宗教解决人的归宿问题，艺术解决人的现实享受问题，所起的作用不同，是两种不同的东西。与宗教相比，艺术对于现实人生将发生更大的作用，因此，对于艺术，宗教利用它，政治也利用它。当然，利用它也还有个做好事与做坏事的区别。黑格尔认为宗教最后要代替艺术，我看是代替不了，各自发生的作用不同，哪能代替？
我们作画，其社会的作用是牵引民族思想。只有在这种意义上，艺术方可谓人类灵魂的工程师，切不可好名贪利，把后人教坏了。
我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。无仁心，一切皆无。学艺术不为自己，也不只是为爱好。初则以之陶冶自己，然后逐渐扩大，想到国家、民族、人类。
西洋讲“真、善、美”，真——科学性，善——道德，美——艺术性。以这三个字衡量艺术作品，其高低自明。
绘画一道，笔墨相及即生变化，主要是个人的意识在其中起作用。
最美的是真实，违背真实则虚伪，则不美。绘画是无声的语言，我们要画真画，讲真“话”。
绘画，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高与创造）。生化的本领得自作者内心的修养，一个画家在艺术上成就的大小，就看其人修养之高低。
讲到“生化”、“铸造”，主要是人的思维在起作用，从描摹客观物象到铸造自然，有一个过程。“庾信文章老更成”，是说酝酿、发酵到成熟要一定的时间。
学画要深究哲学。初成“画家”，后来要脱离画家，否则，最终只是画匠，最多“巨匠”而已。不学哲学则不能振拔，将永陷魔窟之中。画到穷时，要能闭关两三年，从思想上省悟，画还会变。这样常常自省，就能不断提高境界，最后达到无人相，无我相，无众生相，无寿者相。
奴隶社会、封建社会的哲学思想是向后看，孔、孟就向往远古，其实远古时期人类还不能避洪水、野兽等自然侵害，有什么可向往的？发达的国家都是向前看。我们如果也用这个观点来分析绘画，可以知道，孬画是向后看，临摹，复古；好画是向前看，是创造，是展示未来。
只以画法学画不行，须从文学、书法、哲学、历史学等各方面全面提高，才能在画业上有进步，道理很简单：大力士不能举起自己。
绘画是通过客观反映主观。只反映客观即是自然主义。
一幅好的绘画应启发人的事业心、善心、仁心。
绘画须通“心灵”，须得“机趣”，此四字，论及者寡，能做到者更少。
写（表现）精神（形而上）是艺术，写物质（形而下）是技术。写物质越似越非，写精神似非却是。
艺术应给人以心灵上之最高享受。如仅仅描摹实物，即使酷似，也不能起到上述作用。看这种画还不如看实物。
我的绘画最大的特点是描写大自然的性格。在理论上，一幅创作是作者全人格、全生命力的表现，我努力想做到这一点。
（问：摄取事物的精神不易。）
摄取事物精神之法在于抽象。人类的文学、艺术，从发展眼光看，都是抽象的好。抽象一分就高一分。如果在艺术中没有抽象，光搞实象，那还了得！演戏要砍头就真去砍一个头还行？
科学的智识，美学的修养，道德的素质，这三者画家均应具备。
绘画是造型艺术，应比照片美，比实景高，才谈得上艺术。艺术的背后应是人。时下有一种风尚，对着照片作画，照实景描摹，如此则是本末倒置，有何一气！
《易》曰：“与天地和其德，与日月和其明，与四时和其序。”德，是日日增进的，所谓“进德修业”。对我们来说，文学艺术是业。德如日月，可以照见别人的道路。人的光明正大的精神一刻也不能蔽。日月在天，其另一边之光人虽不可见，然其光固在，不过为物所障。人为名利障，则不能现出己之德的光明。序者，变也，要知物之变。穷则变，变则通，要知份。
绘画一道有两个要素，一是性灵，二是学问。无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表达思想。如画芍药，仅仅是芍药则无意思。不能为画画而画画。个人的艺术风格是上述两个条件相结合而后生成的。有了意思，要考虑表现形式，于是出现了风格。否则，只在画得象不象上徘徊作难，便什么都谈不上了。
必须于性灵中发挥笔墨，于学问中培养意境，两者是一内一外的修养功夫，笔墨技法是次要的东西，绘画光讲技法就空了。有人光讲意境，无学问来培养，则是句空话。然而如沈石田、文征明，学问虽好，但缺乏性灵，笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵，可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本，不应治末。
绘画艺术是精神世界的东西，是高于物质世界的。因此，凡来跟我学画的人，我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画，也不画大自然的画，要通过画大自然画自己，通过物质画精神——这才是自己的。
“通神明之德，类万物之情”，这两句话是中国美学的最高概括。神，不是迷信。虽无形无质，然又发挥作用曰神。神支配法则。好画好诗是神在支配，是神与人感情起共鸣产生的。明，是神之作用。凡神皆明（光明）。人之第一念（不假思索）是神。艺术要反映第一念。凡艺术皆贵想象。有些画只具外形，似乎也是想而后得，其实若仅具外形，实物固在，何用想欤？这只是罗列现象。我说第一念是不想而得，但这第一念头也不是偶然的，是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德，才有善，如日月之明，永远光辉。德如日月，然后作品方能与日月同光。苟无德，其作品必亦污秽。德是衡量一切事物的尺度。看法相同，德不同，以德为准。德相同，看法不同没有关系。如梁启超不同意他老师康有为，熊十力不同意欧阳竞无，都是看法不同。要在学习绘画的过程中逐渐分辩清楚哪些是自己的本来面目。我固有的，是好东西；人强加于我者，是不好的。
能启发人的艺术品是好东西，因其能启发人之本心。高等动物有高度本心。我不同意佛家说要请求才超度，不请求则不超度。真、善、美是人本心的要求，是出于内发，不是外加的。
再说类万物之情。类之法，有归纳，有演绎。归纳万物而认识之，这一点我尚未做到。如最近我画一幅端阳景，下端画了两个粽子，拴粽子本来只用一根线，我画了两根线，是我还没有弄清楚就画在画上，这样，别人看了以为也是两根线，这等于我在欺骗别人。仔细想来，我以前的画中不知有多少这类东西。古语云“修辞立其诚”，此即不诚也。形尚未弄清，何能类万物之情。我体会到，作画要熟悉了对象才画。情中是包含有理的。
通神明之德，类万物之情，二者不可分。
思想境界还未达到与天地万物一体的阶段，就谈不上艺术家。能够把他人的痛苦视为自己的痛苦，道德就高尚了。古人云：“始乎为士，终乎为圣人。”我们还谈不到圣人，但要以圣人为进德修业的目标。书、画都是自己道德的体现。
艺术家的心量是无穷的，一个小小印章，一幅小画，往往可以窥见其心量之浩大。
如论国画的优良传统，最可贵的，是画家的毅力与独特见解。一说“传统”，世人仅知有笔墨、颜色，不知是毅力。为何不讨论有成就的作者之独特风格从何而来？法则固然需要了解，不了解传统法则的研究者是盲目的研究者。但是，传统不在法则内，艺术中法则一旦形成，便只是新的艺术的枷锁。
技术与艺术的区别在于：技术可以全凭手上功夫达到，艺术则需要靠修养的深度。
简单地讲，画法就是将文章的结构、章法运用天绘画上，画面的虚实、开阖等处理方法与文法之理是一致的。
石涛讲一画，一画是天，纯阳之体，乾卦≡，≡也是一。乾比男，阳；坤比女，阴。万物皆分阴阳，即使小到肉眼看不见，也有阴阳。讲阴阳是中国哲学的根本。
中国一切艺术都讲“气”。“气”是什么？气是“神”，是看不见而又起作用的东西。我们考虑事情的第一念，与事情的结果往往相符，那就是“神”，后来的许多想法，不过是将已有的经验用作借鉴而已。
中国的诗歌、音乐、绘画、舞蹈都讲气化，有一种气氛在感染着你。学习中国传统艺术应当首先从“气”去体会。
画得好的画有艺术语言，使人有亲切的感觉。
《易》谓：中和、饱和。艺术要和谐，要人与自然和谐，人与画和谐。老子云“和光同尘”，绘画要达到“和”的效果很难。
画的结构、景物、形象的尺度都应围绕着一个“和”字。和者，活也，是充满生命力。因此，和不是一团和气，一幅画还要讲刚柔。
主观思想与客观景物密合无间，则情景交融，则和，则有艺术语言。
绘画作品的效果如发生“亢”，即高昂，是独阳，使人看着讨厌。这是艺术的毁灭。“卑”也不好。卑者，贱也，自处低贱也是自毁。亢也，卑也，皆是伪。不高不低，本色如此，才是“和”。
几观察事物，以本心、天心去看，境界则高；反之，以私欲心、人心去看，则生佛家所谓“障”，境界自低。如果写生者意出于势利，如何画画！
《易》曰：“修辞立其诚。”，作画亦须“立其诚”，何谓诚？无欺也。欺诈则无真心，无真心即无真知，无真知即无真画。抄袭之作就是欺诈。
写诗贵在有真感情，画画也贵在有真感情。如画山水，对山水无真爱，哪谈得到真感情？无哲学上的参悟，也说不上有真感情。
中国不叫“风景画”而叫山水画，本于“智者乐水，仁者乐山”，是人格的体现。有仁无智，不能改进社会；有智无仁，则为谁服务？
山水，生万物以养人，一动一静，一阴一阳。整个人类的存亡与发展其实就系在这山水上面。
绘画讲格调，格调要高，则须思想意识高，人格高。
人品低即画品低。有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚，其画品格尚能高乎！
名利心去一点，画品就高一点。名利心增一分，画品就低一分。
我不同意“书卷气”的说法。这是过去的假文人妄图伸手霸占画坛而胡诌出来的，意思并不外乎是：“我是读书人，画得再孬都好。”京剧名家中，谭鑫培、杨小楼都不识字，艺术造诣却很高。四川贾树三是瞎子，又是文盲，竹琴却打得很好。再如瞎子阿炳，二胡拉得多动人，为什么那么多读书人比不过他呢？梅兰芳扮演女角，女人还能赶上他么？古希腊的荷马是个三千年前喊街的瞎子，恐怕也未必上过盲哑学校，但他唱的史诗多好啊。
我平生推赞民间艺人，而不推赞文人画，以其习气太重，且背离形象过远。民间文艺则生气勃郁，从古迄今，青史无名而才艺兼绝之民间艺人，不知埋没了多少！
创造即发现。要敢于到无人处去发现。没有知识不能旅行，因此学画的人要多读书，才有创造的能力和条件。
《易》曰“君子进德修业”，道德与事业均要日有所进。我们要读两种书：一、与进德有关者；二、与修业有关者。
前人留下来的书中，糟粕多，精华少。最精微的道理是不能用语言表达的，所以熊十力不同意别人把他的著作译成英语，以为那样只剩下语言外壳，是歪曲了他。画的最高境界是凭性灵作画，是看作者的修养多高。著书也是如此，最精微的道理都在文字笔墨之间，全靠学者体味，深者见深，浅者见浅，物障者见糟粕，通达者见精华。
读书，要能摒弃与身心无益者。“世智辨聪“之类的书可以不读。多了解一些无聊的知识，吹牛可以，做学问就不行了。过去有些无聊人，在一起就争论荣乐园的菜谱如何。齐白石了不起，他连历代许多大画家的名字也不记，他说：“与我的画无关，我记得他干啥！”
要读培养性灵的书。性灵受大自然的启发而来，但须读书培养，才能成其器宇。
《易经》说的都是我们天天接触到的事，有人却把它说成了玄学。学画的人应当特别注意读《易经》，因为画画的人要观察万物。
中国古代思想家中，我推崇北宋张载（横渠）。过去在神龛上天地君亲牌位旁写上“周、程、朱、张”，其实前三人都在八卦太极之说的圈子里（王阳明也是），只有张载的思想是解放了的，能与天地万物同其德。张载云：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”可见其心胸之浩博。
读王阳明的著作，对绘画思想的提高有很大帮助。
佛学是哲学，佛教是迷信；哲学当研究，迷信当摒除。不解佛学而欲明究中国画史、画理，是很困难的。
荀子云“始乎诵经，终乎读礼”。我们搞艺术不能单凭天赋那一点东西，需读书来涵养性灵，最后还要进入折学境界，把思想加以整理，这样才会有创造。
《文心雕龙》的《程器篇》很好，人们很少注意到这一篇。“程”是衡量，是衡量我们的气是有多大。搞艺术的人应当有最大的气量。
宇宙很大，我们所知道的东西太少。学画者要知道宇宙之大，才会胸襟开展，画出的东西才通脱，出人意表。
绘画最可贵的是艺术思想。学画最重要的是培养自己的艺术思想。
为人要有器识，“理”境高了，画自然会画好的。
书、画均须先有器识然后有文章。
贵在思想上要不断探索，否则会人云亦云，人画我画。
（问：我准备把刻印摆在第一位，学画次之）
应该把读书写字摆在第一位，刻印、画画皆是“余技”。这样，刻印也好，画画也好，不高自高。
中国的文学、医学、音乐、舞蹈都是哲学的体现。最高境界的山水画，常人看不懂，因为它也是哲学。
“形而上者谓之神，形而下者谓之器。”画的基本构成是笔、墨、色、水，以及由这些因素构成的技法，这是形而下的，是器。还有形而上的神，是画家的思想意识，这就表现为画的意境。
绘画之“质”，就是其艺术性；绘画之“数”，即笔量、墨量，是其技术性。神、情、气是质，形是外壳，是数，所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量。此外，笔之大小、笔痕粗细是笔之量，浓、淡是墨之量，干、湿、燥、润是水之量，这三部分在个量，经过组织构成形象，这都是技术，来源于对生活的观察。生动、生硬之区别也是量，是用功之量。艺术是内，这些是外，内外融洽，才是一幅好画。我评画时常说“质量不高”，就是指它艺术性、技术性都不高。
中国自古分画为神、妙、能三品。
何谓神品？即变化多端，高度概括，极似物象，不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸，是逃逸，是从艺术的程式里跑出来了，从内心到形式均逃逸了，不受任何约束羁绊。
何谓逸品？平淡天真，感情真实，
不是有意刻画而达物我两忘之境界。
欲达物我两忘境界，则须加深个人修养，使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体，才能解放自己；才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人，还是增加别人精神上的桎梏？解放别人，即是能发挥别人的创造性，作品的感染力才大，才深。
以古代文学作品论，李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味，但还不到逸品境界。
以古代绘画论，八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、弘一法师、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品，还不是逸品，因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。
到了对笔量、墨量视而不见，无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗，即佛家所谓“无差别心”，则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量，要追求精神的量。
有人以为我的画要改掉“野”字，我不以为然。盖人之所谓“野”，是指超越了前人的成规，我以为我的画“野”得还不够。在绘画艺术上，要开创新流派不容易。我的画经常还有旧框框，还未完全去掉前人的积弊。
凡为艺术创造，都须有高度的艺术想象，如果没有想象，则会失这直率。未经锤练的艺术才是“野”。
画者，化也。在纸上要笔笔化。
要生化，不生化则无趣，生化才能超乎形象之外。
刻印要印化，写字要书化，作画要画化。
一幅画的每一笔、每个形象直到整个布局都要“生化”，否则只是生料。仅仅画得象而没有感染力则不是艺术。黑格尔曾举例说，画家画成的葡萄鸽子要去啄，画的甲虫猴子要去抓，这种把鸽子、猴子也骗过了的画，所起的仅是庸俗效果，谈不上艺术境界。中国画史上也有类似的例子，画成的雀子鹰要抓，画的白鹤，真白鹤也去站在一起，但这并不应是艺术的目的。总之，须有艺术境界才能算艺术作品。照搬实景是自然主义。要有艺术加工与组织的功夫。
什么叫加工、组织？譬如说作筵席，鸡肉、鸭肉、猪肉皆是好材料，然而能否将就这些材料端上桌去呢？材料固然好，但必须施以适当的烹饪后方得为佳肴，而后方得奉献于客人之前。烹饪即加工、组织。
“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的，是为了衬出刘备的白袍白旗，生活中哪里有？画虾，如仅讲求透明感之类，则不如去买一串真虾，看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不干？
如果要求绘画形象形要象真的一样，就等于要求舞台上使用真车真马，这样一来，哪还有艺术性？我们画的那些东西，既是由笔墨点染出来的，与真正的物质自然有天渊之别，只有意趣是真的。
画画时应随时提醒自己，这是画的，不是真的。例如，自然之花本是越至枝端花越小，但画画则不必这样。搞艺术的人须心里随时记住：这是艺术。从前的画人多不解此。
xxx住青城山十年，没有把青城画好。xxx去青城，只见重重树林覆盖，不见岩石，不知从何着手，不敢画。语云“青城天下幽”，“
幽”是幽微。如抓住青城的本质，则随意可画青城。杜甫咏青城诗有云：“为爱青城山，不吐青城地。”因爱此山。连口水也不敢吐，这就突出了青城的高雅、圣洁。又云：“丈人祠前隹气浓，绿云抓住最高峰。”一“隹”字写得好，绿云也想住下来，对人的吸引更不待言。画青城，不是要画得同青城一样。杜甫是用诗铸造青城，我们画画，要用画铸造青城。只有用自然的材料来重新铸造出艺术家的自然，才是真正的艺术。
绘画只要能表达出意趣就行了。齐白石画牛耕田，看起来牛不象牛，但尽管形象不象，牛的意趣却在，并使人感到它还在慢腾腾地往前走，尽管没有画水，却使人感觉田里的水还很深。这就叫“得意忘形”。因此，绘画艺术不能光去考虑“象不象”的问题，应以意趣为第一。如果形象不准，又无意趣，就是画不象了。
形象要准，准才能体现意趣。在准的基础上才能求趣。所谓“象极了”，则有趣，但是要象极了则需要概括、提练，不是照搬，照搬是不会象的。准，是从生活中积累而来的，是用过功的。笔简到极度，则有趣。担当画的人物极简，又很准，便趣味无穷。从这点看，八大比石涛强，八大的形象极简，用笔洗练，石涛有气魄，但冗笔多。
画画很难甩脱物象的控制。最初学画怕学不到形象，但学到了往往甩不掉，受形象的束缚。当然，没有能力画得象与超乎形象是完全不同的两回事。
（问：中国画画临水景物，是否都不画倒影？）
绘画是反映精神世界。地面景物是物质世界，连地面景物我们都要尽量简化，画倒影有什么用呢？
画上之物比实物大或比实物小，都是夸张。齐白石八十五岁画的菊花，一朵有小缸钵大，是夸大之例。斗方画峨眉，就如在舞台上表演打仗，是夸小之例。
画画当然可以将自然物艺术化、抽象化，但性格不能变，如三国戏中的刘、关、张，从表演到脸谱、服装、音乐都是生活中没有的，但都决定于人物的性格。画理亦同，如画花卉，草本、木本的区别是植物的质的区别，都须在画上各显其性。
《老子》云：“天之道，损有余补不足，人之道，损不足以奉有余。”画画的人要行天之道，自然之道。写生时，不足者补之，多余者舍之，不是单纯对景描摹。
我曾细察鸟的飞行姿态，其双翅在某一瞬间时成“一”字形，这是不能入画的。真实的不一定是美的，不是真实不美，而是表达不出那美来。要舍弃不入画的部分，取绘画艺术能表达并宜于表达的部分来提高。光是自然物的提高不是美，只有特殊的高级才是美。
（问：齐白石的画有“梅花彩蝶”，开梅花时，不应有彩蝶呀。）
京剧《霸王别姬》中之霸王，杨小楼、郝寿臣都善演，但各人画的脸谱不同，演出来的性格也不同，然而都是霸王。齐白石的梅花是他自己创造的，看起来不是腊梅却又是腊梅，配以彩蝶，是造成春天的气氛。他不画衰杀之景。画画不是照像，画中之物不是标本，不能用季节来限制它。譬如唱戏，舞台上小生一年四季都拿着扇子，生活中哪有冬天拿扇子的？非但如此，还不管演哪个时代的戏，小生都拿着折扇，实际上，折扇是明代时才从朝鲜进贡的，明以前中国是没有折扇的。不能用自然去限制艺术。
“良工善得丹青理”是艺术之理，不是自然主义。艺术是创造，是无中生有。
写生，有人叫“写实”，这是不对的。写生即写“真”、写“神”，这中间有一个去伪存真的过程，是去其冗废，写其内美。梅瞿山画的黄山，你按图索骥就找不到。戏剧中的刘、关、张、包公等画的白脸、红脸、黑脸，世上也是找不到的。戏剧中画脸谱是在刻划性格，我们看起来很动人，红脸关爷、包黑子，妇孺皆知，没有人反对说那不象。艺术中“生化”的程度越高，则越普及。
画家向自然界学习当如蜂酿蜜、蚕吐丝，须经融化酝酿之过程。不如是，则谓菜花即蜜糖，桑叶即蚕丝，可乎？
造形，就是塑造我之形象。
绘画是把大自然中美的东西提炼出来。提炼之法：省其有余，补其不足。
绘画中的物象是从现实中来，经过作者头脑的艺术加工，升华了，这才是艺术的物象。哪有自然界恰好长成一幅画呢？画画是通过客观景物反映精神上的东西。
马思聪写《蒙古小夜曲》，别人叫他去蒙古看看，他说：“我不去也可以写出，一样动人。”搞艺术凡仅凭见闻而得，都是低级的。
（问：这与“迁想妙得”有相同处吗？）
迁想，如杜工部之“拈断数茎须”，太苦了。我主张不想而得。这并不神妙，全靠平日积累，如怀胎一样，成熟了自然会生产。没有画意而硬画，等于不管胎儿成熟与否就剖腹取婴。
中国画不讲透视，也不讲光源。可以近大远小，也可以远大近小，可以远淡近浓，也可以远浓近淡。人物画如《虢国夫人游春图》，把主要人物画大，陪衬的人物画小。再如郎世宁《御园观射图》画乾隆检阅贵族子弟射箭，乾隆坐在大殿上，两旁排列文武朝臣，如按西方之透视法，乾隆的位置在“灭点”上，只能画得如蚂蚁大小，而此幅则将乾隆画大，射箭者画大，其余人物均画小。中国画是讲主宾，讲主从关系，讲一幅画本身的结构，而不是自然物本身的结构。
一个舞台不过两丈宽，金銮殿也在，书房也在，驾车跑马也在，花烛洞房也在。比如划船，舞台上并没有船，全靠桨或篙来表现。《陈姑赶潘》一剧的艄翁是来源于现实中的船夫，它结合了舞蹈（结构上与陈姑有主从关系的男女对舞）的身段，唱词、台步、化妆都经过艺术处理，用歌唱来传达感情。因为艺术性高了，所以观众便忘记了舞台上究竟有水无水。如果真的要水，则不如到河边去看。绘画也是一样的道理，什么都画得象就无趣了。如吴昌硕画《玉兰牡丹图》，这两种花不是同时开的，但这是绘画，不用管它了。牡丹是摘枝还是有根？这是绘画，不必追究了。在艺术处理上，总要使其有矛盾统一的关系，玉兰画得拙，牡丹便画得巧，巧拙兼施，互相映衬，譬如一曲戏中出现四个朝臣，则需一个红脸，一个白脸，一个黑脸，一个小花脸一样。
写生就是传神，是写自己，不是去描摹外形。凡艺术仅依耳目视听而得者都不高，最高的是自己内心发出的东西。要见此知彼，治一如治万，不必每样都要去亲自看。绘画贵在想象。
（问：画的似与不似，与质感的关系如何？）
形有万殊，质则一定。形可变，质不可变。桃树不能画成李树，石桌子不能画成木桌子，男人不能画得象女人，这都是物性（性质）决定的。要注意质感，造型须有根据，艺术的原则不能变。
写生，就是传神，不是西洋画中的对景作画。中国画重观察，重体会。心领神会，观察方能入微。要善于观察。
绘画中的焦点透视、散点透视、光源、人物要符合人体解剖等，这些都是洋框框，是对艺术想象力的束缚，国画中一定夹杂不得的。
刻印章忌象字钉子，画画忌象照片、标本。
杜甫《古柏行》云：“云来气接巫山长，月出寒通雪山白。”把云、月、巫山、雪山都写活了。凡写一物，要能把死的东西写活，方为高手。我们画山、石、树，虽是静物，也要画活。如何才能活呢？有艺术语言则活。动物本是有生命的，更应画出其动态、情趣，但最容易画死。无论动物静物，均须画出其神、形、气、势，这样全面考虑，即能画活，艺术感染力也会强了。
我说过山水画中应当把树木山石人格化，这不是说要人去变树木山石。如《封神榜》中太乙真人的莲花化身，我们画树木拟人是把树木生化了。
要画得象不容易，要画得不象更困难，最高境界是物我两忘，主观的客观的都忘了。
音乐有高低抑扬顿挫，工人弹棉花的声音也有高低抑扬顿挫，但前者是艺术，后者不是，因为前者有艺术语言，有意境，有作者思想的内容在里边。由此可悟出一些画理。一幅画，如画鸟，即使画得再细、再象，如果没有艺术语言，无诗意，无思想内涵，不能启发人，就不是艺术。以技巧为美，画匠而已。艺术的境界越高，技巧越朴素，因其自身的艺术语言丰富了，用不着借助过多的手段。
画画有两种境界，一是“画”，一是“写”，“画”是描画，“写”是表现，写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”，但观古今画人之作，大多是“画”而不是“写”。
学画，开宗明义第一章便是形象。形象准了，然后再加以艺术化、抽象化。由似到不似，由自然到艺术。
绘画，第一步是由不似到似。第二步再由似到期不似。先须画得象，再到画得不象。如第一步尚未过关，画得似是而非，却学语曰：我是似与不似之间。直是欺人自欺。
艺术是有普遍性的，这种普遍性到处都存在，靠我们去发现，要有细微的观察能力。如庖丁解牛，可以悟道。
我的画中，凡与众不同之处都是从生活里找到的。我的诗文，写自己的感情。难得的是真情，真情才动人。
画家胸中要有丘壑。这并不是说要记得多少东西，主要是要有见识，有器量，有自己的主张，这才不会被物象所拘，画画也才有自己的形象，如画枇杷，则是我心中之枇杷，不全是从见闻得来的东西。
如果自己写生都画得象古人，那就是走回头路，思想本质是复古。
古人谓“文无定格”，余谓画应“因意立法”。写意者，抒写意趣也。法则，即是处理的方法，方法不能先有个框框。绘画是讲性灵，不是讲物质。
有了好的内容，还要有好的表现形式。绘画艺术的形式很重要，形式要新颖，不能有陈腐气。须既有继承，又有创造。
要把框框和规律分开。框框是束缚创造力的，规律是不能违反的，有助于创造的。
诗意、色彩、节奏等等只是画的内涵的一部分，最高最深的内涵是哲理，象征未来，象征心灵之宏流。
学画须平日养气。气贮胸中，画时提笔即来，譬如欲生子必先结婚。何时成熟则很难说了，也许三五年，也许更长，因各人资质不同而有快有慢。
养气从两方面进行：一、直接的养气，如看山，写生。二、间接的养气，如读画，读书，涉猎各种艺术，游历山川。如没有间接的修养功夫，直接的养气也不会成功。譬如画柳，看见之柳是种子，画成之柳便只是我之柳了。这便是间接所养之气在起作用。
信笔为之便自神诣者，乃养气而至也。
一幅画，如果看起来就是画成的，则失败了；要看起来不是画成的而是理应如此，才是成功的。
俗画、俗诗皆从闭门造车而来。
作画最怕形象有定型，一有定型，则成桎梏。但人最好选最轻松的事干，自己抄自己的过去是最轻松的事了。要经常变，但要变很难，如何变呢？熟到极点自然会变。不可能预想我明天将创造一种什么法，那还是根本不知道的事。法由机变所生，而机变是无穷。
要自己看过、通过写生的东西才画。还没有见过的东西就画，等于说自己也不知道的话。
佛家说：“不可取法、舍法、非法、非非法。”画之一道，能于乱中有法，放中有法，无法中寓有法，则可算妙品了。
如果从艺术理论上探讨而有所得，则自己可以随意画。技法是有限的，容易学，重要的是艺术修养。
荆浩曰：“可忘笔墨而有真景。”起初须有笔有墨，最后到忘记其笔墨，此即达到最高境界矣。
创作一幅画，第一件事是态度要端正。如果有主题思想要表达，就考虑用什么来表达。诗歌借语言，绘画靠形象。形象是靠平素多观察、积累并经过消化、加工、组织。经过如此严肃考虑而作出的画方算一幅创作。还有一种没有主题，画感受，画自己对生活、对自然界的感受，这种更难，很容易流入无病呻吟。有感受就有意境。
无论作诗作画，都要有自己的风格，自己的形象。齐白石的诗好就好在说的都是自己的话。袁子才的诗没有一句是自己的话。
画画，严忌矫柔，而须带几分游戏，有几分狂气。
（问：看老师作画，若不费力，然何以笔画还是很刚劲。）
笔画之是否刚劲，不在于画得是否费力。当然，艺术还是以不吃力为上。若鼓努为力，如灌夫骂座，终有伤品格。潘天寿的画看来还是吃力的。齐白石自己说他是七十岁以后才觉得画画时舒服，可见他此前还是吃力的。
搞艺术总要有赤子之心，象小孩子。反之，鼓努为力，终属下品。
好的书画，面貌不矜不伐，观者须慢慢看，自觉有味。
凡书画，返华于朴乃是最高境界，此须从多读书而来。如《诗经》，其美蕴于内而少华词，《古诗十九首》以下则不逮矣。
书、画均以古拙朴实为上。好画无秀气，无潇洒气。看八大山人的画可以悟出此理。吴昌硕、齐白石的画尚有秀气，不全是古拙。黄宾虹没有秀气。论格调，黄还要高些。
（问：一般的看法认为潇洒很难了，为何还不算好呢？）
潇洒与纤巧近，拙则古朴。古字难。
写字作画均要若不费力写出方好，正如苏轼论作文应“如万斛涌泉，不择地而出”之意。要达到不择之地而自然流露，须要胸有万斛泉。尝见孙龙所画四尺牡丹，若毫不经意者，如此方可称上乘之作。反之，鼓努为力，正显出作者胸次迫狭，斤斤于成败之间。以如临渊履冰的精神状态，哪能来进行艺术创造？此实书画家之大忌。然欲免此弊，当于书画之外求之。
最高水平的东西都是平淡天真。《兰亭序》初一看看不出好处，但如去临，总写不象。《十三经》中如《礼记》等，亦看似平常，其实也是最高水平的著作。韩愈之文，读之觉得好，但还是在“做”文章，尚比不上《史记》的《项羽本记》、《游侠列传》等，不算最高。李密《陈情表》、陶渊明《归去来辞》等皆如天然而成。
无论川剧、京剧，最高水平的演员唱腔皆朴实无华。绘画无论粗笔细笔，最高水平的画家技巧也都朴实无华。
有人以用笔硬健有力为“有功力”，这是不对的。功力表现在两方面：首先是意境深，想象力丰富。这是作者内在修养的表现。其次是操作能力。这是外在技法，靠平时积累。功力是思想性与表现方式一致，是一个人内与外的一致，任何一方面差了都不行。退一步说，即使是仅看笔力，中国画也须讲刚柔相济，岂能只看用笔硬健么？
画之苍老，是在稳健、准确的基础上发展起来的，故能落笔成趣。反之，画得鼓钉暴绽，不是苍老，而是俗气。
苍老与板、刻、俗相近，宜慎加分辨。以写字作比，如写一“天”字，通遍个个一样，甚至可以数字重叠而不爽分毫，常人盛赞其稳，其实是板、刻、俗。
写字画画，都要外表接近最孬的才好。如郑孝胥、谢无量的字，如初学书者；八大山人的画，有些如儿童涂鸦。搞艺术要有赤子之心，小孩儿无富贵荣华的要求。学画要排除名利思想的干扰。
（问：艺术以返本还朴为高，书法最好的近于写不来的，然则这二者区别何在？）
区别很大。最初写不来，是“自然境界”。是自发的。经过锻炼以后返本还朴，是“天人境界”。最初是无法，后来是有法后又摆脱了法。所谓“逸品”，就是指从“法网”中逃出来了，一切苦难俱尝试过了，知道了里面的艰难，这与懵懂的状态当然不同。书法之笔，有筋、骨、血、肉，未经锤炼的功夫不会有这些内容，写字则不活，这种写不来，是真正写不来了。后者不是写不来，而是朴素了。沈寤叟还未达此境界，还在认真写字，郑孝胥、谢无量、易培基近于这种境界了。学习中国书法、绘画有三个境界，即三个层次：天然——功力——天人。六朝行书、大小二爨是天人境界，格调如《古诗十九首》。黄山谷还是认真写字，苏东坡近于天人之境。苏东坡随意写成的书札、笔记比他的文章好，随意写成的行书比认真写的好。
汉官印中白文凿印，乃封官时急就者，这是在倏忽之间产生的好东西。中国艺术中在刹那间产生的好作品甚多。这一点与西洋颇不同。西洋画一幅画需酝酿很久，中国画酝酿之功在平时，不在于临纸之时。
最高尚的艺术是从形迹上学不到的，因其全从艺术家人格修养中发出。
艺术风格是作者思想主张的体现。我主张万物一体，我的作品的风格，根源就在这里。
（问：每个人都有自己的风格，这怎么理解呢？）
风格是强烈的个性，是专善、独存、不依赖、不与人同。
（问：画的面貌不同，是风格吗？）
不是。小孩子画的画也每人不同，能说那就是风格吗？风格是作者人格、个性之体现，是有丰富理境的。同时，画的风格也还不全在外貌，我的每幅画大都面貌不同，但风格都是统一的。这是我这个人与画的统一。
自成一家，是先形成了自己的美学思想体系后的事，并不是临过几个人的东西就自成一家了。
风格是在创作实践中自然产生的，不是空想出来的。
作品的艺术处理是作者的匠心，这就是艺术生命力，有生命力才有感染力，才有风格。
为艺之道，同能不如独擅。别人会的我也会，不如放弃。xxx的画全是别人的现成套子，谈不上独擅了。
历史上的艺术品中，凡是自出心裁的，皆最可宝贵。纵览前人作画，方知吾心之不谬。
我追求“简淡孤洁”的风貌。孤是独特，洁是如皓月之无尘。如果能不夹时俗流弊，则自然会生气勃然。
绘画应当讲求厚重的气韵。厚者，发自于中，乃作者个人修养的体现。能如是，则色浓亦厚，淡亦厚。反之，以墨浓色重求厚，是哗众取宠之态，其结果只能是“寿陵失本步，笑煞邯郸人”。
画的深厚，表现在意境与笔墨两方面。《庄子·庖丁解牛》谓“臣之所好者，道也”。意境与笔墨构成了道的深邃。
作画须得“机趣”，而机趣往往一瞬即逝，不可复得。然名家则往往得之，故笔下能生动，欲拟者徒望洋兴叹。
凡能重画一次的画，都还说不上是艺术品。艺术阶段是以性灵作画，性灵是一瞬即逝的，因此，凡好画，本人画第二遍也是画不起的。
一幅画画成以后，若不着象方为高妙。但下笔前须深思熟虑，否则任笔为体，聚墨成形，则人为画所左右了。
绘画须先胸有成竹，最后画家修养达到最深湛的程度时，则要“胸无成竹”，如元方方壶、明孙龙、清初八大山人、现代吴昌硕的晚年，皆意到笔随，妙趣天成。
书画创作由胸有成竹到胸无成竹，后者境界更高。苏东坡之书札、题跋皆若不假思索，自然成趣，由此可悟胸无成竹之妙。
大凡画家游戏之作，没有思想内涵者，等于作诗的无病呻吟，不能算好作品。画家本来思想深刻，而作品又以内涵丰富，且能于小中见大者，方是佳作。
（问：八大山人画格太高，能够欣赏的人很少，如何缩短作品与欣赏者之间的距离？）
艺术是发展的。格调高，是走在前面了，我们去追赶他，艺术就前进了。但另一方面，艺术永远有高低的区别。例如，你不能要求人人都懂得《楚辞》，这种差距就不能缩短。至于我们，已经懂得他的高妙之处，则还要嫌他还不够高，要立志超过他。
绘画一道，从文学艺术蜕化而出，是作者有话要说，借助绘画的形式来表达，因此，绘画艺术如果是作者有话要说，则好，否则但凭技法技巧作画，只是技术，不是艺术。
画中自有诗境，不靠题诗说明。题诗正是补救画中无诗。夏承焘先生题吾画册曰“无声诗”，可谓解人也。
中国画贵于想象。最好画前胸中先有诗意，但画成后不必题诗。如此，则诗境融于画境，看画的人可根据画而写出诗来。
绘画题材可以从文学作品中受到启发。例如画鹰，可以读杜诗来丰富想象力。杜诗“掇身思狡兔，侧目似愁胡”，“掇身”是概括其形象，“思狡兔”说明不是一般的兔，那是目的，以狡兔比小人。杜甫的艺术语言是何等丰富，我们画画为什么语言贫乏呢？
以古人诗意作画之难，在于思想上的差异。在生活趣味、内心情感等方面，古今人很难合拍。
造意，是把直接看到的（实际景物）与间接看到的（古今人的画）物象集中起来，加以考虑，熔铸新的意境。
讲笔墨容易，画“意”难。
用笔、形象，都要为意境服务。神韵、意境通过形象来表达，一内一外，是不可分割的。
大笔画要笔简而意趣横生。
好的绘画作品是作者个性成熟、思想形成系统以后自然产生出来的。
画须有时代气息、个人风格、地方色彩等几个特点。
有人说过去画竹皆瘦，现在画粗了，是画时代。此直是忘谈。譬诸音乐，音量大小不能决定艺术水平的高低。我们看作品不能从量上，要从质上看。什么是好画？有个性，有思想性，有感情，然后看技法，要有惊人处。至于画幅之大小，笔之粗细之类，可置而不论。
凡艺术，总须显出作者组织的匠心。中国古代小说中人物出场的先后次序安排得好，因而艺术感染力强的，第一是《三国演义》，其次是《红楼梦》，第三是《水浒传》。
古人为人老实，艺术俏皮。今人为人狡猾，艺术呆板。
老子讲“无为”，我们画画时往往想有为。一开始画，就产生名利思想：我这画别人是否说好呀？想画好，是想讨好，实际上是名利思想。画画的人要经常与名利思想作斗争。
搞书画一道，要敢于否定自己，也是“贵自知之明”之义，了解自己，发挥其优点，去其短处，“苟是新，日日新，又日新”。
要敢不断否定自己。如果觉得画不下去了，画不成画了，实际上是自己的认识提高了，看着自己以前的画都觉得要不得了，这就是进步了。
搞艺术批评，首先要有高度的道德修养，尽量不要以自己的偏好偏恶来左右评论。好八大、黄宾虹当然可以，但如对其他人皆取“恶”的态度则不可。评论要有根据，不可臆测，不可盲从。评论一个人的艺术，要详究其学问渊源，如读过些什么书，学过什么人的画，哲学思想上是什么态度等。最好是将其放在整个艺术史中来看，这样就会清楚了。
不可“文人相轻”，艺术作品的高下是客观存在的。
一个画家，即使在他成熟以后，其作品也是精品少，平常的多。如吴昌硕，他格局高，笔墨佳，再孬也有几成，作品中好的为主。一般的画家作画靠碰运气，高一脚，低一脚，生平所作，孬的为主。
画家到晚年都想变，但变坏的居多。
（问：变坏的原因是什么？）
那是只从笔墨去变，没有从思想境界上提高。如果人的思想境界高了，笔墨不变而自变。比如人之修道，不是要面孔象神仙，而是要思想境界是神仙。
理论不是凭空创造出来的，而是在绘画过程中自然形成的。主观想出之理论不仅无用，而且有害。
如果要分析我的画，要先把我的技法摸透。我的技法，别人看来都觉新奇，其实主要还是继承传统而来，只不过略有些发展而已。
画要大大方方，题款也大大方方，这很不容易做到。诗文修养跟不上，画是画不好的。胸中先有了诗意再画，画即有诗意。文人画大多画中无诗，靠画外题诗。
写字、画画、刻图章总要大大方方，须一看即使人觉得气象不凡。至于有技法不熟、组织欠严密等缺点也无伤大体。最忌小家气、夹塞相。
写字、画画都要抽象。从大处着眼，重立趣，不在形迹大小处计较。
要画得泼辣。泼辣是学不到的，它是作者的性格、生命力的再现，不是要泼辣即能泼辣。而且泼辣也有各种方式，免强学之，则不免东施效颦之讥。
齐白石说：“学我者生，似我者死。”有出息的学生要敢于在艺术主张上反对老师。
名家门下不会产生有成就的弟子。前人说“大师傅门下出二师傅，二师傅门下出大师傅”，就是这个道理。因名家的风格独特，容易限制学生的创造性，一般的画家门下倒容易出大师。虚谷、石涛、八大、吴昌硕没有老师，齐白石学吴昌硕时还不认识吴昌硕。盖绘事一道，贵在心领神会，即使临摹前人作品，也不是求其形状而是从中悟理，寻出一条自己的道路来。郑孝胥的字学苏东坡，吴昌硕的行书也学苏东坡，但他们都自己悟出一条道路来，学成以后，面貌差得很远。
石涛、八大、梅瞿山诸人，是画界先贤。我们去学他，就是“书卷气”。对于自然界，我们的本事是靠“参悟”，何时“求证”还不一定呢。
画与书法通，与读书通，前人已屡述之。画还须与音乐、戏剧通，画面上要有强烈的节奏感，布置安排也要有戏剧性。
凡画，均须赋予性格。譬如画鸟如同刻划儿童，画鹰如同刻划英雄。山水画也如此，中国画之山水非山水，乃人也。
我在山水画中喜欢画小孩，以其有生气，显得天机活泼。小孩子总是属于未来的，是向上的。旧山水画总爱画些老头子，看起来气氛很是衰朽。
一幅好画应当不只是诉诸视觉，还要有“声”——即有艺术语言。譬如音乐，能诉诸听觉，还要看得见形象。
如有能看过一次就一辈子也不忘的画，就可算是好画了。
（问：先生所作山水画中，何以近处之山石、房屋均处理为白色，仅有远山赭色？这与实际景物差得太远。）
在绘画艺术中，色彩是可以自己创造的。我们反映精神，不是反映物质。色彩是服从意境需要的。
我的画最显著的特点应该是：精神境界的生趣盎然，天机活泼。
我现在视外界，目光所及，万物皆无所藏，能洞见其内美，在心与物接触之瞬间，思想与万物融成一体，无障无碍。
万物“静”皆可观。静生智慧。画面静，看的人不只心里快乐，同时另生一种智慧。我的画都喜欢表现静。
凡绘画格调高者，其人书法、篆刻必有可观。
人之所学，往往偏重一点。
我的画偏重意气。
最高的画格是讲气。
欣赏大自然，给人以美的享受，这是中国画中一个宽泛的旨趣。
要能懂得画，懂得诗，懂得艺术是不容易的。我的花鸟画都寓有深意，不是无所为而作。后之览吾画者，必有解人。
我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。
我们论到别人，应扬人之长，隐人之短。但是作学术探讨则是另一回事，应严格要求，“文章千古事”，不是关于某一个人的问题，而是关系到艺术发展的大事。
说古人的画好得很是向后看，说古人的画不好得很也是向后看。
对古代的绘画资料应采取三种态度：一、优秀者全部继承；二、发展其不成熟者；三、改造适用于自己的部分。
常人贵远贱近，厚古薄今。文学、科学、艺术均须带发展眼光来看，现在总比过去有发展，将来更会超过现在。
绘画之起源甚古，新石器时代的彩陶上即已有绘画。山水诗始于谢灵运。南齐谢赫《六法论》，是集古画论之大成者。
中国古代绘画艺术，汉、唐是高峰，宋弱，明更差，但清末民初之际，花鸟、山水画都有发展。
我国的绘画，时代越近越好，大笔花鸟、山水、人物在近代的发展都很大。
历代画坛都被无行文人侵占了。敦煌壁画画得那样好，其作者却没有名声。历史上不知埋没了多小聪明有才智之人！民间画家往往遭逢不耦。吴昌硕一生卖画，最后气死收场，便是一例。
敦煌壁画如果是画在卷轴上，恐怕早已不复存在了。国家多难，艺术的延续、发展更是艰难。
敦煌壁画、永乐宫壁画是古代无名作家创造的精美艺术品。对现在的学画者来说，无论是山水、花鸟、人物，那都是学习、借鉴、研究的取之不尽的宝库。
唐代以人物画盛，山水画尚在初期，还有很多简陋的地方。作为专门的艺术门类，自晋宋以来才有人专画山水。谢灵运是写山水诗的第一人，晋宋之际，山水画才开始形成。
花卉画中工笔勾勒一路，五代时的黄氏父子是集唐以前之大成者，并启后世卷轴画细勾花鸟之先声。细笔没骨是江南徐崇嗣首创，大笔花卉点花点叶是由此演变而来的。
古画假的多，如《天王送子图》，据我看不是吴道子画的，此画构图寻常，线条也不象唐人，从人物造型看，还不如韩干的《牧马图》。据记载，吴道子才思敏捷，其作品似不应如此。或许是出于后人摹效、伪托。
李成在画史上名气那样大，但他画的《寒林晚鸦》却没有“寒”意。四时之鸦的外形均有不同，冬天毛厚，而且站在树上是耸起的——它也怕冷嘛。
前辈画家中，有些人在理论上极高逸，但在操作上失之太认真了。
历史上凡从事文学艺术创作而能成功者，其人非圣贤即英雄。罗贯中图王不成退而作书，陈抟、曹雪芹、施耐庵、蒲松龄、八大山人、徐青藤等皆是胸有伟大抱负，以时势的原因，才转入文学艺术一道的。
前人作品中，以我所见到的真迹而论，我最佩服八大山人、吴昌硕、齐白石三人，其次如石涛、徐青藤。石涛的深度未到八大的境界，逊了一筹。八大炉火纯青，静穆到极点，石涛尚有冗笔。
要达到“乱画”的境界不容易，所谓信笔涂抹，皆成妙品，历史上只有方方壶、孙龙、石涛、八大山人做得到。青藤、白杨只是票友，唱几腔还可以，真的要他穿上袍带扎上靠子就不行了。以“乱画”而论，文、沈、仇、唐、四王等人可以说尚未入门。
齐白石七十岁以后在艺术上逐渐成熟。黄宾虹、吴昌硕也差不多到此年龄才成熟。陈师曾早死了，在接近成熟阶段就死了。三任（阜长、渭长、伯年）都未成熟。历史上以八大山人成熟得早。石涛是半成熟就死了。
功力深一分，天趣就少一分。沈寐叟书法功力深，但无趣了。唐人颜、柳、欧功力最深，然已毫无趣味矣。
石涛、八大功力深，又有天趣，很难得。
齐白石也是功力既深，又有天趣。
石涛、八大、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等，每人都在艺术上开辟了一条大道，每人都值得专门研究，为我们所取用。
八大山人、齐白石，还有元代的郑所南，这几位最会选题材，是古今画家中有深刻思想者。
宋徽宗的画没有一张是好的，花鸟都画得只是标本的水平。当时书上记载其画“世人莫能及者”，可见当时文人或是不能认识，或是趋炎附势，不敢说真话。
不少古人创一个调子画一生，马远、夏圭、李唐、黄大痴等无不如此。要创出一个画法不容易，须先有痛苦的思考，再是外界诱发：或于观赏工艺品中得之，或于听音乐中得之。有了想法之后，又须经作者千百次的试验才成。
我过去很崇拜宋徽宗、王渊、黄筌、徐熙、赵孟頫等人的画现在则看不入眼，因其无趣，只是画得工致，讨皇帝（除赵佶本人外）喜欢。
古代的书、画、诗、文均要在历史上影响大的才算好。从这点看，在书法上米芾不及苏东坡，因为学苏东坡出来的很多。
杨补之画的梅花缺乏想象。好的艺术品都有着丰富的想象力，试看《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》，这些都是想象力很高的作品。刘、关、张各具面貌，各具性格，都是想象力驱使产生的人物，生活中根本找不到。杨补之的梅花太迁就实象了。
赵孟坚画山水，工笔而刚劲，后无来者。成都杨啸谷学之差似。
元代赵孟固画梅花、水仙，至为高洁。他的画是细笔中的减笔，格调与大笔中的八大山人相近。但作为一般人而论，讲究形象，崇尚唯美的形式，也很好，不必个个皆如子固、八大。
为什么说讲究形象崇尚唯美的形式也好呢？因为这至少可以使人的感官得到快乐。人最难快乐。但快乐也有高尚与低级的区别。《易》曰：“先王以作乐崇德”，孔氏曰：“礼乐”，皆同时崇尚礼、道德，不是瞎胡闹。
元四家我都不推崇。黄公望的山水画法，得之一山，始终画之，就好象唱过街戏的，翻来覆去就那么两折。元四家大多依附前代，自己的创造不多。
元方方壶、郑所南等才能代表一代画风，他们为人有民族气节，画也有创造性。
赵字妩媚软弱，追求时髦，如女人之迎合打扮，取媚于人，品格自然低下。其字体结构的照应法度严，只是框框。彼人格低，画格亦低，不能学。
赵孟頫画山有肉无骨，树也乏力。他的书法无骨力，无血脉。
宋、元人画多于笔墨上求稳，这等于既穿钉鞋又拄拐杖，稳倒是稳，有何生趣？笔上饱含水分，画得湿，是近代才发展成熟的方法，但难度很大。统水湿画虽不容易做到，但发展前途很大。
明代诗文、绘画、书法都没有什么创造性，无甚可取。至明末清初，始出孙龙、石涛、八大、徐青藤、陈白阳诸人。这个道理值得研究。明代尚临摹，保守派占统治地位，于是讲创造者销声匿迹。明末政治、经济崩溃，知识分子从统治集团中分化出来，因厌倦临摹习气，在文学艺术上则自己创造，以陶冶性灵为旨趣，不受束缚，不取媚当时，因此有了成就。上述诸人在这个转变中，起的作用是很大的。
董其昌字妩媚。
唐伯虎的画无病呻吟，只是外表富丽，思想上是空洞的。
明代文、沈、仇、唐四家均依赖摹学宋人画法来画画，没有什么创造性。
徐青藤、陈白阳虽名重当世，但其画不宜学，以其才高气盛，兴之所至，直抒胸意，脱略于法度之外，学者从之，易误入歧途，生命有限，将来时过境迁，悔之晚矣。
徐青藤以诗文、剧作胜，其画虽弛名，然未可师法。
徐青藤艺术想象力丰富，但生活接触面太窄，以画论，还是票友，没有作画的基本功。
明四僧中，石涛、八大开拓了山水画的境界，石溪、渐江的面窄。四僧之后，山水画就算黄宾虹好。
转自：爲兿
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