是快的或是慢的，里面都要有玛祖卡，都要有舞蹈节奏！
焦：所以钢琴家演奏此曲也不宜太快，不然无法表现舞蹈韵律。
傅：其实谱上根本就没有写要换速度，都是要回到原速。钢琴家如果要维持速度稳定，根本就不应该快。
焦：可惜绝大部分钢琴家都不是这样弹的。我想这或许也就是为何大家都爱肖邦，大家都弹肖邦，弹好肖邦的人却那么少的原因。傅：肖邦本来就是如此。很少人可以把肖邦“学”好，几乎都是天生就要有演奏肖邦的气质和感受，玛祖卡更是如此。因为肖邦是相当特殊的作曲家，相当特殊的灵魂。李斯特描写得很好，说他有火山般的热情，无边无际的想象，身体却又如此虚弱—你能够想象肖邦所承受的痛苦吗？他是这样的矛盾混合，内心和躯壳差别如此之大。我们从乐谱就能知道他的个性。谱上常可看到他连写了三个强奏，或是三个弱奏，是多么强烈的性格呀！像《船歌》最后几页，结尾之前谱上写的都是强奏，而且和声变化如同瓦格纳，甚至比瓦格纳还要瓦格纳！
焦：很遗憾，这样多年过去，许多人对肖邦还是有不正确的错误印象，以为他只是写好听旋律的沙龙作曲家。
傅：所以我最恨的就是“肖邦式”（Chopinesque）的肖邦，轻飘飘、虚无缥缈的肖邦。当然肖邦有虚无缥缈的一面，但那只是一面;他也有非常宏伟的一面，他的音乐世界是多么广大呀！他的夜曲每首都不同，内容丰富无比。像是作品27的《两首夜曲》，第一首升c小调深沉恐怖，音乐仿佛从苍茫深海、漆黑暗夜里来，但第二首降D大调就是皎洁光亮的明月之夜。两首放在一起，意境完全不同。第二首因为好听，许多人拿来单独演奏，弹得矫揉做作，莫名其妙的感伤—我最讨厌感伤的肖邦，完全不能忍受！肖邦一点都不感伤！他至少是像李后主那样，音乐是“以血泪书者”，绝对不小家子气！
焦：您提到相当重要的一点，就是肖邦出版作品中的对应关系。扬·艾凯尔曾分析玛祖卡中的调性与脉络，认为同一作品编号的玛祖卡就该一起演奏，不知您是否也是如此。
傅：我一直都是如此。当然不是说玛祖卡就不能分开来弹：肖邦的作品都是说故事，一组玛祖卡就是一个完整的故事，一首则是故事的一部分。至于那是什么故事，就要看演奏者有没有说故事的本领了。
焦：不过您为波兰肖邦协会，用肖邦时代的钢琴所录制的玛祖卡，却没有成组演奏，这是为什么？
傅：波兰本来希望我录玛祖卡全集，但一定要用1848年复原钢琴来弹。那架钢琴很难立即掌握，我最后录了四十多首，有些很好，我就说那你们去选吧！所以这个录音中的玛祖卡就没有成组出现，制作人决定用他们觉得合理的方式来编排，那顺序并不是我设计的。不过我必须说他们的安排还蛮合理，听起来很顺，是有意思的录音。
焦：您用肖邦时期的钢琴演奏，有没有特别心得？
傅：用那时候的钢琴弹，声音像是达·芬奇的素描，比较朴素，但朴素中可以指示色彩，所以这种朴素也很有味道。现代钢琴的色彩当然丰富很多，若能找到好琴会非常理想。可是今日钢琴多半真是“钢”琴，声音愈来愈硬，愈来愈难听，愈来愈像打击乐器，完全为大音量和快速而设计。德彪西说他追求的钢琴声音是“没有琴槌的声音”，肖邦其实也是如此，现在却反其道而行。钢琴演奏是要追求“艺术化”而非“技术化”，而其艺术在于如何弹出美丽的声音，而不是快和大声。钢琴声音该是“摸”出来的，而不是“打”出来的，这就是为何我们说“触键”（touch）而不是击键。最好的钢琴其实在第二次世界大战之前，特别是两次大战中间的琴。你听科尔托和施纳贝尔的录音，他们的钢琴才真是好。
焦：您怎么看肖邦最晚期的玛祖卡，比方说作品63的《三首玛祖卡》。我一直不知道要如何形容它，音乐是那样模棱两可，篇幅和先前作品相比也大幅缩减。
傅：那真是非常困难的作品，第一首尤其难弹。肖邦晚年身体状况很不好，写得非常少，他是能够写什么就写什么，不像有些作曲家要刻意要留下什么“最后的话”。我觉得早期肖邦更加是李后主;到了后期，他的意境反而变成李商隐了。有次我和大提琴家托特利埃（Paul Tortelier，1914—1990）讨论，他就表示他喜欢中期的贝多芬胜过晚期。“就像一棵树，壮年的时候你随便割一刀，树汁就会流出来。”我明白他说的。早期肖邦也是如此，满溢源源不绝的清新，后期就不是这样。他经历那么多人世沧桑，感受已经完全不同。像作品62《两首夜曲》中的第二首，肖邦最后的夜曲，曲子最后那真是“泪眼望花”—他已经是用“泪眼”去看，和早期完全不一样了。
焦：或许这也是很多人不能理解肖邦晚期作品的原因，有人还认为那是灵感缺乏。
傅：李斯特就不理解《幻想波兰舞曲》，不知道肖邦在写什么。其实别说肖邦那个时代不理解，到20世纪，甚至到今天，都有人不能理解。连大钢琴家安妮·费舍尔都和我说过她无法理解它。2010年肖邦大赛居然规定参赛者都要弹这首，这可是极大的挑战呀！
焦：但为什么不能理解呢？是因为乐曲结构吗？
傅：这有很多层面。肖邦作品都有很好的结构，但愈到后期，结构就愈流动，当然也就愈不明显。钢琴家既要表现音乐的流动性，又要维持大的架构，确实不容易。此外那个意境也不容易了解。这就是为何我说晚期肖邦像李商隐，因为那些作品要说的是非常幽微、非常含蓄、极为深刻但又极为隐秘的情感，是非常暧昧不明的世界。
焦：您以李商隐比喻晚期肖邦，我觉得真是再好不过。小时候不懂他诗中的暧昧，印象最深的倒是文字功力。像《马嵬》中的“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，那时看了觉得唐代要是有对联比赛，他大概是冠军。高超精致、像对联一样的写作技巧，其实也正是肖邦晚期笔法。他在32岁以后的作品愈来愈对位化，作曲技巧愈来愈复杂，往往被称为是用脑多过用手指的创作。您怎么看如此变化？
傅：肖邦和莫扎特一样，愈到后期愈受巴赫影响。我觉得肖邦之所以会钻研对位法，并且在晚期大量以对位方式写作，是因为对位可以表现更深刻的思考，就等于绘画中的线条和色彩更加丰富。早期作品像是用很吸引人的一种明显色彩来创作，后期则错综复杂，音乐里同时要说很多感觉，而且是很多不同的感觉，酸甜苦辣全都混在一起。所以晚期肖邦真是难弹，背谱更不容易：不是音符难记，而是每一声部都有作用，都有代表的意义，而那意义太复杂了。比如说晚期玛祖卡中的左手，那不只是伴奏而已，其中隐然暗藏旋律。看起来不是很明显的对位，可是对位却又都在那里。真是难呀！
焦：在音乐史上，谁能说继承了肖邦的钢琴与音乐艺术？
傅：我觉得肖邦之后只有德彪西，再也没有第二个人，而且德彪西是在肖邦的基础上创造出另一个世界。除此之外，肖邦是前无古人、后无来者，永远就只有一个肖邦。
焦：您如何看作品的标题指示？像德彪西《前奏曲》第二册第十一曲《三度交替》（Les tierces alternées），我就不明白为何他会给如此像练习曲的标题。
傅：这是德彪西的幽默风趣，曲子像是猫在玩线球，我们不能太拘泥于标题。德彪西愈到晚年，音乐愈抽象，愈趋线条。所有意境深远的曲子都是线条，都往抽象走。他《前奏曲》的标题都写在曲末，还用括号，表示这是想象的提示。如果第十二曲不叫《烟火》，听起来不也很像练习曲吗？
焦：您教学时运用许多比喻，给乐曲许多想象的提示，但比喻有无可能反而限制了演奏者的想象？
傅：适当比喻很重要，也非常需要。像肖邦的二十四首《前奏曲》，作品本身包罗万象，再怎么想象也无法穷尽音乐的可能性。适当的比喻不会限制，反而会刺激想象。可是我反对“描述性”的故事，像拉赫玛尼诺夫对肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第三乐章送葬进行曲的解释：这段是人走到棺前，那段是某某仪式，之后又如何如何......每一乐句他都要给描述性的说明，这反而把肖邦此曲抽象、永恒的大格局给做小了，也就像你所说，限制了演奏者的想象。柏辽兹说得好：“音乐只能表现，但不能描写。”音乐家该深思这句话。
焦：在玛格丽特·隆的著作《在钢琴旁谈德彪西》（Au piano avec Claude Debussy）中，她提到和德彪西一同欣赏某钢琴家演奏其前奏曲《阿纳卡普里山岗》（Les collines d’Anacapri）。她觉得那钢琴家弹得很好，德彪西却不以为然，说：“他弹得吉普赛风多于拿波里风！”隆借此大叹诠释之难为。也借这个例子，既然德彪西写《前奏曲》时音乐已趋抽象，为何他还会这么坚持钢琴家必须弹出特定风情？
傅：这里的关键在于品味。品味虽然难以言说，但好的音乐家和有音乐感的人，一听就可以分出品味的不同。德彪西过世后，科尔托常弹琴给他的遗孀和家人听。有一回德彪西女儿听了他弹，说了一句“爸爸听得更多”。我完全知道她的意思。德彪西随时在听，捕捉大千世界中最微妙的声音，这也是他的音乐最微妙之处。为何我说德彪西的音乐非常东方？因为如此境界近于中国人所说的“无我之境”，有我又似无我，永远在那里听。我想德彪西的女儿应该就是觉得和她父亲相比，科尔托弹得太明确，但音乐境界应该要更高更远。这是美学上极高的境界，不是一般人能够体会的。
焦：您也很重视作曲家之间的相互影响？
傅：当然，因为很多作品的内涵其实是从其他作品里化出来的。像肖邦的《幻想曲》在其作品中显得独树一格;我以前就觉得奇怪，为何肖邦会写下这部作品。结果有天在音乐会中听到柏辽兹的《凯旋与葬仪交响曲》（Symphonie funèbre et triomphale，Op.15），赫然发现它和肖邦《幻想曲》颇有相似之处。回家连忙查询资料，果然发现肖邦在写作《幻想曲》不久前曾听过这部作品的预演，而那也是肖邦最后一次出门听音乐会，两者可能有关。此外，我觉得肖邦《船歌》和柏辽兹歌剧《特洛伊人》（Les Troyens）中，狄朵女王（Didon）与埃涅阿斯（Énée）的爱情二重唱也是互为关系：两者都是船歌，调性也相同;柏辽兹是降G大调，肖邦是升F大调，基本上是一样，而且肖邦《船歌》其实也是一段二重唱。大家可以比较听听。
焦：我知道柏辽兹是您心目中的英雄，可否请您特别谈谈他？他也是知音难寻，其创见至今似乎都没有受到世人的真正理解。
傅：柏辽兹真是伟大的作曲家！他的音乐可有真正的大格局，旋律张弛收放间尽是天宽地阔，心灵所至得以穷究宇宙永恒的奥义。就拿歌德《浮士德》的玛格丽特而言，李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》中的玛格丽特形象已经极为动人（谱例3），但柏辽兹在《浮士德的天谴》（La damnation de Faust，Op.24）中玛格丽特唱的浪漫曲《热切的爱之火焰》（D’amour l’ardente flamme，谱例4），境界却更为不凡。这就像王国维在《人间词话》中论宋徽宗与李后主。宋徽宗能够自道生世之戚已属不易，但李后主则有担荷全体人类罪恶之意，其境界高下自然不同。我不是说李斯特不好。无论就“音乐家”或是“人”，李斯特都足称伟大;然而就艺术境界而言，柏辽兹不仅有超越时代的不凡识见，更有一些旁人难及的天赋感应，能和天地古今沟通。这就是言语无法形容的高超境界了。
焦：不只柏辽兹，我发现您所喜爱的作曲家，如莫扎特、肖邦、舒伯特、德彪西等，他们的作品都有这种天人感应的特质。
傅：正是如此。柏辽兹的作品有非常强的原创精神，每部作品都不同，绝不自我重复。他就像自己笔下的预言女卡桑德拉。时人觉得他的构想疯狂，现在却证明他的远见。
焦：但柏辽兹也有相当古典的一面。他的《夏夜》（Les nuits d’été，Op.7）均衡优美，他对歌剧创作的理念甚至以格鲁克为本。
傅：当然。所有好的作曲家都有古典和浪漫两面。柏辽兹之所以尊崇格鲁克式的歌剧理念，正是因为他的概念在追求纯粹的戏剧。就这点而言，柏辽兹绝对正确。
焦：想必您认识柏辽兹专家柯林·戴维斯（Colin Davis，1927—2013）爵士了。
傅：是的。我还记得我1969年在伦敦听他指挥全本《特洛伊人》，那是最让我感动的音乐经验。我听完后深受震撼，在座位上泪流满面，久久不能起身。即使回到家，心中仍然都是柏辽兹的音乐，根本不能平息。几天后我要出国演奏，还是不能忘怀，后来干脆在飞机上写信给戴维斯诉说我的感想，一写写了四十几页！我猜戴维斯收到信也吓到了，四个多月后回信给我。他的字迹一如他的音乐，端正而大气。
焦：您如何看从古典过渡到浪漫时代的贝多芬？
傅：了解贝多芬最好的方法，就是研究他的歌剧《费德里奥》。他一直为它挣扎、奋斗、努力。对贝多芬而言，这不只是一部歌剧，而是他人文主义精神与人生哲学的缩影，最终要解放人类。这种精神受亨德尔影响很大。现在人大概都忘记了，在贝多芬的时代，海顿、莫扎特、格鲁克、贝多芬等等，最崇拜的音乐家就是亨德尔。贝多芬第四号钢琴协奏曲第三乐章终尾的欢腾，那种音型与节奏，就得益自亨德尔《弥赛亚》（Messiah）甚多。同样的结尾在贝多芬很多作品中都出现。中年的贝多芬是相信人定胜天的人，只是到了晚期他还是“屈服”了。我是以欣赏的角度来看贝多芬，但我不是最喜欢他;他的音乐有太多“主义”在里面了。关于这一点，古尔德的观察很妙。他举了《皇帝钢琴协奏曲》第一乐章第二主题当例子。这段音乐有什么好？别人这样写都不好，但贝多芬写就好。为什么呢？因为贝多芬相信，他说的每一句话都是重要的、有意义的。就是这种精神和魄力，让这段音乐在作曲家强大的意志力下显得不同。如果音乐家能够表现出贝多芬的精神，展现他的理想主义，像富特文格勒和费舍尔合作的《皇帝》，那就能成就真正辉煌大气的演奏。
焦：您的艺术学贯中西而卓然成家，我好奇哪些人事影响了您的艺术呢？
傅：在我心中，最伟大的表演艺术家是富特文格勒。他的音乐正是大气而深邃，也能和宇宙自然沟通。他的演奏之所以伟大不凡，就在于其乐句发展完全根据和声基础。纵使乐想如天马行空，演奏本身仍然稳重内敛，也造就他独特的音乐魔力。他的演奏次次不同，却万变不离其宗，都有完整的思考逻辑与神秘的音乐感应。鲁普是我最好的朋友，阿格里奇也是，经过这么多年风风雨雨，累积下来的友情自是弥足珍贵。以前和巴伦博伊姆曾经天天见面，一起辩论莫扎特钢琴协奏曲的性格和诠释。那是段非常具有启发性的经验。当然，像克莱伯的演奏，是听过就不会忘记的音乐魔法。这些都影响我很大。
焦：有没有您特别喜爱的钢琴演奏呢？
傅：有一个演奏，这么多年来一直时时出现在我心中，久久不失其魅力，就是布里顿为皮尔斯（Peter Pears，1910—1986）伴奏的舒伯特艺术歌曲《美丽的磨坊少女》和《冬之旅》。因为他不是以一位钢琴家在演奏，而是以作曲家来演奏！没有任何人像他这样演奏舒伯特了。这是真正一位大作曲家在弹另一位大作曲家的作品。布里顿将舒伯特曲中每一个和弦的连接与转换都弹得清楚分明，旋律行进与和声配置都清晰无比。听他弹舒伯特好像在听一个人声合唱团，节奏生动有节，旋律歌唱更是连绵不绝，完全让音乐自己说话。这是我极为佩服的演奏，奇妙的音响永远不会在我耳中消失。
焦：最后想请教您对于东方音乐家学习西方音乐与文化的看法。现在愈来愈多东方音乐家在西方世界出头，但是年轻一辈认真研究中西文化者却不多，等而下之者甚至以卖弄东方风情为尚。您如何看待这个现象？
傅：中国人学西方音乐，必须先学好自己的文化。毕竟我们的文化是那么深刻而丰富。先站稳自己的立足点，才能更深刻地去理解其他文化内涵。像德彪西的作品，他一开始写《版画集》（Estampes），后来写《意象集》（Image）。两者的标题都在乐曲之前，但《意象集》却加了括号，告诉你这是可有可无。到了《前奏曲》，标题不但加括号，还放到曲尾，甚至后面还加了删节号（......），似乎随便由演奏者去想。最后他写《练习曲》，连标题都没有了！就好像由绘画到书法一样，从图像到线条。德彪西的美学发展到最后，愈来愈抽象，精神完全是东方的“无我之境”。如果演奏家能了解东方美学精髓，反而能更深入德彪西的世界。中国人不见得一定更能比西方人了解西方音乐，但绝对能深入其精神与美学，甚至了解更为深刻。对年轻一辈的音乐家，我想说的是真正好的艺术定是出自千锤百炼，演奏家唯有追求音乐，最后才能得到音乐，从没有说追求名利而能得到音乐的。“成名”和“有成就”是两回事;现在太多人心里只想着要成名，却忘记了音乐艺术。若要追名逐利请走他路，学音乐就是要以音乐为出发点。即使得不到名利，却一定能得到一个无限美好的艺术世界。这是何等幸福啊！
焦：您是许多国际大赛的评审，想必对这些一心只想成名发财的演奏家感慨良多。
傅：谢尔曼说得很好，钢琴比赛本来是给年轻钢琴家展现自己音乐特质的场所，现在为了得名，选手讨好评审，反而以评审的口味演奏。这算是哪门子比赛？说得难听些，这是卖淫。评审应该要能够辨识出参赛者真正的艺术才华，而不是选出一个个没有个性的“完美”庸才。
焦：追求艺术是那么个人的事，自然也是孤独的事。多少人能舍掌声而就孤独呢？
傅：所以我说在音乐世界里，我不是成功者，而是永远的探索者。当音乐家永远是孤独的，因此也需要耐得住孤独。这是对自己的考验。就像杜甫所说的“文章千古事，得失寸心知”，对于艺术永远要戒慎恐惧，永远努力不懈。然而，这也就是为何伯牙子期的故事能够千古流传。在孤独的艺术世界里，只要能遇见一个知音，就是世上最珍贵的事。
本文出自《游艺黑白：世界钢琴家访谈录》书影。 出版社：理想国丨广西师范大学出版社
傅：他认为我有非常特别的音乐特质，也有独立思考能力，因此他不想影响我的想法，让我自由发挥。他说我就自己练习，也自己选曲子，但一个月弹一次给他听，确保我没有误入歧途。所以我基本上是自学。比较遗憾且可惜的是，德泽维斯基不教技巧，这却是我所需要的。我小时候钢琴底子打得不够好，有段时间又和父亲反抗，不想弹琴。在钢琴家养成的关键时段，就是13岁到17岁那几年，我根本没机会好好练琴，也没有很好的老师指导。我真正下功夫去弹琴是17岁回到上海之后的事，后来18岁就第一次公演，一两年之内就去参加肖邦大赛—现在想来还是觉得不可思议！所以，我真可说连技巧练习都没学到。不过也因为德泽维斯基对我采取比较自由的教学态度，我找到许多属于自己的曲目。像我那时接触到莫扎特钢琴协奏曲，发现这是何等深邃美丽的世界，因此我自己安排，每到一地演出都弹不同的莫扎特协奏曲。三年下来，也就把重要的莫扎特协奏曲都学完了。
焦：看来德泽维斯基是非常宽大的老师。
傅：那是对我而已。他对其他学生可是完全不同，每个音都得照他的意思弹！
焦：您非常强调钢琴演奏时的和声观念，可否请再多详述？毕竟多数钢琴家演奏时还是以旋律为取向。
傅：这是事实，因为作曲家通常将旋律给高音部表现，而绝大部分的人旋律感都比和声感强。然而我所强调的和声观念，是从作曲家的整体思考方向为本。旋律都是以和声为根本，关键的和声却不一定出现在右手的主旋律，往往在中低音部。如果要表现出作品的精神，就应该强调这些支撑旋律的和声。我们可以分成几个细项来看。首先，作曲家对调性的安排通常显示其音乐思考。以莫扎特《c小调钢琴奏鸣曲》（K457）第一乐章为例，音乐可以随着旋律行进而转到其他调性与和声，但一开始为乐曲设定性格的c小调主和弦—c小调在此曲是悲剧性、带着强烈宿命感的调性—其出现则指引着作曲家的思考，反映其心理变化。唯有审慎判别调性与和弦级数的转变与返回，才能为乐句找到适当的个性。其次，旋律从和声的基础上开展，两者不能分开。像贝多芬《第三十二钢琴奏鸣曲》第二乐章，谱面上节奏变化多端，看似无所适从，但若能根着于和声的变化来表现旋律，一切问题都将迎刃而解。这段如果只是表现旋律线，或是单纯按谱数拍子，音乐行进会变得怪异而失根。再者，就连装饰音的演奏也与和声有关。该弹在拍子上，或是之前，要看它是本于旋律的装饰音还是本于和声的装饰音。这些都是演奏时必须注意之处。最后，和声也与分句与结构有关。必须照着和声来对应旋律句子，一个和声对应一段旋律，才能真正表现音乐的意义。尤有甚者，像贝多芬《第四钢琴协奏曲》，三个乐章分别是G大调、e小调和C大调，C—E—G三个音正好构成一个C大调主和弦。肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第四乐章，完全由第三乐章结尾的终止和弦衍生出来。很多人只知旋律，却不知和声里才有作曲家最深刻的奥义。
焦：感谢您的费心解说。不过有人可能会问，难道乐句的个性不能只从谱上指示来判读吗？很多钢琴家为了“忠实”，完全按照谱上的强弱指示来表现。
傅：我来说一个托斯卡尼尼的故事。有次排练，某处谱上写了“强奏”（forte），但他指示团员要弱奏，练了几次都有团员弄错。托斯卡尼尼发了脾气，团员也不服气地反驳：“这谱上写的明明就是强音呀！”“笨蛋！”托斯卡尼尼很不高兴地说，“世界上可有上千种强音呀！”可不是吗？在强拍的强音，在弱拍的强音，高兴的强音，忧愁的强音，在各种不同情境下出现的强音，意义怎会一样呢？然而作曲家不会让演奏者无所适从。只要能细心研究乐曲，思考作曲家笔墨间的提示，以及乐曲本身结构、调性、情感各方面的设计，自然能深入作品而表现出正确的诠释。这便是认真于音乐的演奏家，例如阿劳，其演奏不会“出错”之故。他对音乐的态度非常严格而正确;就算观点和人不同，仍是以作品本身出发，而非为了炫耀技巧或标新立异。
焦：那作曲家在篇章上的安排设计呢？例如肖邦作品25的《十二首练习曲》，第七首似乎不以练习技巧为主，您认为他的想法为何？
傅：肖邦《练习曲》并非只为手指，而是为音乐艺术而写。成百上千的钢琴家能够将其中快的练习曲弹好，却少有人能真正将慢的练习曲弹出音乐。作品25这套必须当成一组作品来演奏，其曲意与旋律走向的安排，在在展现出肖邦的深思熟虑。第七首是一个“平衡练习”。首先，它并非单纯的主旋律与伴奏，而是两个独立声部的对唱。其次，第七首位于十二首之中，是整曲中心。对整套《练习曲》而言，这也是平衡的中心。事实上，若要我单独弹这组中快的练习曲，像第六首《三度练习曲》，我可弹不来。但若是演奏整套，我却在音乐会中弹了好多次，因为肖邦的音乐鼓励了我，让我克服其中的技巧。这非常有趣。
焦：您另一个强调的重点是“左右手不对称”弹法。昔日钢琴家如科尔托和拉赫玛尼诺夫，都是这种弹法的大师，常以此表现独到的心理层次与旋律纵深。这是关于音乐品味吗？还是有更深刻的内涵？
傅：很可惜，这是一门近乎失传的艺术，然而其所牵涉的并不只是品味而已。有一些是对位旋律的要求，但更多是和声结构的考量。大多数钢琴家即使运用不对称演奏，也是右手先出来，但这时常是错的，因为“左右手不对称”的真义在于表现支持旋律的和声，而和声的根基往往在左手！而且，不对称的演奏强调音乐线条的同时出现，旋律线不能互相遮盖。如果只是弹出表面的不对称，却不能审视作品本身的意义，就是无意义的不对称了。很多人模仿科尔托的不对称演奏，却不探究他如此演奏的原因，结果就是画虎类犬。
焦：像您这么严谨而追求作曲家意义的艺术家，对于乐谱版本想必一丝不茍。我很好奇您对扬·艾凯尔“2000年波兰国家校订版肖邦全集”的看法。
傅：这是套真正的经典之作。扬·艾凯尔是非常严格且认真的学者，为了这套校订版，他仔细研究肖邦所有为学生写下不同注解标记的乐谱版本。从手稿、不同印刷版，到所有教学手迹，他全部都了然于心。这实在相当不容易。
焦：肖邦在这些教学手迹中的指示并不一致，从强弱到装饰音都不同，有些还彼此抵触。很多人以此论定他的演奏完全是即兴而为，但又有很多历史故事显示肖邦并不喜欢别人忽略他的指示而“随意”演奏。扬·艾凯尔如何取舍差异呢？
傅：这正是他的杰出之处。为何会有这些不同的教学手迹？原因其实很简单：肖邦可能今天遇到一个学生手指无力，于是在旋律关键段提醒他要加强演奏;明天他可能又遇到一个不懂得弹弱音的暴力学生，所以告诉他要放轻音量。某学生弹太快，肖邦自然告诉他要放慢，反之亦然。这些不同手迹必须看成是肖邦面对不同学生演奏特质时所写下的提示，对象是“该学生的演奏”，不能完全当作肖邦对“这首作品的诠释”。因此编辑者必须真正了解肖邦，而且要有良好的音乐品味，才能从不同手迹中寻得正确指示。另一方面，若我们总观肖邦的教学指示，有一点在所有版本中始终如一，就是肖邦极为强调“合拍”！在每一个版本中，都可看到肖邦用笔为学生把右手旋律和左手拍子之间的对应画得清清楚楚。这说明了肖邦是非常“古典风”的演奏者，他所继承的是自C.P.E.巴赫所留下的古典演奏传统。这是肖邦音乐非常基本的要素，可惜现在却不被重视。
焦：很多人都知道肖邦崇敬巴赫和莫扎特，也知道肖邦深具古典精神，但在音乐上却不知如何表现。
傅：你听过兰多芙斯卡演奏的莫扎特《第二十六钢琴协奏曲》吗？她的第一乐章乐句飘逸隽永，华彩乐段更自由发挥，还神来之笔地引了《唐乔凡尼》（Don Giovanni，K527），可说是无上妙品。不仅是我心目中最好的同曲演奏，要说是最好的莫扎特演奏也不为过。然而，我在波兰时朋友告诉我，兰多芙斯卡在演奏莫扎特和巴赫之前竟然是肖邦演奏家—这奇怪吗？一点也不！这正说明了为何她的莫扎特可以弹得这么好！然而，现在时下的肖邦通常弹得过分，莫扎特却弹得单薄呆板，实在难以忍受。
焦：那演奏家该如何决定“弹性速度”的运用？李斯特说肖邦的弹性速度像风拂树梢，枝叶可以迎风招展，树根却必须稳如磐石。但究竟何时可以顺风而行？何时必须坚定不移？
傅：其实演奏者可以从作品本身找到答案。以肖邦《e小调钢琴协奏曲》第二乐章为例，很多人都大量运用弹性速度，觉得可以弹得非常浪漫。然而如果我们仔细检视，便可发现支撑它的所有和声，都在左右手对应中出现。如果要弹出这些和声，就必须“合拍”演奏。这段并非是单纯的主题与伴奏，而是声部对位写作，必须表现出这点才能算是弹出肖邦原意。追根究底，钢琴家必须将作品研究透彻。
焦：一些印刷版为了记谱方便，将肖邦转调中的和弦归类在错误的调性上，扬·艾凯尔版又是如何处理？
傅：这他绝对是根据肖邦手稿校订。这是非常严重的问题，因为同一个和弦在不同调上的意义并不一样。以前许多校订者贪图方便，没有照肖邦原稿印，结果便是扭曲原意。审视手稿可以让我们反省许多错误的“传统”，比方说对肖邦在不同段落中的相同音符乐段的处理。在手稿中，许多相接的同一音符是分开演奏，校订者却印成连接演奏。像是《第三钢琴奏鸣曲》第二乐章中段，原稿上有些音符连起来，有些则分开。这些都有意义，但很多版本印成一样，那就破坏肖邦的原意。还是一句话，作曲家想要表达的都在乐谱上了，钢琴家要用自己的头脑和耳朵，用心研究乐谱。钻研愈深入，诠释自然能有所本。现在很多人不用心钻研，却是贪图速成，听别人的演奏来学诠释，这是相当错误而危险的行为。录音中有太多不明就里的“传统”，就像“曾参杀人”的故事一样，积非成是之下也能众口铄金，作曲家原意却不见了。
焦：那肖邦对指法的设计呢？演奏者可以更改吗？
傅：肖邦常给指法，他的指法并不是为了方便弹奏，而是为表现音乐。肖邦就说十个手指并不平均，也不该是平均的，每一个手指都有自己的个性，有不同的意义，说不同的话。借由指法设计，肖邦自然表现出音乐的抑扬顿挫和说话语韵。他会要求用中指接连演奏，或是用食指自黑键向白键滑动等等，这些都是他要的语气。许多时候，我想要表现一段乐句而不可得，往往换了指法，效果就自然出现了。如果演奏者不了解肖邦的用意，不以音乐为目的，为便利演奏而更改他的指法，那也是破坏肖邦的原意。总而言之，真正重要的还是音乐，指法必须为了音乐而设计。像施纳贝尔编校的《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》，许多指法看起来困难，事实上却简单，因为他的指法正是照音乐来设计，照着弹音乐就自然出来了。这个道理对所有乐器都适用。比如说贝多芬《第四钢琴协奏曲》第一乐章弦乐进场时，如果乐手用下弓，那怎么样都不能奏出真正轻盈的弱音。
焦：有没有可能作曲家，包括肖邦，自己写下一些互相冲突的指示？
傅：如果对作品了解够深入，这些问题其实会得到解答。以肖邦《幻想曲》为例（谱例1），肖邦在第199至200小节既写了休止符，又写了踏瓣（使声音延长），这不是自相矛盾吗？我以前也觉得这里荒唐，所以没去深究那个踏瓣的用意。但若我们都觉得矛盾，肖邦自己会不知道吗？我后来才了解，这是肖邦的特殊语法。像这一段，这里是一个和弦，用两个踏瓣或一个踏瓣，意义完全不同;两句之间有无休止符，声音也不同。肖邦这样写，是在钢琴上表现他的“配器法”。这段在情感与境界上是天主教的，非常波兰、非常温柔、非常宁静平和，圣母的完美形象，没有基督新教的说教意味。肖邦很多踏瓣和句法看起来似乎互相矛盾，但这些都改不得，因为这都是他的音乐语言和配器。一旦改了，不但声音不一样，意境更完全不同。像第三《叙事曲》水精灵出场时（第52小节，谱例2），肖邦给的踏瓣设计才能表现波光潋滟又水色相连的感觉。一旦改了踏瓣，变成配合断句，味道就全乱了，成了一个笨手笨脚的水精灵。大家可以比较一下各家版本，再看肖邦的原稿，就可知道其中差异。我必须强调，踏瓣是肖邦作品中的另一个声部，是他的配器法。演奏者一定要虚心体察，用心思考作曲家的意图，而不是为了自己方便而更改用法。
焦：那么对于作品的诠释表现呢？肖邦晚年到英国演奏，在《船歌》尾段该是强奏之处反以弱奏表现，但效果绝佳，成为著名故事。您也会尝试用这种方式诠释吗？反过来说，如果没有这个故事，您会试图想要做和乐谱相反的表现吗？
傅：还是一样，我们必须回到音乐本身，讨论作曲家与作品的意
义。肖邦那时身体非常虚弱，所以他小声演奏，但那段弱奏在音乐上的道理和强奏相同。就像若要引人注意，你可以大声呼喊，也可以默然轻语，都可达到强调的效果。像科尔托弹肖邦二十四首《前奏曲》第十二曲，结尾谱上明明标了强奏（ff），他却弹成弱音（pp），音乐的道理却和强奏相同。肖邦很多时候也不给详尽指示，演奏者可由自己的体会来发挥。我们在作曲家面前永远要保持谦虚，但若能深入了解音乐的道理，就会发现他们仍给很多自由空间，让我们表现原创想法。重点仍是意境能否正确传达，形成有说服力的演奏。
焦：您以前为SONY唱片录过许多肖邦作品，包括一张早晚期作品对照集。一般演奏家对肖邦早期小曲都兴趣缺缺，被您一弹却成为深刻隽永的杰作。
傅：我觉得肖邦早期作品中有很多很有趣的东西。所有大作曲家几乎都一样，早期作品几乎都包含了后来作品的种子。像肖邦的《c小调葬礼进行曲》是他17岁还在学校里的作品，我总觉得它很像柏辽兹，特别是其中的肃杀和高傲之气，非常特别。
焦：很多人认为肖邦是原创但孤立的天才。他影响了同时代所有的人，却似乎不受同侪影响。
傅：肖邦还是受到非常多人的影响，虽然他自己不那么说，而且对其他作曲家几乎没有好话。比方说他不喜欢贝多芬，但你还是可以听到贝多芬对他的影响。肖邦是非常敏感的大艺术家，一定会吸收其他创作，而且是无时无刻不在生活中吸收。只是他始终以极为原创的方式表现，写出来就成为自己的作品，所以那些影响都不明显，但我们不能就说影响不存在。
焦：您是罕见的也是公认的玛祖卡大师，还请您谈谈这奇特迷人的曲类。
傅：肖邦一生写最多的作品就是玛祖卡，将近六十首，等于是他的日记。玛祖卡是肖邦最内在的精神，是他最本能、最个人、心灵最深处的作品;而且他把节奏和表情完全融合为一，这也就是为何原则上斯拉夫人比较容易理解肖邦，因为这里面有民族和语言的天性。我虽然不是斯拉夫人，可是我有肖邦的感受，对玛祖卡节奏有非常强烈的感觉。如果没有这种感觉，不能感受到肖邦作品中音乐和节奏已经完全统一，成为另一种特殊艺术，那么就抓不住肖邦的灵魂，也自然弹不好肖邦。
焦：同是斯拉夫人的俄国，其钢琴学派就对玛祖卡非常重视，我访问过的俄国钢琴家也对您推崇备至。
傅：对俄国人而言，钢琴家能弹好玛祖卡，那是最高的成就。肖邦玛祖卡在钢琴音乐艺术中是一个特殊领域，很少有艺术家能够表现好。无论是老一辈的霍洛维兹，或是年轻一辈，都是一样，把玛祖卡当成至为重要的钢琴极致艺术。
焦：每个人都渴望能弹好玛祖卡，都努力追求，却都抓不住玛祖卡。
傅：所以俄国人觉得玛祖卡很神秘，事实上也的确很神秘。有些人说应该看波兰人跳玛祖卡，认为这样就可体会。我可以说这没有用，因为肖邦玛祖卡并不是单纯的舞蹈。虽然可能某一段特别具有民俗音乐特质，但也只是一小段，性格也都很特殊，不能真让人打着拍子来跳舞。况且肖邦玛祖卡曲中变化无穷，混合各种节奏。一般不是说玛祖卡舞曲可分成马祖尔（Mazur）、欧伯列克（Oberek）和库加维亚克（Kujawiak）这三种吗？但肖邦每一首玛祖卡中都包括这三种中的几种，节奏千变万化，根本是舞蹈的神话，已经升华到另一境界。所以如果演奏者不能够从心里掌握玛祖卡的微妙，那么再怎么弹，再怎么看人跳舞，仍然没有用。
焦：玛祖卡能够教吗？
傅：还是一样，除非已经心领神会，不然我再怎么解释都没用。我教玛祖卡真的教得很辛苦;许多人和我上课学肖邦，他们弹其他作品都还可以，一到玛祖卡就全军覆没。以前有过玛祖卡还学得不错的，过了一段时间再弹给我听，唉，又不行了，只能重新来过。这表示模仿只能暂时解决问题，还是要从心里去感受才行。
焦：其实玛祖卡在肖邦作品中到处可见，只是许多人无法察觉。
傅：肖邦作品中有些段落虽是玛祖卡，但不是很明显，的确比较难察觉。可是很多其实是很明显的玛祖卡，一般人仍然看不出来。像《第二钢琴奏鸣曲》的第二乐章诙谐曲，开头常被人弹得很快，但那其实是玛祖卡！谱上第一拍和第三拍同样都是重拍，就是明确的玛祖卡节奏。肖邦这样写第二乐章，背后也有他深刻的涵义：玛祖卡舞曲代表波兰土地，和代表贵族的波兰舞曲不同。这曲第一乐章是那样轰轰烈烈地结尾，极为悲剧性，音乐写到这样已是“同归于尽”，基本上已结束了。但第二乐章接了玛祖卡，这就是非常波兰精神的写法—虽然同归于尽，却是永不妥协，还要继续反抗！这是肖邦用玛祖卡节奏的意义。如你所说，肖邦作品中无处不见玛祖卡，而他用最多的就是玛祖卡和圆舞曲。这个第二乐章中段，就是圆舞曲，音乐是相当抒情的性格。若是掌握不好这种节奏性格，第二乐章就变得一点意义都没有，只是手指技巧罢了。
焦：肖邦作品中还有哪些是一般人未能发现，但其实是玛祖卡的乐段？
傅：像二十四首《前奏曲》中第七首和第十首，其实是很明显的玛祖卡;《e小调钢琴协奏曲》第一乐章开头，也是玛祖卡—你听那在第三拍的重音，还有后面的重音和分句，不也是玛祖卡吗！许多指挥不懂这段旋律，指挥得像是进行曲—错了，那不是进行曲，而是舞曲，而且是恢宏大气、非常有性格的舞曲！曲子从头到尾，都有这种隐藏的舞曲节奏感。如果能掌握这种感觉，对它的理解会截然不同。一般人弹这个乐章，一半像夜曲，一半像练习曲;要不是慢的，要不就是快的—这是完全错误的呀！不管是快的或是慢的，里面都要有玛祖卡，都要有舞蹈节奏！
焦：所以钢琴家演奏此曲也不宜太快，不然无法表现舞蹈韵律。
傅：其实谱上根本就没有写要换速度，都是要回到原速。钢琴家如果要维持速度稳定，根本就不应该快。
焦：可惜绝大部分钢琴家都不是这样弹的。我想这或许也就是为何大家都爱肖邦，大家都弹肖邦，弹好肖邦的人却那么少的原因。傅：肖邦本来就是如此。很少人可以把肖邦“学”好，几乎都是天生就要有演奏肖邦的气质和感受，玛祖卡更是如此。因为肖邦是相当特殊的作曲家，相当特殊的灵魂。李斯特描写得很好，说他有火山般的热情，无边无际的想象，身体却又如此虚弱—你能够想象肖邦所承受的痛苦吗？他是这样的矛盾混合，内心和躯壳差别如此之大。我们从乐谱就能知道他的个性。谱上常可看到他连写了三个强奏，或是三个弱奏，是多么强烈的性格呀！像《船歌》最后几页，结尾之前谱上写的都是强奏，而且和声变化如同瓦格纳，甚至比瓦格纳还要瓦格纳！
焦：很遗憾，这样多年过去，许多人对肖邦还是有不正确的错误印象，以为他只是写好听旋律的沙龙作曲家。
傅：所以我最恨的就是“肖邦式”（Chopinesque）的肖邦，轻飘飘、虚无缥缈的肖邦。当然肖邦有虚无缥缈的一面，但那只是一面;他也有非常宏伟的一面，他的音乐世界是多么广大呀！他的夜曲每首都不同，内容丰富无比。像是作品27的《两首夜曲》，第一首升c小调深沉恐怖，音乐仿佛从苍茫深海、漆黑暗夜里来，但第二首降D大调就是皎洁光亮的明月之夜。两首放在一起，意境完全不同。第二首因为好听，许多人拿来单独演奏，弹得矫揉做作，莫名其妙的感伤—我最讨厌感伤的肖邦，完全不能忍受！肖邦一点都不感伤！他至少是像李后主那样，音乐是“以血泪书者”，绝对不小家子气！
焦：您提到相当重要的一点，就是肖邦出版作品中的对应关系。扬·艾凯尔曾分析玛祖卡中的调性与脉络，认为同一作品编号的玛祖卡就该一起演奏，不知您是否也是如此。
傅：我一直都是如此。当然不是说玛祖卡就不能分开来弹：肖邦的作品都是说故事，一组玛祖卡就是一个完整的故事，一首则是故事的一部分。至于那是什么故事，就要看演奏者有没有说故事的本领了。
焦：不过您为波兰肖邦协会，用肖邦时代的钢琴所录制的玛祖卡，却没有成组演奏，这是为什么？
傅：波兰本来希望我录玛祖卡全集，但一定要用1848年复原钢琴来弹。那架钢琴很难立即掌握，我最后录了四十多首，有些很好，我就说那你们去选吧！所以这个录音中的玛祖卡就没有成组出现，制作人决定用他们觉得合理的方式来编排，那顺序并不是我设计的。不过我必须说他们的安排还蛮合理，听起来很顺，是有意思的录音。
焦：您用肖邦时期的钢琴演奏，有没有特别心得？
傅：用那时候的钢琴弹，声音像是达·芬奇的素描，比较朴素，但朴素中可以指示色彩，所以这种朴素也很有味道。现代钢琴的色彩当然丰富很多，若能找到好琴会非常理想。可是今日钢琴多半真是“钢”琴，声音愈来愈硬，愈来愈难听，愈来愈像打击乐器，完全为大音量和快速而设计。德彪西说他追求的钢琴声音是“没有琴槌的声音”，肖邦其实也是如此，现在却反其道而行。钢琴演奏是要追求“艺术化”而非“技术化”，而其艺术在于如何弹出美丽的声音，而不是快和大声。钢琴声音该是“摸”出来的，而不是“打”出来的，这就是为何我们说“触键”（touch）而不是击键。最好的钢琴其实在第二次世界大战之前，特别是两次大战中间的琴。你听科尔托和施纳贝尔的录音，他们的钢琴才真是好。
焦：您怎么看肖邦最晚期的玛祖卡，比方说作品63的《三首玛祖卡》。我一直不知道要如何形容它，音乐是那样模棱两可，篇幅和先前作品相比也大幅缩减。
傅：那真是非常困难的作品，第一首尤其难弹。肖邦晚年身体状况很不好，写得非常少，他是能够写什么就写什么，不像有些作曲家要刻意要留下什么“最后的话”。我觉得早期肖邦更加是李后主;到了后期，他的意境反而变成李商隐了。有次我和大提琴家托特利埃（Paul Tortelier，1914—1990）讨论，他就表示他喜欢中期的贝多芬胜过晚期。“就像一棵树，壮年的时候你随便割一刀，树汁就会流出来。”我明白他说的。早期肖邦也是如此，满溢源源不绝的清新，后期就不是这样。他经历那么多人世沧桑，感受已经完全不同。像作品62《两首夜曲》中的第二首，肖邦最后的夜曲，曲子最后那真是“泪眼望花”—他已经是用“泪眼”去看，和早期完全不一样了。
焦：或许这也是很多人不能理解肖邦晚期作品的原因，有人还认为那是灵感缺乏。
傅：李斯特就不理解《幻想波兰舞曲》，不知道肖邦在写什么。其实别说肖邦那个时代不理解，到20世纪，甚至到今天，都有人不能理解。连大钢琴家安妮·费舍尔都和我说过她无法理解它。2010年肖邦大赛居然规定参赛者都要弹这首，这可是极大的挑战呀！
焦：但为什么不能理解呢？是因为乐曲结构吗？
傅：这有很多层面。肖邦作品都有很好的结构，但愈到后期，结构就愈流动，当然也就愈不明显。钢琴家既要表现音乐的流动性，又要维持大的架构，确实不容易。此外那个意境也不容易了解。这就是为何我说晚期肖邦像李商隐，因为那些作品要说的是非常幽微、非常含蓄、极为深刻但又极为隐秘的情感，是非常暧昧不明的世界。
焦：您以李商隐比喻晚期肖邦，我觉得真是再好不过。小时候不懂他诗中的暧昧，印象最深的倒是文字功力。像《马嵬》中的“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，那时看了觉得唐代要是有对联比赛，他大概是冠军。高超精致、像对联一样的写作技巧，其实也正是肖邦晚期笔法。他在32岁以后的作品愈来愈对位化，作曲技巧愈来愈复杂，往往被称为是用脑多过用手指的创作。您怎么看如此变化？
傅：肖邦和莫扎特一样，愈到后期愈受巴赫影响。我觉得肖邦之所以会钻研对位法，并且在晚期大量以对位方式写作，是因为对位可以表现更深刻的思考，就等于绘画中的线条和色彩更加丰富。早期作品像是用很吸引人的一种明显色彩来创作，后期则错综复杂，音乐里同时要说很多感觉，而且是很多不同的感觉，酸甜苦辣全都混在一起。所以晚期肖邦真是难弹，背谱更不容易：不是音符难记，而是每一声部都有作用，都有代表的意义，而那意义太复杂了。比如说晚期玛祖卡中的左手，那不只是伴奏而已，其中隐然暗藏旋律。看起来不是很明显的对位，可是对位却又都在那里。真是难呀！
焦：在音乐史上，谁能说继承了肖邦的钢琴与音乐艺术？
傅：我觉得肖邦之后只有德彪西，再也没有第二个人，而且德彪西是在肖邦的基础上创造出另一个世界。除此之外，肖邦是前无古人、后无来者，永远就只有一个肖邦。
焦：您如何看作品的标题指示？像德彪西《前奏曲》第二册第十一曲《三度交替》（Les tierces alternées），我就不明白为何他会给如此像练习曲的标题。
傅：这是德彪西的幽默风趣，曲子像是猫在玩线球，我们不能太拘泥于标题。德彪西愈到晚年，音乐愈抽象，愈趋线条。所有意境深远的曲子都是线条，都往抽象走。他《前奏曲》的标题都写在曲末，还用括号，表示这是想象的提示。如果第十二曲不叫《烟火》，听起来不也很像练习曲吗？
焦：您教学时运用许多比喻，给乐曲许多想象的提示，但比喻有无可能反而限制了演奏者的想象？
傅：适当比喻很重要，也非常需要。像肖邦的二十四首《前奏曲》，作品本身包罗万象，再怎么想象也无法穷尽音乐的可能性。适当的比喻不会限制，反而会刺激想象。可是我反对“描述性”的故事，像拉赫玛尼诺夫对肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第三乐章送葬进行曲的解释：这段是人走到棺前，那段是某某仪式，之后又如何如何......每一乐句他都要给描述性的说明，这反而把肖邦此曲抽象、永恒的大格局给做小了，也就像你所说，限制了演奏者的想象。柏辽兹说得好：“音乐只能表现，但不能描写。”音乐家该深思这句话。
焦：在玛格丽特·隆的著作《在钢琴旁谈德彪西》（Au piano avec Claude Debussy）中，她提到和德彪西一同欣赏某钢琴家演奏其前奏曲《阿纳卡普里山岗》（Les collines d’Anacapri）。她觉得那钢琴家弹得很好，德彪西却不以为然，说：“他弹得吉普赛风多于拿波里风！”隆借此大叹诠释之难为。也借这个例子，既然德彪西写《前奏曲》时音乐已趋抽象，为何他还会这么坚持钢琴家必须弹出特定风情？
傅：这里的关键在于品味。品味虽然难以言说，但好的音乐家和有音乐感的人，一听就可以分出品味的不同。德彪西过世后，科尔托常弹琴给他的遗孀和家人听。有一回德彪西女儿听了他弹，说了一句“爸爸听得更多”。我完全知道她的意思。德彪西随时在听，捕捉大千世界中最微妙的声音，这也是他的音乐最微妙之处。为何我说德彪西的音乐非常东方？因为如此境界近于中国人所说的“无我之境”，有我又似无我，永远在那里听。我想德彪西的女儿应该就是觉得和她父亲相比，科尔托弹得太明确，但音乐境界应该要更高更远。这是美学上极高的境界，不是一般人能够体会的。
焦：您也很重视作曲家之间的相互影响？
傅：当然，因为很多作品的内涵其实是从其他作品里化出来的。像肖邦的《幻想曲》在其作品中显得独树一格;我以前就觉得奇怪，为何肖邦会写下这部作品。结果有天在音乐会中听到柏辽兹的《凯旋与葬仪交响曲》（Symphonie funèbre et triomphale，Op.15），赫然发现它和肖邦《幻想曲》颇有相似之处。回家连忙查询资料，果然发现肖邦在写作《幻想曲》不久前曾听过这部作品的预演，而那也是肖邦最后一次出门听音乐会，两者可能有关。此外，我觉得肖邦《船歌》和柏辽兹歌剧《特洛伊人》（Les Troyens）中，狄朵女王（Didon）与埃涅阿斯（Énée）的爱情二重唱也是互为关系：两者都是船歌，调性也相同;柏辽兹是降G大调，肖邦是升F大调，基本上是一样，而且肖邦《船歌》其实也是一段二重唱。大家可以比较听听。
焦：我知道柏辽兹是您心目中的英雄，可否请您特别谈谈他？他也是知音难寻，其创见至今似乎都没有受到世人的真正理解。
傅：柏辽兹真是伟大的作曲家！他的音乐可有真正的大格局，旋律张弛收放间尽是天宽地阔，心灵所至得以穷究宇宙永恒的奥义。就拿歌德《浮士德》的玛格丽特而言，李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》中的玛格丽特形象已经极为动人（谱例3），但柏辽兹在《浮士德的天谴》（La damnation de Faust，Op.24）中玛格丽特唱的浪漫曲《热切的爱之火焰》（D’amour l’ardente flamme，谱例4），境界却更为不凡。这就像王国维在《人间词话》中论宋徽宗与李后主。宋徽宗能够自道生世之戚已属不易，但李后主则有担荷全体人类罪恶之意，其境界高下自然不同。我不是说李斯特不好。无论就“音乐家”或是“人”，李斯特都足称伟大;然而就艺术境界而言，柏辽兹不仅有超越时代的不凡识见，更有一些旁人难及的天赋感应，能和天地古今沟通。这就是言语无法形容的高超境界了。
焦：不只柏辽兹，我发现您所喜爱的作曲家，如莫扎特、肖邦、舒伯特、德彪西等，他们的作品都有这种天人感应的特质。
傅：正是如此。柏辽兹的作品有非常强的原创精神，每部作品都不同，绝不自我重复。他就像自己笔下的预言女卡桑德拉。时人觉得他的构想疯狂，现在却证明他的远见。
焦：但柏辽兹也有相当古典的一面。他的《夏夜》（Les nuits d’été，Op.7）均衡优美，他对歌剧创作的理念甚至以格鲁克为本。
傅：当然。所有好的作曲家都有古典和浪漫两面。柏辽兹之所以尊崇格鲁克式的歌剧理念，正是因为他的概念在追求纯粹的戏剧。就这点而言，柏辽兹绝对正确。
焦：想必您认识柏辽兹专家柯林·戴维斯（Colin Davis，1927—2013）爵士了。
傅：是的。我还记得我1969年在伦敦听他指挥全本《特洛伊人》，那是最让我感动的音乐经验。我听完后深受震撼，在座位上泪流满面，久久不能起身。即使回到家，心中仍然都是柏辽兹的音乐，根本不能平息。几天后我要出国演奏，还是不能忘怀，后来干脆在飞机上写信给戴维斯诉说我的感想，一写写了四十几页！我猜戴维斯收到信也吓到了，四个多月后回信给我。他的字迹一如他的音乐，端正而大气。
焦：您如何看从古典过渡到浪漫时代的贝多芬？
傅：了解贝多芬最好的方法，就是研究他的歌剧《费德里奥》。他一直为它挣扎、奋斗、努力。对贝多芬而言，这不只是一部歌剧，而是他人文主义精神与人生哲学的缩影，最终要解放人类。这种精神受亨德尔影响很大。现在人大概都忘记了，在贝多芬的时代，海顿、莫扎特、格鲁克、贝多芬等等，最崇拜的音乐家就是亨德尔。贝多芬第四号钢琴协奏曲第三乐章终尾的欢腾，那种音型与节奏，就得益自亨德尔《弥赛亚》（Messiah）甚多。同样的结尾在贝多芬很多作品中都出现。中年的贝多芬是相信人定胜天的人，只是到了晚期他还是“屈服”了。我是以欣赏的角度来看贝多芬，但我不是最喜欢他;他的音乐有太多“主义”在里面了。关于这一点，古尔德的观察很妙。他举了《皇帝钢琴协奏曲》第一乐章第二主题当例子。这段音乐有什么好？别人这样写都不好，但贝多芬写就好。为什么呢？因为贝多芬相信，他说的每一句话都是重要的、有意义的。就是这种精神和魄力，让这段音乐在作曲家强大的意志力下显得不同。如果音乐家能够表现出贝多芬的精神，展现他的理想主义，像富特文格勒和费舍尔合作的《皇帝》，那就能成就真正辉煌大气的演奏。
焦：您的艺术学贯中西而卓然成家，我好奇哪些人事影响了您的艺术呢？
傅：在我心中，最伟大的表演艺术家是富特文格勒。他的音乐正是大气而深邃，也能和宇宙自然沟通。他的演奏之所以伟大不凡，就在于其乐句发展完全根据和声基础。纵使乐想如天马行空，演奏本身仍然稳重内敛，也造就他独特的音乐魔力。他的演奏次次不同，却万变不离其宗，都有完整的思考逻辑与神秘的音乐感应。鲁普是我最好的朋友，阿格里奇也是，经过这么多年风风雨雨，累积下来的友情自是弥足珍贵。以前和巴伦博伊姆曾经天天见面，一起辩论莫扎特钢琴协奏曲的性格和诠释。那是段非常具有启发性的经验。当然，像克莱伯的演奏，是听过就不会忘记的音乐魔法。这些都影响我很大。
焦：有没有您特别喜爱的钢琴演奏呢？
傅：有一个演奏，这么多年来一直时时出现在我心中，久久不失其魅力，就是布里顿为皮尔斯（Peter Pears，1910—1986）伴奏的舒伯特艺术歌曲《美丽的磨坊少女》和《冬之旅》。因为他不是以一位钢琴家在演奏，而是以作曲家来演奏！没有任何人像他这样演奏舒伯特了。这是真正一位大作曲家在弹另一位大作曲家的作品。布里顿将舒伯特曲中每一个和弦的连接与转换都弹得清楚分明，旋律行进与和声配置都清晰无比。听他弹舒伯特好像在听一个人声合唱团，节奏生动有节，旋律歌唱更是连绵不绝，完全让音乐自己说话。这是我极为佩服的演奏，奇妙的音响永远不会在我耳中消失。
焦：最后想请教您对于东方音乐家学习西方音乐与文化的看法。现在愈来愈多东方音乐家在西方世界出头，但是年轻一辈认真研究中西文化者却不多，等而下之者甚至以卖弄东方风情为尚。您如何看待这个现象？
傅：中国人学西方音乐，必须先学好自己的文化。毕竟我们的文化是那么深刻而丰富。先站稳自己的立足点，才能更深刻地去理解其他文化内涵。像德彪西的作品，他一开始写《版画集》（Estampes），后来写《意象集》（Image）。两者的标题都在乐曲之前，但《意象集》却加了括号，告诉你这是可有可无。到了《前奏曲》，标题不但加括号，还放到曲尾，甚至后面还加了删节号（......），似乎随便由演奏者去想。最后他写《练习曲》，连标题都没有了！就好像由绘画到书法一样，从图像到线条。德彪西的美学发展到最后，愈来愈抽象，精神完全是东方的“无我之境”。如果演奏家能了解东方美学精髓，反而能更深入德彪西的世界。中国人不见得一定更能比西方人了解西方音乐，但绝对能深入其精神与美学，甚至了解更为深刻。对年轻一辈的音乐家，我想说的是真正好的艺术定是出自千锤百炼，演奏家唯有追求音乐，最后才能得到音乐，从没有说追求名利而能得到音乐的。“成名”和“有成就”是两回事;现在太多人心里只想着要成名，却忘记了音乐艺术。若要追名逐利请走他路，学音乐就是要以音乐为出发点。即使得不到名利，却一定能得到一个无限美好的艺术世界。这是何等幸福啊！
焦：您是许多国际大赛的评审，想必对这些一心只想成名发财的演奏家感慨良多。
傅：谢尔曼说得很好，钢琴比赛本来是给年轻钢琴家展现自己音乐特质的场所，现在为了得名，选手讨好评审，反而以评审的口味演奏。这算是哪门子比赛？说得难听些，这是卖淫。评审应该要能够辨识出参赛者真正的艺术才华，而不是选出一个个没有个性的“完美”庸才。
焦：追求艺术是那么个人的事，自然也是孤独的事。多少人能舍掌声而就孤独呢？
傅：所以我说在音乐世界里，我不是成功者，而是永远的探索者。当音乐家永远是孤独的，因此也需要耐得住孤独。这是对自己的考验。就像杜甫所说的“文章千古事，得失寸心知”，对于艺术永远要戒慎恐惧，永远努力不懈。然而，这也就是为何伯牙子期的故事能够千古流传。在孤独的艺术世界里，只要能遇见一个知音，就是世上最珍贵的事。
本文出自《游艺黑白：世界钢琴家访谈录》书影。 出版社：理想国丨广西师范大学出版社
