The following is a good detailed introduction about Gieseking，including his performance of sonata no. 21 'Waldstein'.
瓦尔特. 季雪金[ZT]
季雪金1895年生于里昂，1956年卒于伦敦，虽然父母亲是德国人，但他的幼年时光是在法国南部度过。4岁开始学习钢琴，1911年搬到德国去，在汉诺威音乐院开始向卡尔．莱默有系统地学琴，而在第一次世界大战之后即开始演奏生涯，第一场公开演出是在1920年的柏林，以后常在意大利与瑞士演出；当他在1923年于伦敦首演时，已经名满欧洲了；1926年开始巡回美国、南美与欧洲其它地方表演。1939年回到德国，在战时也继续举行演奏会，但也因此阻碍了他在战后到美国演出的机会，一1953年才又到当地演奏。在1956的慕尼黑举行了他的最后一场音乐会。季雪金的演出不同于当代其它音乐家的重要一点是他以20世纪法国音乐的演奏出名，数量众多的录音可以证明，但同时他也是一位演奏德奥音乐作品的名家。
最伟大的印象派音乐阐述者(一)
1950年代有两个重要的周年纪念：一个是巴哈逝世200周年纪念，在1950年7月28日；另一个是莫扎特出生200周年纪念，在1956年1月27日。两个日期都有其重要意义：不仅实现了用古乐的角度重新诠释巴哈的曲子；莫扎特毕生的作品也全部重见天日，许多没有列在寇海尔整理编号过的莫扎特曲子也渐渐普及，音乐学者终于可以依照莫扎特的亲笔稿整理出新的莫扎特作品大全集。
50年代产物之一的LP唱片纪录了这一天；身为莫扎特作品演奏权威的季雪金，在1953年几乎完成了莫扎特钢琴作品全集的录音，一个在十年前会被嘲笑为「荒谬的理想」的艰巨工作。这次选集的协奏曲部分撷取自莫扎特维也纳时期的作品：《A大调钢琴协奏曲》(K.488)录于1951年6月10日，另一首《c小调钢琴协奏曲》(K.491)则录于1953年5月25、26日，季雪金与卡拉扬所创立与训练的爱乐管弦乐团搭配得十分完美。当时的音乐家们有种共通的想法：莫扎特音乐的诠释要脱离十九世纪浪漫的主观性，呈现出漂亮、平衡与富表达性，同时又要避免乏味呆板。在伦敦所进行的录音工作一切顺利，刚成立的爱乐管弦乐团不仅被要求要做出温暖而成熟的弦乐线、柔软而具表达力的木管声，还要有圆滑而深刻的双簧管、长笛、竖笛，以便与钢琴达到对比的效果。季雪金与卡拉扬毫不含糊地加强木管与钢琴之间的张力，光是这点就足以成为五○年代录音的典范。
季雪金堪称是令人最为印象深刻的莫扎特钢琴家之一。他的触键、他的踏板、他灿烂的技术和他多彩音色的处理，都保证他能发出最原始的莫扎特之声。理想的莫扎特钢琴音乐就是*着不抢眼的光彩让听者领悟音乐的美，《A大调》第一乐章的原始装饰奏即是一例；它由再现部活跃地蹦出，似乎是自然地经由长段颤音乐句流入尾奏之中，季雪金利用控制稳当的触键描绘出这些令人愉悦的装饰奏。在慢板乐章部分，季雪金似乎让步于先人弹奏莫扎特音乐的浪漫风格，在卡拉扬有时会放弃自己所坚持的而融入抒情中的完美统合之下，他把《A大调》的行板调慢，使大部分的开头旋律浮出，再利用他踏板的特色，将6/8拍旋律一段连奏部分突显出来，让主题抒情地行进。《c小调》甚缓板在开头四小节之后出现的主题旋律，听起来单纯而不加修饰。季雪金观察到这里每一个四小节所指定的连奏 ，遮掩了每个音符，而且到如歌的旋律结尾的最弱音时，还可以微妙地分辨其不同，每个部分看似经过全盘性的思虑，而出来的却是最纯粹的音乐。将声音透明化一直是季雪金的箴言。莫扎特选择《c小调》(K.491)的调性一直是其协奏曲里美中不足之处，而季雪金仍旧保持着作品中清澄的音调与抑制的动力，即使是在第一乐章戏剧性的发展部与结尾的六段变奏。曲子里流露出忧郁，但是不会过度强调，宁可让它躲藏在莫扎特式的优雅与敏感的表面之下。季雪金可能是二十世纪上半叶唯一能够让《c小调》摆脱忧郁与戏剧性的钢琴家：一个修正之前流行于提升作品的感伤与煽动到夸张境地的演奏。 1895年诞生了一批令人难忘的音乐家们：亨德密许、卡尔．奥夫，与11月5日出生的华尔特．季雪金。他生于里昂，父亲是位医生，有着德国血统的他，在四岁就开始试着弹奏钢琴，11岁在刚成立的汉诺威音乐学院里，成为卡尔．莱默的学生，15岁时开始举行音乐会，拿贝多芬的32首钢琴奏鸣曲连续演奏六场。季雪金以他快速的记忆力闻名，他可以在一天之内记住一首困难的钢琴作品，在十天之内记住一协奏曲，他一天的练习时间从不超过三至四个小时，德奥大曲与法国印象乐曲对他来说都简单无比。他在伦敦与巴黎的首演建立了他演奏德布西与拉威尔作品的声望，其演奏印象乐派作品著名在其音色与踏瓣的运用。
他建立起一份广泛的演奏曲目，从巴哈、莫扎特、贝多芬到舒曼与拉赫曼尼诺大，从亨德密许到费兹纳的《钢琴协奏曲》，而其中他偏爱葛利格、门德尔颂、舒曼、肖邦等人的小曲，在1956年9月，他在三天的时间内录下了门德尔颂17首无言歌与葛利格31首小曲集。 季雪金打着贝多芬的旗帜，声名不断的上升，然而在他职业生涯的晚期，并没有什么人把他定位为贝多芬专家，他的琴音被认缺乏重量感、忧郁与深度。1922年一位慕尼黑的乐评贝赫雪曾以保守的态度说道：「乐坛里有一股特殊的优雅风格，其中最为惊人，但也最狭隘的音乐家，就是季雪金。他在处理现代法国作曲家的作品时，所散发出自发性与音色的权威、力道与表达性，是绝对的奇幻之作，足以影响带着抵抗意识的收听者；然而就德奥作品来说，他缺少大范围的动态呼吸与宽广的视野。」十年之后贝赫雪认为季雪金演奏柴可夫斯基的《第一号钢琴协奏曲》时这么写道：「就因为有季雪金的弹奏，任何人都可以把这首曲子听下去，他的技巧是精神上缜密的一个奇迹，他几乎让人察觉不出任何机械化的痕迹。」贝赫雪在对季雪金弹奏柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》与《第五号钢琴协奏曲》所下的评论同样可应用在1951年所录制的贝多芬《第四号钢琴协奏曲》与《第五号钢琴协奏曲》「皇帝」，他没有对季雪金所诠释的贝多芬下评论，现在看来倒像是件好事：那是种蒸馏自然形式与光辉本质之后的阿波罗式贝多芬，而季雪金让它清澈明亮，因而每个强音、急奏、双重颤音与装饰奏，在这个前提之下都被抑制住，渐强进行得缓慢，而渐弱则几乎消失于无声。听者可以幻想着所听到的是没有踏板帮助、单纯*手指完成的圆滑奏。季雪金并没限制他的风格只能用在莫扎特和印象乐派上，他与卡拉扬合作的贝多芬《第四号》听起来就像个抒情的作品：钢琴的声音完满地与柔软的木管声契合，最快的急奏听起来毫不费力，而即使是贝多芬想要最具需演奏美感的乐段，他都能弹得令人莞尔、愉悦而如空气般轻巧。
有些重要细节在此一提。季雪金在弹奏《第五号》终乐章6/8拍「不很快的快板」的开头部分时，避免过度强调旋律，在过门乐段之后回复到他的弱音，有时甚至把最弱音弹到人类耳力几不能听闻的极致。但他在第一乐章的爆发力可真是吓人：这些强力八度的片段听起来是精力充沛而饱满的，一次一次地，季雪金坚持着贝多芬作品里的阿波罗性格，一种建立在平衡与精密之上的诠释，而在慢板乐章，尤其是《第五号》的第二乐章，富含着如歌似旋律的多变性。
1885年法朗克的《交响变奏曲》是过渡于印象乐派的作品，在这个作品里，季雪金发挥他在法国音乐上的长久经验，让曲子本身制造感觉。这张1951年6月的录音是季雪金温和地弹奏这些变奏曲的明显例证，而它们常被其它演奏者不经思考地快速冲飙。在每一小段游移间的旋律，需要高贵的音色；与爱乐管弦乐团的合作实际上也可以保证出交响式的丰富，而演奏细节则告诉我们，旋律的结合所带来的悦耳，季雪金与卡拉扬同时为单一而相同的美感而努力。 两首史克里亚宾的小品是安可曲，季雪金此时陷入了俄式奇幻声音里。1895到1896年间完成的《E大调前奏曲》(Op.15-4)正当史克里亚宾想摆脱肖邦，而展现新的钢琴风格的时期；而《诗曲》(Op.32-1)则是这种新创风格的第一个巅峰作品，它特别要求在结构中描绘出精细的演奏，而季雪金毫不费力地做到也。这份录音说明了身为诠释世纪交替钢琴音乐的钢琴家季雪金，著名的细致敏感特质。 钢琴作品里最著名的两首摇篮曲显示了他在小曲上的用心，他演奏了德、法两种不同典型的曲目：舒曼在1841年为了他的小女儿玛丽所做的《摇篮曲》（后来出版在《钢琴册页》里），与肖邦的《摇篮曲》。舒曼的小曲取材自诗集，看似《儿时情景》的缩图像，而肖邦的摇篮曲在吃力的低音部上面，有着复杂的装饰音与组织：要求精致的触键、与对早期印象派作品的涉猎。每一首浪漫派性格的小曲都自成一个小宇宙，没有刻意分门别类，而是*着高度的热忱表达出诗意的田园歌。
最伟大的印象派音乐述者(二)
这是很奇怪的巧合：季雪金是出生在法国（1895年12月5日出生于里昂）的德国钢琴家，而他是以诠释法国作品得到欧洲与美国乐迷的肯定。他从小没有正式进入学校而是*自修学习读与写，因此所受的基础教育并非完全德式也非完全法式；他四岁开始学习钢琴，汉诺威音乐在1911年创设后，季雪金才进入学校成为莱梅的学生。虽然季雪金二十岁就以六场独奏会演出贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲，德国音乐圈也认为他是由莱梅启蒙学习，所以二○年代早期出版的书籍只要提及季雪金都会形容他是一个「优异、见识广博的钢琴家，特别长于诠释极度现代的作曲家作品」。浦朗克（FrancisPoulenc）、普费茨纳（Hans Pfitzner）都写了协奏曲献给他，而季雪金也在1922年为亨德密特的的组曲、托赫（Ernst Toch）的钢琴协奏曲做世们首演。印象派作曲家，如：德布西与拉威尔的作品在现代已经被纳入标准曲目，但是他们在二○年代仍然不被肯定。除了追求精致的感官享，印象派曲家把音乐原有的声响提升到更优雅的境地，他以声音来表现具体的事物或精神感觉，而不是像古典主义或浪漫主义般的强调戏剧性、情感或梦幻效果。印象主义运动对于法国写实主义作曲家，如：库普兰、拉摩与其它大键琴家极度感兴趣，他们一心一意要扭转世纪交接时德国音乐所持观点，反对当时广受喜爱的理查德．史特劳斯式纯哲学写实主义，里格（Max Reger）改变了舒曼与门德尔颂以降的作品风格与传统。当时几乎没有作曲家不狂热追求声音的变化，如：史特拉汶斯基、巴尔托克、荀伯格、贝尔格，甚至杨纳杰克与亨德密特都以自己的方式寻找各种声音变化的可能性以呼应当时的印象主义运动。
对钢琴家而言，印象主义的「十诫」就是德布西在1909年到10年及1910年到12年完成的二十四首前奏曲。「前奏曲」原本的意义是指「介绍」或「预备」，但是肖邦已经打破这样的观念。德布西拒绝跟从传统原则：「我愈来愈相信音乐的本质是无法强被归为严谨的规则教条。它是由音色与节奏构成。」德布西为每一首前奏曲加上有如脚注的标题，好像在提示他的创作灵感来源为何；这些前奏曲的顺序也不再有周期性，每一首都有自己个别的创作基础。德布西不觉得这几首前奏曲应该一起演出，他认为《特亚非的舞姬们》与《雪上的足迹》应该在私人场合单独为一个听众演奏。季雪金在1936年到39年间录下了两册前奏曲，而这些录音也是他最好的德布要。季雪金在1921年投入演奏事业的时候，曾经带着这套曲目在全欧洲巡演，慕尼黑乐评人贝尔雪（Alexander Berrche）是个强硬的浪漫主义者，他形容季雪金1922年的演出「除了什么都能演奏的艾德温．费雪，大部份钢琴家都会选择自己专精的曲目。在这些曲目狭窄的钢琴家中，最让人惊讶的是季雪金。他演奏的新兴法国学派（包括他们的前辈与来者）作品有着丰富的音色、动态对比及Z由且出色的迷人诠释，每一次都能让最顽固的听众臣服在他的脚下。我们德国的钢琴大师则缺乏巨幅动态、对作品全盘理解后的远见以及柔韧、能够振奋人心的感觉和对音色敏感度。简而言之，这个法国人知道如何利用钢琴的色彩并让演奏效果令人激赏。他的演奏中有着钢琴最原始的音色、如竖琴般的声浪以及丰富的变化、法国号与木管乐器中间音域的音质、钟琴的高音音色与低音域钟响般的色调，这些声音非常适合作品的幻想性。」
「版画」(1903年)有雕版、雕刻的意思，它不只表示雕刻音符注记，还意谓着描绘与模仿各种线条的技巧，这个想法似乎与印象主义所追求的流畅相互抵触，不过德布西却让旋律线清晰的音乐散发出受到西班牙影响后的异国风味，从季雪金的节奏性与美学观点可以知道他明白德布西喜爱远东地区的甘美朗音乐(《宝塔》)；谨慎地重塑伊比利亚音乐及微妙的和声。无论在古或今，这都是诠释这部作品的典范。哈洛德．荀伯格（Harold C.Schonberg）在1965年出版的《伟大的钢琴家》一书中描述季雪金演奏德布西「最初（1920年到1939年）的音色并不细腻。他运用踏板的技巧相当优秀，特别善于运用半踏板的效果。他从来没有弹出难听的声音。即使音乐里的情感还不令人满意，全然透明与清澈的琴音也会让人永远难忘。季雪金长于控制德布西作品中最弱音的音色，所以这些音符即使是在大型音乐厅里也可以听得一清二楚，而且优美依旧。不知道为什么，他已经实现德布西的音乐中全部的特点，他是自己世界中的主人。」
二次世界大战期间，世纪交接间以及整个二十世纪的法国音乐在德国并不受到欢迎，但是季雪金继续在独奏会里弹奏德布西与拉威尔。他在拉威尔《加斯巴之夜》(1908年)中所展现魔鬼般的技巧无不引起惊叹。〈水妖〉一开始的极弱音、〈绞刑台〉的气氛以及〈史卡波〉里接连不断的炫人技巧撼动了每一个听众。季雪金的独奏会就像对喜欢钢琴音乐的人投下魔咒。
莫扎特C小调第十四号奏鸣曲K.457与G小调交响曲K.550、最后一首钢琴协奏曲K.491都表达感情阴郁的一面，乐曲特别重视首尾两个乐章，而从这些作品也可以窥见未来贝多芬的风格。据莫扎特记载，他是在1784年10月14日完成C小调奏鸣曲，正好是他完成歌剧《后宫诱逃》之后的作品。当时莫扎特正忙于音乐会演出，这是他一生中在维也纳最辉煌的岁月。它的风格、型式可以和C大调幻想曲K.475相提并论，两者都毫无掩饰地表达热烈的情感以及对于奏鸣曲式的不满，预示了十九世纪的走向。
季雪金于1938年在伦敦录制C小调第十四号奏鸣曲，情感诠释率直并且抗拒当时莫扎特受到法国音乐影响而采用的阶段型动态，他改以使用完全相反的洛可可式规律及与前辈许纳贝尔(Artur Schnabel)、后辈塞尔金(Rudolf Serkin)同样阳刚果断的处理手法。只要耳朵够敏锐，可能都不会喜欢快速的自尾乐章里添上浪漫精神的倾向，但是季雪金证明了运用渐强与渐快是为了塑造动态的气氛，当插句主题出现而造成曲式失衡时，渐强与渐快可以中断这种失衡的感学并让音乐内在的戏剧更为明显。中肯地表达「浪漫」是形容季雪金表现终乐章切分音主题最好的语句，简单朴素但是发音清晰，曲中有不少乐句神似贝多芬的风格，例如：第一乐章结尾部与终曲里意味深长的休止。降E大调慢板乐章似乎不太容易以洛可可风格呈现，但是季雪金纠正了这个印象。无论是快板或慢板乐章，他同样都以富有情感的方式来演奏，只是两者的方法不同。慢板乐章必须加强与强调音乐的表情及装饰音，深刻且严谨地提升大段咏唱乐段的情感，敏锐细微地变换乐句。这些方法在洛可可时期衰微后仍然存留下来，与强烈的情感一同注入在这首「浪漫」到有如走在贝多芬前端的奏鸣曲。
1922年，贝尔雪发现年轻的季雪金开始犹豫是否要紧握住维也纳古典风格，也就是缩减乐句间的距离以及不使用全面性的戏剧手法来诠释作品。1938年到39年的贝多芬作品录音表现出另一种面貌的季雪金，和他在五○年代与卡拉扬录制的贝多芬钢琴协奏曲完全不同。在卡拉扬的指挥棒下，所有的美学标准最后都是受到卡拉扬的影响。从钢琴奏鸣曲式的发展角度来看，季雪金是以追求华丽宏，但是避免流于高压沉重的方法来诠释贝多芬在1804年到05年间完成的二十一号钢琴奏鸣曲《华德斯坦》与二十三号钢琴奏鸣曲《热情》。在《华德斯坦》与《热情》奏鸣曲里，季雪金把贝多芬特别强调的气质展现在听众面前。《华德斯坦》奏鸣曲灿烂耀眼，《热情》奏鸣曲流露出带点忧郁的热，这两个标题是汉堡的乐谱出版商征得贝多芬的同意后加上的。两首作品都能引起现代听众的兴趣并为浪漫乐派的特色所著迷，宽广的形式与结合坚实的结构及表现技巧的手法让人赞叹不已。
季雪金以乐谱上注明「活泼地」的风格开始弹奏《华德斯坦》奏鸣曲，最精彩的表现莫过于发展部的持续G音就像C大调再现部与结尾部份的风暴发射台一样；再现部的速度快到就会像会折断脖子般的危险。贝多芬认为前述轮旋曲终曲是经由行板延伸过来（最后这个部份独立成一首单独的小曲《最喜爱的行板》），但是他还是在速度标注上「慢板」，并写上「序奏」这个字。季雪金的音色铿锵有力，柔软度高而且情感丰富。季雪金以轻盈的触键弹奏终曲里以持续十六分音符写成的2/4拍的旋律，表现出莫扎特的抒情与优雅。主题在2/2拍最急板开始之处的七度和弦非常强调戏剧效果，这段以C大调写的狂乱猛烈乐段与剧《费德里奥》及第五号交响曲的结尾相互呼应。
季雪金让气势磅礡的《热情》奏鸣曲表现出压抑后的激情，而不去特别强调沉思哲理的感觉。他把「快板，但不太快」的速度改成「急板」，从头到尾不顾一切地追求快速。这个乐章是奏鸣曲写成，但事实上只有一个主题。对季雪金来说，这个情形正好让他能够更Z由的表现个人想法，第一乐章的结构清晰且不急躁，季雪金著名的纤细音色非常适合诠释行板乐章。主题简单的和弦以规律的步伐行进着，音色高贵且宏亮，庄严肃穆的气氛让人留下深刻的印象。乐曲的气氛在四段变奏中逐渐高涨，每一个变奏都有季雪金独特如歌般的触感与柔软性，贝多芬音乐里的单纯因想象力丰富的技巧与色彩而增加。对于三○年代晚期喜爱贝多芬的人来说，或许季雪金诠释的《热情》奏鸣曲在世界观上有所缺陷，但是它的新观念却让身处现代的我们感到惊讶。
