苏友瑞
从艺术作品史本身可以看出文化趋势的痕迹，但是音乐，尤其是一般通称的古典音乐，不只作品本身有时代趋势。由於古典音乐的成品只是弹性很大的『乐谱』，遂造成不同演奏家对同一首作品的相同乐谱进行各种不同的诠释；这些诠释必然涉及演奏者本身的时代心灵问题，於是我们同样可以从古典音乐的演奏史中看到更进一步的趋势文化现象。
古典音乐的演奏史与其他艺的创作史有一点非常的不同，这正是我之所以钻研这个角度的主因。其他的艺术是『创作』，而古典音乐是『演奏』；其他艺术的创作可以彻底反传统，但是古典音乐的演奏必需被白纸黑字的『乐谱』限制他的自由诠释范围；所以，在这种不同基础的情况下，古典音乐的演奏史等於是一种特的『艺术诠释史』，会产生怎麽的现象，是很值得探讨的。
一、最早的有声资料：浪漫主义的演奏方式
由於有声资料受到科技发展的决定，从利用『自动钢琴』勉强记录钢琴家的演奏过程开始，古典音乐演奏史上留下被称为『浪漫主义』的演奏诠释方式。从爱迪生发明留声机开始，乐团演奏声响得以保留下来，最早的演奏如果没记错应该是尼基许（福特万格勒之老师）在1900年左右的贝多芬命运交响曲录音，这一派诠释方法，己经开始从浪漫主义中走出新的方向。
这种古典音乐『浪漫主义』诠释的文化习惯是什麽呢？这是一种彻底强调『个人化』、把乐谱视演奏家所要表达的情绪『任意修改』的时代。比方说莫札特的著名钢琴奏鸣曲『土耳其』的第一乐章是六段变奏曲，依古典主义作风它至少每个变奏的表情都是一贯的温和典雅。然而浪漫主义派演家家拉赫曼尼诺夫，虽然同时是一个伟大的作曲家，但是他透过『自动钢琴』留下的莫札特这首钢琴奏鸣曲录音，却是任意变换每个变奏的速度：主题与第一变奏的速度相差至少三倍；而且，任意把莫札特乐谱上的圆滑音演奏成断音，嫌音符太单调就即兴加上一段装饰奏。这样的演奏方式，作品家的精神似乎难掌握，反而是演奏家远远高过作曲家，也就是说，我们听到的不是属於莫札特的典雅与完美型式，而是听到属於俄罗斯精神的狂暴让土耳其奏鸣曲表现出比柴可夫斯基的音乐更强烈的粗犷。
二、存在主义的演奏方式
1910左右，被誉为本世纪最伟大的钢琴家许纳贝尔，力主要『回归原谱』，强烈反对当时流行的『浪漫主义』演奏诠释。不过，这一修正派仍然主张演奏者对原谱的「诠释」必需是一种逼近作品精神的一种再创造，所以同样容许演奏者『猜想』作品者的原意而修正原谱。例如说他们的演奏常常出现时快时慢的自由速度、依个人诠释决定是否演奏乐谱上指定要反覆演奏的同一乐段、故意突显某个伴奏来产生强烈的音乐结构对抗感受。例如说，贝多芬的第29号汉马克拉维钢琴奏鸣曲，因为要求一个人进行双手四个独立声部的演奏，从来就没有钢琴家可以演奏成功；於是依这派演奏态度，有人把他改编成交响曲，完整呈现四个独立声部；有人就把他演奏成『双声部』，企图透过简化的双声部去逼近贝多芬的原始乐念。这一派被称为『存在主义式演奏法』。
之所以称为『存在主义式演奏』，是因为他们并不是以指向『表现演奏者自我』的目的来进行乐谱的修改，而是指向『逼近作曲者要让听众感受的原意』来进行乐谱的修改。比方说，故意不反覆演奏，理由正是因为现代人不习惯重覆聆听、习惯迅速进行下一段，如果贝多芬莫札特生在此时此刻，说不定也会根据现在的人性习惯而把乐谱进行如此更动。换句话说，这一派演奏者考虑的是『此时此刻』听众对乐曲原意最适当的接受吸收方式，故很恰当的被称为『存在主义』的演奏方式。
三、忠於原谱的演奏方式
1930左右，以指挥家托斯卡尼尼、小提琴家海费兹主导的「忠於原谱」的演奏态度在美国得到大受欢迎，这一派要求绝对一丝不苟的忠於原谱，绝对不进行任何小小的一点点更动。很自然的，如果作曲者没有在乐谱上加上任何表情记录或速度记号，那麽他们在每一段音乐的每一个音符都具有无比精确的时间长度比例。这一派在此姑且称之为『忠於原谱』派演奏方式。
有趣的是，虽然他们是如此的忠於原谱，按理说应该此派演奏家的风格听起来都差不多。但是有趣的是，同样是忠於原谱，不同的演奏家指挥家，演奏出来的音乐带给人们的感受仍然是天差地远，人们仍然可以轻易的判定海费兹演奏出的音乐迫力远高於任何忠於原谱的演奏家。这个情况只能说，所谓『忠於原谱』，一样是一种对乐谱的诠释结果。
四、浪漫主义演奏方式的消失
很明显的，无论是存在主义式的演奏，或者忠於原谱式的演奏，共同的趋势是强烈主张要『忠於作者原意』，这与十九世纪末二十世纪初留下的『浪漫主义』式演奏是完全背道而驰的，前者是忠於作者原意，後者却是忠於自我呈现。
整个欧美文明从历经两次世界大战後，一次比一次剧烈的苦难逐渐消解十八世纪以来的乐观主义；人们对『自我』产生怀疑，对浪漫主义式的自我呈现也开始怀疑。他们开始询问：到底人们可以掌握的『普遍原则』是什麽？比起音乐演奏家可以依循一份白纸黑字的『乐谱』，音乐创作家或艺术创作家更因为完全没有可遵循的乐谱，而进行视野与技巧上的全面反传统与创新，却无可避免的，最能触动这个时代人心的作品，往往也正是表达虚无与失落的作品。
音乐演奏家由於要在音乐演奏市场中混口饭吃，面对古典音乐这一族的特性：布尔乔亚文化、偏重艺术的绝对美感，他们呈现时心灵的方式势必不可能如同创作家一样的惊世骇俗，而只能表现在各自诠释音乐上的不同理念中。
存在主义式演奏家，不相信乐谱上的所有记号可以忠实传达所有乐念，所以根据个人理解去进行许多增改；而忠於原谱式演奏家，就是相信乐谱上的所有讯息就是音乐家要传达的全部，才会强烈的要求一丝不变。
听古典音乐，专门拥抱十八世纪十九世纪音乐的人，他们是一群尝试逃离现代艺术与现代音乐颠覆固有美感价值的人。当现代艺术惊天动地的向欣赏者用力敲他们的脑袋说：『你看这是不是艺术？』的同时，古典音乐爱好者仍然可以相信贝多芬的音乐具有普遍性的艺术永□美感。於是，这些人成为『坚持真理』的实践者，若是觉的演奏者不合贝多芬的原意，则加以放弃，遂造成浪漫主义式演奏家至此完全消失。
以现在古典音乐市场上流行的演奏家而言，他们大略可以被归纳在以下的向度：
五、结语：『时代处境』与『心灵跃升』的两种艺术欣赏角度
从古典音乐的演奏史看来，这一群欣赏古典音乐的人，从『欣赏演奏者的自我呈现』这种浪漫主义演奏，转向『欣赏演奏者逼近作曲原意』这种存在主义演奏或忠於原谱演奏。这种趋势到了末流，会造成演奏者只在乎一丝不苟的演奏出每个音符却忽视乐曲的情感表达这种型式主义流弊，这在各种世界钢琴大赛之下被挑选出『最正确』的钢琴家身上特别严重，他们多半类似忠於原谱一派，但是他们指下的音乐中作曲家精神己死。
这种情况造成古典音乐拥有许多比流行音乐更为媚俗的现象，一丝不苟而缺乏作曲家精神的演奏可以透过商业包装变成『技巧完美』的演奏，听众在音乐会不再为了心灵被感动而哭泣，而是为了技巧完美不犯错而惊异他们的技术。这样的走向，比起代艺术坚持呈现的现代心灵写真，可以说是媚俗到不足以称之为艺术的地步了。
那麽，古典音乐这种企图在现代心灵中坚持纯粹美感的守护者，会因为媚俗的流行而走向心灵的异化？还是会因为坚持艺术的纯粹美而能成功保护失落的心灵？也许一时间演奏者与听众的普遍媚俗，却同时可以发现仍然会持续出现震憾人心的伟大演奏家如钢琴家吉利尔斯。这一群彷佛『坚持真理』的信徒，能不能让我们看到现代艺术忠实呈现的现代心灵空虚外，人类仍然可以掌握的具体与永□？因此我们发现时代趋势的分析并不足以一窥艺术世界的全貌，透过这个艺术诠释史，有另一种我称之为『艺术的绝对价值』是理解艺术心灵世界的另一个重要取向。
例如说在欣赏古典音乐时，对於每一首音乐完全不考虑它所代表什麽时代意义，只有单纯的询问：『这首音乐是否让我觉得它有绝对价值上的伟大？』。於是我发现贝多芬的後期弦乐四重奏让我产生『绝对价值上的最高典范』的感觉，因此我便开始构想：『如何向别人言谈这些音乐的绝对价值？』。是故，我发明『前、中、後三期人心的心灵转折』，尝试描述在该音乐中理解的『绝对价值』。这种绝对价值，往往意谓一个作昔家自身的『心灵跃升』，也就是说，随著年龄的增长，艺术家对作品所注入的心血不再只是简单的型式游戏或情感轻狂，而留下许多耐人寻味的心灵转折，往往给予欣赏者一种接近宗教心灵感受的『神秘参与』感受，故我将这种欣赏方式称为『心灵跃升』艺术欣赏方式。
相对的，从『时代价值』的角度看待艺术是另一种取向，也就是说，他不关心该艺术是否有永□意义，单单只去感受该艺术处在一个时代位置中所扮演的角色为何。这样的艺术，至少在该时代的人心而言》有意於该时代的人心处境之欣赏而言，至少能引起相同人心处境的共鸣，而得到一种『我们都一起承担时代』的认同感。
比方说，以绝对价值而言，对我来说夏卡尔的绘画远比毕卡索有价值了。夏卡尔的画能深入处在二十世纪人性心灵深处对苦难的呐喊，类似超现实的画风不以自我沉溺为目的(最严重的自我陷溺之例子就是达利)，而以呈现普遍心灵的家乡渴望为绘画的心灵基础。能引起普遍性心灵共鸣而非个人独特心灵陷溺的艺术，是我认为具有绝对价值的艺术。
但是，以『时代价值』而论，恐怕毕卡索又比夏卡尔更值得研究一些。理由是，二十世纪刚好是个人心灵过度自由导致严重自我陷溺无法走出的心灵困境。
因此，一个最佳的代言人，不是己经走出心灵困境的夏卡尔，而是仍然自我陷溺无法走出的毕卡索；欣赏毕卡索，远比欣赏夏卡尔更能正确的询问现代人的心灵处境，同理他们的焦虑与不安。
因此，我们古典音乐有声记录的演奏历史为开端，发现其中『时代处境』与『心灵跃升』各自有不同的艺术欣赏切入点；从而得知一个全面性的艺术欣赏角度，而能对各种不同类型艺术有更进一步的体验。
