传统文化杂谈 戏曲篇（三）昆曲由盛入衰

昆曲经魏良辅的锐意革新，进入蓬勃兴盛的时期，剧作家的新作不断涌现，最著名的就是洪升《长生殿》的和孔尚任的《桃花扇》，稍次的作品但影响也很大的有沈璟的《义侠记》（写武松故事），高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》（裴禹与李慧娘的爱情故事和裴禹与卢昭容的婚姻故事）、汪廷纳的《狮吼记》、徐复祚的《红梨记》（叙述才子赵汝舟与名妓谢素秋曲折的爱情故事，是一部喜剧）、李玉的《一捧雪》（写严世蕃豪夺古玩玉杯一捧雪故事，同名京剧即出于此）和《占花魁》（出自冯梦龙《醒世恒言》“卖油郎独占花魁”）、朱佐朝的《渔家乐》（敷演汉代外戚梁冀阴谋篡位故事）、朱素臣的《十五贯》、方成培的《雷峰塔》（白蛇故事）等等。戏班竞演新剧，蔚然成风。

至清朝中叶，昆曲达到鼎盛。其唱腔优美动人，风靡天下。昆曲已从坐唱的形式发展到舞台表演，产生了更诱人的艺术魅力。表演艺术日趋成熟，身段表情、说白念唱、服装道具等日益讲究，已有老生、小生、外、末、净、付、丑、旦、贴、老旦等脚色，分工细致，有利于刻画人物。初期，昆腔班多演出全本传奇，一本有四、五十出，须两晚以上或更多时间才能演完。明代末叶，弋阳诸腔的传奇演出风行南北，以大量新编历史故事戏及生动的情节，热烈的场面吸引广大观众；倚重生、旦格局，讲究曲词典丽的昆山腔传奇难以匹敌。于是明末清初的艺人通过演出实践，删除了一些软散场子，紧缩凝炼，删除枝节，节演整本名剧，同时，又从剧中选其特别精彩的一出或数出，加以充实、丰富，使之成为可供独立演出的短剧，这就是“折子戏”的诞生。加以清康熙时，大兴文字狱，在扬州设局修改词曲，加强对戏曲的控制，追使剧作家的创作远离现实，造成《长生殿》、《桃花扇》以后优秀剧作的寥落，这也是促成折子戏盛行的原因。乾隆三十五年(1770)由玩花主人编选、钱德苍续选的折子戏总集《缀白裘》的问世，标志着昆腔演出全本传奇时期过渡到演“折子戏”时期。

折子戏以其生动的内容，细致的表演，多样的艺术风格弥补了当时剧本创作冗长、拖沓、雷同的缺陷，给乾隆、嘉庆年间的昆剧活动带来了生动活泼的局面。通过艺人对戏剧人物的精雕细琢，出现了一批生、旦、净、丑等本行为主的应工戏，如生、旦的《琴挑》、《断桥》、《小宴》；旦脚的《游园》、《惊梦》、《痴梦》；净角的《山门》、《嫁妹》；付、丑的《狗洞》、《下山》等，都是观众百看不厌的精品。然而单演折子戏也带来了一些弊病，如造成大量整本传奇的湮没，使剧目锐减；表演凝滞，唱做过分持重，束缚了创新；剧目陈旧，缺乏新鲜气息。加之格律过分谨严，文辞古奥典雅。这就使昆剧逐渐脱离大众，步入萧条。就在此时，各种地方戏曲形式乘虚而入，纷纷吸收昆曲中的精华而有所更张，扬弃繁琐的曲牌，新的板腔体系逐渐形成，即所谓“花部”戏曲，并与昆曲展开生死竞争。乾隆末年，昆剧在南方虽仍占优势，但在北方却不得不让位给后来兴起的其他声腔剧种。道光以后，江南的昆剧虽曾在新兴的城市上海支撑一时，但到同治末，光绪初，以新鲜、通俗见长的徽班与京班相继南下，经过一段时期的竞争，昆曲终于不敌对手，处于下风。一度辉煌的昆曲此时在乡间难有市场，在城市难以支撑。昆曲艺人纷纷改行，昆曲团队纷纷解散，已到了奄奄一息、日暮途穷的地步。

至光绪年间，昆剧开始没落。“北京的梨园子弟学戏，在同光年间尚是昆乱并学，到光绪庚子之后，则专学皮黄了”（梅兰芳）。上海的昆班活动，同光年间以三雅园为主，昆班的力量逐渐分化削弱。光绪十七年起直至民初，以张氏味莼园（张园）的活动为主，其间曾聘苏州昆班、宁波昆班来沪演出，但不过是苟延残喘而已，至此昆班力量全部瓦解。在苏州，尚存戏园三家，演剧之风比之于乾、嘉间相差甚远，四大“坐城班”，即“大章”、“大雅”、“全福”、“鸿福”，为了营业不得不跑向江湖、外出谋生。“大章”与“大雅”先期解散，部分演员归入“鸿福”或“全福”，其余或转入京班、或当“拍先”度日。作为昆曲支派的宁昆（浙江宁波）、永昆（浙江温州）与湘昆（湖南郴州）也先后没落了。北方的昆剧班社与南方有不同之处，咸丰以来面向广大观众的昆班已经绝迹，但在晚清，名公宗室内部私办的昆弋班社始终不断。这些班社虽只在府内演出，但其演员主要来自河北乡间的农民子弟，在他们影响下，河北农村的昆弋班尚有相当势力。1915年以后，在梅兰芳极力提倡昆曲的影响与带动之下，河北昆弋演员组班到京演出，主要有“荣庆社”、“同和社”、“福寿社”等，后来成为北昆演员的韩世昌、白云生、侯玉山即出身其中，他们对北昆的发展和延续起到很大的作用。

然而，不少昆曲痴迷者仍留恋着经过数百年锤炼的经典艺术，不甘就此任其沉沦，决心从培养人才入手，争取让昆曲东山再起。吴梅（1844-1939）是清末民初在昆剧创作和理论研究上最有影响和最有贡献的作家，对于戏曲教育方面也卓有成就。重要的蓍作有《顾曲麈谈》、《词余讲义》、《中国戏曲概论》、《南北词简谱》等，此外，吴梅也有一些剧作传世。 昆曲从明万历年间风行全国至清末，以清唱为主的“清工”始终不绝。在江苏、浙江、北京等地，业余曲社活动极为普遍，如苏州的“道和”、“振声”（吴梅主办），上海的“赓春”、“平声”等。娄县（今江苏昆山）俞宗海（粟庐，1847-1930）是近代叶堂正宗传人，他先后在苏沪两地授曲多年。曲社社友和昆剧艺人之间的关系也很密切，各曲社都聘请艺人拍曲说戏。曲社的活动以清唱为主，但由于个人的长期悉心钻研表演艺术，一些业余曲友也跻身昆剧表演艺术家之列，南方有徐凌云、俞振飞（粟庐之子，1931年登台成为京昆演员），北方有溥侗（号红豆馆主，咸丰弟弟恭亲王奕䜣的孙子，民国四公子之一，1871-1952）。
1921年，为挽救和延续这一古老剧种的艺术生命,苏州名曲家张紫东、贝晋眉、徐镜清，实业家穆藕初，著名人士吴梅、汪鼎丞等人出资在江苏省苏州市桃花坞的五亩园，创办了一所以传承昆曲艺术为宗旨，专业培养昆剧演员的戏曲科班“昆剧传习所”.与旧戏班采用收徒授艺的演员培养方式不同,昆剧传习所是一所新型的学堂式科班,学生们除了学习戏艺,还要学文化,学武术,兼学乐器.聘请的教师都是清代末叶在苏沪地区享有盛名的“全福班”后期艺人有沈月泉、沈斌泉、吴义生、许彩金、尤彩云，和学有专长的知名人士。所招收的五十名学生在取艺名时都在姓名中嵌一个“传”字，按其所习的行当，第三个字的偏旁不同，如旦行用草字头，净行用金旁，丑行用水旁，生（末）行用王旁，这就是后来人们所称的“传字辈”演员，合肥名门张氏四姐妹元允兆充中的大姐夫顾传玠（1910-1966）就是传字辈的首席小生，四姐妹昆曲造诣都很高，特别是被誉为民国最后才女的小妹，还在耶鲁大学教昆曲。“传字辈”演员学艺五年，学有传统折子戏四百余出，其中不少明清传奇名剧。昆剧传习所培养学员仅此一期，行当齐全，唱演皆能，实实地为昆曲的传承和发展培养了整整一代，个个成材的艺术家群体，为昆曲艺术的存亡继绝保留下了星星火种。至今上海、浙江、江苏等地活跃在戏曲舞台上的众多昆剧演员，都是在“传字辈”艺人的培养下成长起来的新一代艺术家。

抗战时期，大好河山疮夷满目、民生凋疲，昆剧演出团体只剩下金华地区半职业性的“民生乐社”，以苏滩艺人朱国梁领导的“国风新型苏剧团”这个“半付昆班”。国风苏剧团起初不唱昆曲，但当著名而可怜的昆剧演员王传淞、周传瑛先后参加后，剧团中的朱国梁、龚祥甫及张氏三姐妹（张艳云、张凤云、张娴）开始学习昆曲，成为近代昆剧男女合演的第一辈演员。国风苏剧团在恶劣的流浪环境中不断延续昆剧的舞台实践，同时也随团培养“世”字辈第一批演员。1949年后，国风苏剧团在杭州注册，后更名为“国风昆苏剧团”。

五十年代，随着“百花齐放、推陈出新”而进行的戏改政策，流散各地的昆剧艺人陆续吸收到各文艺团体中。北昆演员韩世昌、白云生、侯永奎、侯玉山等先后参加北京人民艺术剧院，中央实验歌剧院等团体中任教员或导演。1953年华东戏曲研究院在上海筹备成立昆曲班，学员在1954年春开始正规学艺，由朱传茗、张传芳、沈传芷授课。1954年10月，在上海举办第一届华东区戏曲会演，国风昆苏剧团携昆曲剧目参加会演，在上海的“传”字辈演员也参加了演出。

戏曲会演后，国风昆苏剧团开始尝试改编传统名剧《长生殿》、《牡丹亭》、《风筝误》（李渔的代表作，京剧《凤还巢》据此改编）等。在洪升逝世二百五十周年的纪念活动中，在杭州和上海公演的《长生殿》引起广泛的关注。1956年国风剧团的《十五贯》晋京演出，获得巨大的成功，“京华争说《十五贯》”，“一出戏救活一个剧种”。《十五贯》的成功，对昆剧界产生了巨大的影响。到1960年，全国演出团体除浙江昆苏剧团（由国风昆苏剧团改名）外，还成立了上海青年京昆剧团（以1954年戏曲学校昆剧班同学组成，以俞振飞、言慧珠领导）、北方昆曲剧院、江苏省苏昆剧团和郴州专区湘昆剧团。其后，各昆剧团培养了一批新人，如上海的计镇华、华文漪、梁谷音、蔡正仁、岳美缇、刘异龙、王芝泉；北京的侯少奎、洪雪飞、蔡瑶铣、马玉森；浙江的汪世瑜、王世瑶、张世铮、龚世葵、王奉梅、林为林；江苏的张继青、石小梅、张继蝶、林继凡；湖南的雷子文、张富光等著名演员。

2001年5月18日昆曲被联合国教科文组织授予“人类口述和非物质遗产代表作”，昆曲被列入世界文化遗产。2003年3月文化部命名昆山市为“中国昆曲之乡”，使得由“昆山腔—昆曲—昆剧”，最后确定为“昆曲”的古老艺术形式将得到永久保护。