如何亦庄亦谐地讲一个老右派的故事？
《痴》剧照，政治犯。
Courtesy of Star Gallery
四月中旬，艺术家、独立纪录片导演邱炯炯的纪录片《痴》在北京星空间画廊举行了小规模的放映会，算上两次中场休息，影片一共放映了将近七个小时，在我个人的观影史上也可以算作一次“极限体验”。
邱炯炯是一位有着早熟气质的艺术家，他也是属于“过渡的一代”。他 生于1977年，因生于川剧世家而自幼学习川剧表演，2004年起开始绘画创作，2007年起则以独立纪录片导演的身份被人注意。我对邱炯炯的了解始于 2010年的纪录片《姑奶奶》。这部影片的拍摄对象樊其辉是著名的同性恋，白天是为明星制作华服的裁缝，晚上是舞台上母仪天下的男扮女妆形象“碧浪达夫 人”。这个人物身上充满了浓烈的宿命感和戏剧感，而且显然是自知自觉，甚至是自我策划的。他在镜头面前妙语连珠，放浪形骸，歇斯底里，某种意义上他是通过 这次拍摄完成了对自我传奇的塑造。这部片子在给邱炯炯带来广泛关注的同时，也带来了一些质疑，认为影片的魅力更多的来自于人物本身。或许是为了证明，《姑 奶奶》之后，2011年邱炯炯拍摄了纪录片《萱堂闲话录》，对象是自己八十多岁奶奶，放弃外在的传奇性，温和而克制地讲述了老人历经不同时代变迁的漫长生 活史。
《痴》是邱炯炯的第六部片子，在此之前他的拍摄对象，包括《姑奶 奶》在内都是自己的身边的人，亲人和朋友，不妨称之为“私叙事”，这一次他尝试了一次更宽广的叙事维度，讲述一个他者的个人断代史。这有点像证明自己，邱 炯炯说：“其实拍身边的人没有错，我如果是一个非常执拗的人我会坚持下去，但在这方面我特别想证明，所以我一直想拍一个跨度比较长的个人的断代史。我特别 怕别人激我，这是我致命的弱点。”这个时候他的一个女影迷向他推荐了张先痴，让他决定一试。
张先痴出生于1934年，父亲是国民党高官，少年时是“进步学 生”，背离自己的家庭加入了共产党，在部队机要部门任电台报务员并且立功。1957年，他因“谏言”及“家庭出身”等原因被打成右派，在劳改营里度过了从 23岁到46岁的岁月，涵盖了他的青年和壮年。2007年他根据自己的经历写成《拉古格轶事》（书名来自于前苏联作家索尔仁尼琴《古拉格群岛》），书由主 要出版中文图书的美国出版社溪流出版社(Fellows Press)出版，之后在网上流传。
对中国独立纪录片而言，这个题材也许要面对其微妙的政治性——这是 一把双刃剑，一方面使影片处于天然的道德高地，容易获得关注，但也易变成说教。但这种挑战正是吸引邱炯炯的地方。除了这个人物和人物所串联历史的厚重性， 他本人“过渡的一代”特征也成为这部电影的性格，如同邱炯炯所言：“70后正好是过渡的一代，那边还没有脱节，这边又迎来巨变，很多东西促使我拍了这部片 子。”他并不回避历史与社会性，尽可能接近真实地还原张先痴和他经历的时代，但抛却了悲壮感，别开生面的镜头语言和处理方式赋予了电影更富有层次，也更具 烟火气的魅力。
与之前影片以“口述”为主的纪录方式不同，《痴》在形态上十分杂 糅，纪录和戏剧穿插交错。纪录部分以年近八十的张先痴的口述为主，戏剧部分由演员扮演各色相关人物，轮番登场。与一般的“搬演”不同，这些扮演并不是为了 “再现”某个场景或事件，给观众造成“眼见为实”的心理幻觉，而是将回忆、现实、历史、虚构交织一起，构建起一个时空交错，迂回曲折的迷宫。对于这段复杂 而敏感的历史，作者并不想陈述一个现成的观点，而是试图提供一个尽可能丰富而生动，有烟火气的，多层次，多维度的文本。
影片中时有神来之笔。比如一个场景，在影片中多次出现的毛泽东，坐在化妆镜前面，一个声音响起来，“主席，该卸妆了。”这时，你意识到，演员在演的不仅是毛泽东本人，还是“演员在演毛泽东”。在这一句话里，几个世界坍塌到一个维度，如同一声棒喝。
《痴》剧照，马克思与恩格斯。
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由于拍摄许可和预算的限制，影片的戏剧部分全部是在影棚里拍摄的， 所谓影棚其实就是导演老家父亲朋友的一个停车场，钢筋搭骨架，围上彩条布。简陋的拍摄条件，极其有限的预算，非但没有限制影片，反而成全了影片在视觉上最 鲜明的特征，因陋就简发展成了独树一帜的美学风格。坐在火堆前讨论人类社会阶级矛盾的马克思和恩格斯，假发套是拖把做的；少年时代张先痴家中的楼梯上缺个 扶手把，就用苹果代替；毛泽东和蒋介石隔着一条“小溪”谈论“划江而治”；充满革命理想的张先痴和战友坐在波光粼粼的湖边打水漂，水是塑料薄膜做的……。 一望可知的虚假布景和演员们煞有介事的表演，形成一种奇异的反差，又真实又荒诞，又沉痛又癫狂，在构建幻象的同时又戳穿它，正像德国戏剧家贝托尔特·布莱 希特(Bertolt Brecht)所论述的“间离效果”，让观者并非简单的情感共鸣，而是五味杂陈，在感概的同时，又保持警醒和自觉，而不是被灌输某一种观点。
《痴》因为“扮演”和富于荒诞感的布景道具，完成了一次具有先锋性 的尝试——模糊传统纪录片与虚构影片的边界，这也恰好是近几年纪录片的一股新潮流。2013年几部获得美国奥斯卡关注的纪录片发起了对传统纪录片形式的挑 战，比如有关印度尼西亚屠杀共产党人的纪录片的《杀戮表演》(The Act of Killing)，采用了“重演”的方式，让当年的屠杀小队成员表演当年的罪行；讲述柬埔寨种族灭绝行为的《残缺影像》(The Missing Picture)则利用泥偶展示情节。这些电影与《痴》一道，在原有的基于现实的叙事过程中，借鉴了虚构类电影中的规则，为纪录片创造了新的可能性。
如果说《痴》的口述部分是现实的话，戏剧部分就是梦境，它们一正一 反，一阴一阳，彼此映证又彼此消解。邱炯炯说他不喜欢“特别严肃的做一件严肃的事”，他的“不严肃”其实可以理解成是一种解构的态度，对于形形色色意识形 态和“约定俗成”的解构，发掘消极之中所蕴含的积极的力量。
目前《痴》只在民间放映活动中小规模放映。尚不确定会参展电影节或采用其他发行渠道。《痴》在北京星空间画廊放映后，我就这个电影的一些拍摄缘起幕后故事，对邱炯炯做了一个访问。以下是对谈实录，经过编辑和删减。
邱炯炯在《痴》电影拍摄现场。
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问：这部片之前小范围放映的版本是五个多小时，你在拍摄之前就已经想到会是这么一个长度了吗？
答：没有，哪怕剧本写完了以后（剧本大概有4万多字）我也没有想到会有这么长，我想顶多也就三个小时。我没有刻意的让它这么的“折磨”观众，但是我觉得有的东西必须要说清楚。
其实从我看这个老头（张先痴）的书，到认识他，拍他，到现在为止还不到两年，但是我感觉过了三四年的似的。
开始我想做成一部纪录为主的片子，可能有一些方法上的变化或者创作 的野心，都是来自于跟以前纪录形态不同的一种纪录，仅此而已，但是后来拍着拍着想法就不一样了。之前有导演拍过老头，他们的片子是对于历史的一个口述或者 举证的方式，所以老头可能习惯了这种方式，跟我张口闭口就是他的诉求，特别的口号。这没有错，但是在我的片子里不合理，我想找到的是人的温度，因为我之前 也是一种口述方式，这种方式已经不能满足我，我希望能找到一种更有烟火气的东西。
问：之前有评价说你的片子“趣味化追求大于社会化诉求”，你自己怎么看？
答：我觉得这个说法有点矫枉过正了，因为他们可能没有见过特别执拗地要有趣的东西，这一切不会跟社会没关，社会毕竟在侵蚀我。
问：跟之前的影片相比，这部片子所涉及的历史和社会维度，人物对历史、社会的反思以及他的家国之感，肯定要厚重的多，趣味性跟社会性在这个片子里怎么平衡？
答：我没有分这个，它一旦是我的修辞的话，必定会带 着我的烙印，是社会性或者趣味性这是观众来评判的。拍了《姑奶奶》和《萱堂闲话录》这两部片子包括《黄老老拍案》以后，我发现我对传奇性是有执拗的，因为 传奇性可以折射出很多更宽阔的东西，比如生存空间或者时空的层面，会更加大，小人物反映大历史。但是老头的传奇性更加显性一点，更加外在。我是想把他拍成 一个人，不是简单的一个群体，就跟我拍樊其辉一样，我也想拍一个有趣的人，而不光是一个“酷儿”题材。之前拍素材的时候我拍了大量老头生活中的场景，包括 他的猫、狗，还有他的妻子，她不是爱喝酒吗？我们喝的很多，都拍下来了，老头就觉得我很不严肃，这都是他跟妻子悄悄说的事——他忘了桌子上有录音笔，我回 家整理素材的时候听到的，觉得特好玩，但是我怎么能让他理解我的想法呢？干脆我把它做成文本更加丰富的电影。回家以后我根据拍的素材和自传写了剧本，大概 写了一个多月，基本上每天是15小时的工作量。我只是想证明我自己拍的还是能接招的——特别虚妄的一个目的，并不是说特别有责任心的什么。看完剧本以后老 头就惊了，他没有想到我会这么细致地对历史进行梳理，从民国到建国后。
问：你最开始是怎么发现这个人的？或者用你自己的话说“是怎么被这个对象捕捉的”？
答：拍了很多以后，很多人都会说我的片子老拍身边的 人，其实拍身边的人没有错，我如果是一个非常执拗的人我会坚持下去，但在这方面我特别想证明什么，所以我一直想拍一个跨度比较长的个人的断代史。我特别怕 别人激我，这是我致命的弱点。在拍完《萱堂闲话录》以后，我选了很多题材，也在写剧本，那都是跨度非常大的题材，类似梳理中国的近现代史，因为我觉得我有 能力把握这种大题材。我有一个影迷是一个维权律师，也是我的老乡，但是我们从来没有见过，她比我大两岁，是一个女孩，她很喜欢我的电影，跟张先痴是莫逆之 交，她可能看到之前有的作者拍的张先痴的东西，觉得不满意，认为这个题材如果交给我拍肯定挺好，就主动跟我联系了。
问：这是什么时候的事情？
答：是2012年的夏天，她正好来北京做案子。我们 在一个垃圾筒旁边的一个烧烤摊上聊起来了，她给我讲张先痴的故事，说这个人绝对应该你来拍，我正好也苦于没有编出一个丰满的故事，没有找到这样的一个人 物。过了两天，她就委托张先痴把书快递给我了，扉页上写着”炯炯小朋友指正，张先痴盲签”，老头看不见，盲签，我说这挺酷的，那天我一个下午一口气看完 了，完全是一目十行的速度。
问：你在拍摄之前跟他不认识，拍摄这么一个陌生的对象，跟你之前拍摄你身边的人相比，关系怎么处理？有什么区别？
答：所以遇到瓶颈了，所以老头说我不严肃，所以我要 写一个剧本来证明我自己，我要让他大跌眼镜，结果他果然就大跌眼镜了。那天我在成都搞了一场非常小规模的放映，老头没有来，因为他感冒住院了，让他的妻子 来了，她看了以后就看哭了，回去跟他说。我觉得就是这样一个关系，从隔阂到现在——现在我们可能只是互相的佩服，可能并没有产生像亲人之间的感觉，只是他 托付给我了一个事情，我把它用我的方式完成得比较让人满意。
问：你是1977年出生的，对影片中涉及的这段历史也没有切身之感，你在拍片子之前你对这段历史是一个什么样的认知？拍这部片子对你的历史观有什么影响？
答：我1977年出生的，1976年毛主席死了，毛 主席死了文革才结束，我生下来就见证了很多文革的后遗症。大家的日常用语、词汇有很多，我爷爷喜欢开玩笑，经常说我给你讲讲小时候的故事，叫做“痛说革命 家史”。还有很多类似的词汇充斥着我的周围，我在学习词语，学习跟这个社会、世界交流的方式的时候，接触和使用的就是这些。还有就是恐惧，我最怕疯子，有 时候他们就会说这个疯子是文革的时候吓疯的，这种政治风波还没有过去，我在那个气浪的笼罩下成长起来的，所以我觉得这对我来说还是有一定的土壤的，但我觉 得哪怕没有土壤，我对人的关注也会涉及到这个方面，比如说一个人是怎么生存过来的，走过那个年代都会受到那个时代的影响，还有主流话语这段历史是缺位的， 作为一个作者应该有好奇心，这段历史是怎么回事。哪怕当下，也有很多对我们感知是盲点的东西。70后正好是过渡的一代，那边还没有脱节，这边又迎来巨变， 很多东西促使我拍了这部片子。
从传播的角度来看，这个片子可能会给我们下一代的人看，我的观众里 有90后，90后五个半小时动都没有动过，那些小孩对这些东西也有自觉性的好奇，所以我觉得是顺理成章的。观众也分群，不管是哪一代人，哪怕是70后甚至 60后，他真的要回避那段历史，对这个不感兴趣你也没有办法。
问：这部片子跟你之前的片子相比，无论是事前的资源整合还是现场调度，复杂程度都要大的多，对你来说是很大的挑战吗？
答：你不知道我花了多少钱，之前的片子可能就几千块 钱，卖点碟我就挣回来了，之前我拍纪录片一直都是挣的，挣的不多，但是一直都是挣的，别的搞纪录片的都很羡慕我。但是这部片子我肯定一时半会挣不回来了， 元气大伤。但是要知道我一直想拍这样的片子，以前是条件所限，或者说时机没有成熟。我一直想做一部真正意义上的大电影，不是说投资有多大，我的意思是大格 局，小人物大格局。我一直有这个创作野心，满足自己一下。再过几年我就40岁了，我觉得正好是壮年的时候，应该实现这些梦想。
