雪人
The Snow Man
By Wallace Stevens
One must have a mind of winter
To regard the frost and the boughs
Of the pine-trees crusted with snow;
And have been cold a long time
To behold the junipers shagged with ice,
The spruces rough in the distant glitter
Of the January sun; and not to think
Of any misery in the sound of the wind,
In the sound of a few leaves,
Which is the sound of the land
Full of the same wind
That is blowing in the same bare place
For the listener, who listens in the snow,
And, nothing himself, beholds
Nothing that is not there and the nothing that is.
史蒂文斯的The Snow Man据说是他的一个重要的作品。我最初读的是王敖译本。我喜欢王敖翻译史蒂文斯的文章中有比较详尽的解释。他翻的几首，如《尘世的轶事》、《黑色的统治》、《睡岸上的芙蓉》，我都极为喜欢，读后不愿再去读原文，也不想重译了。但是，这首《雪人》我觉王译存在很大的问题。
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史蒂文斯的诗有时具有电影的镜头感。这是一种动态的拍摄，而非静态的拍照，snap shoot。他的一些诗读起来甚至会让我想到希区柯克的悬疑电影。和史蒂文斯一样，那个时代的希区柯克也是大师中的大师。当然，希区柯克比史蒂文斯小了整整20岁。他在世纪末1899年出生。1922年拍摄了首部电影《第十三号》。但《第十三号》当初拍摄到后期因为财务困难没有最终完成；第二年1923年，史蒂文斯出版了第一部诗集HARMONIUM。所以，恐怕至少创造这部诗集时，史蒂文斯还不知道希区柯克，也没有看过他的任何电影。不过有意思的是，在史蒂文斯的这部诗集中有一首很有名的诗也与十三有关，《观看黑鸟的十三种方式》。而正是这首诗第一次让我想到了希区柯克的电影。希区柯克1939年来到美国同年拍下著名电影《蝴蝶梦》，那一年史蒂文斯60岁。希区柯克十分高产，作品质量参差。1940年，执导具有黑色幽默风格的悬疑片《海外特派员》；1941年，《史密斯夫妇》；1942年，自编自导惊悚片《海角擒凶》；1943年，执导黑色电影《辣手摧花》，同年，还担任了历史剧情片《天长地久》的导演；1944年《救生艇》在美国上映；同年，还在伦敦执导了法语短片《马达加斯加历险记》，并拍摄了战争题材的短片《一路顺风》；1945年拍摄了悬疑片《爱德华大夫》，并将弗洛伊德精神分析学说中的释梦理论引入电影，从而开创了精神分析电影的先河；1946年，《美人计》，1948年，《夺魂索》，这也是他执导的首部彩色电影；他在片中尝试了一镜到底的拍摄方式；1954年，《电话谋杀案》；同年，希区柯克在法国南部开始拍摄著名的爱情惊悚片《后窗》；1955年，《捉贼记》上映。这一年，史蒂文斯赢得了普利策诗歌奖，并于同一年去世。史蒂文斯一生的作品不多。在1939年之后，他只出版了三部诗集Parts of a World (1942) ，Transport to Summer (1947)，和The Auroras of Autumn (1950)。
这样看来希区柯克是否能影响到史蒂文斯的诗歌创作呢？我认为答案是肯定的。即便是史蒂文斯从来没有看过希区柯克的电影，只要希区柯克在拍摄就会影响到史蒂文斯的诗歌创作。在2018年意大利的研究人员根据《互联网电影数据库》从47000部电影中基于后拍摄的电影对于之前电影的参考程度而计算出史上最具影响力的20部电影，其中绝大部分来自美国，前三甲分别是《绿野仙踪》，《星球大战》和希区柯克的《惊魂记》。这个研究无疑还是非常简陋的，但其寓意深刻，前景广阔。随着人类生活越来越依附于网络，越来越多的将各种数据输入网络后，计算机将有能力通过超大数据的辨认处理和复杂的计算分析找出事物间复杂隐曲的相互影响，从而更真实的揭示理解我们人类的社会和我们自己。因为人类社会的复杂程度远远超出了我们的理解能力，我们所能处理的信息的能力，我们自己永远无法真正认识、理解认识我们自己创造的世界和今天的网络。而未来的机器看起来是非常可能可以做到这一点的。这是个好消息。不好的消息是，我们的一些人可能会发现我们深深的被一些我们并不愿意接受，甚至一直在拒绝的东西所影响着。就像这项研究如果扩大到电影对于人们日常生活的、网络和手机上的交流的影响时，可能会得到类似的结果。即那些流行的娱乐大片深深的影响了我们的言谈、思想和思维方式，并且因此使得我们更加喜欢它们，并越来越变得只能理解只趋向于去理解它们。即便像我这样从来不喜欢星战的人，不觉得那里面有什么真正深刻的思想或奇崛的想象，但也会被它影响而变成了一个星战者。多了就不同。数量的巨大有一种可怕的吞噬和造化的能力。而且，它会衍生出难以预测的相互关系和相互作用。如果有一天从天上突然降落下5亿亿亿吨有思考的沙子，那么我们的思想也就要演化成沙子的思想，爱上一粒沙子，变成一粒沙子，而整个宇宙会突然处处开花。
言归正传。电影对于现代文学的影响是不容忽略的，值得深入的研究。现代的影视技术对于人类思维的影响是异常深刻和广泛的。且不说电视作为社会性的洗脑使人类白智化——即使人类逐渐趋向于成为一种既具有复杂的专业知识又精神空洞只能欣赏理解即时平面的娱乐文化的消费者，从积极的方面来看，绘画就明显的受到现代摄影的影响而焕发出更大的生命力和创造力，现代文学的叙述也同样深刻的受到了电影镜头叙事的影响，那些镜头的取景，移动以及剪接方式，都在今天的文学中呈现着。尽管，这种影响可能是不自觉的。所以，在这个大背景下探讨史蒂文森的诗歌与电影的关系倒未必是过度诠释。
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首先，关于regard和behold的翻译。这两个词在这里的基本含义都是“看”，但在精细的层面上，两个词存在着不同。不过，我并不认同王敖的所说，regard 是“细看”，是具体入微的观察，同时提示观看的主体与客体有明确的界限，而behold 是“凝视”，则有强烈的主观色彩，提示出观看者的积极入神的状态。“细看”和“凝视”中文的意思本身就很难说清是否符合王的描述。要真正理解它们的不同，我认为还是要结合史蒂文斯的这段诗歌。因为，史蒂文斯写诗时一定是根据诗的内在逻辑而选择它们，并非不加选择信手拈来。
那么，在这首诗的开篇中，史蒂文斯先是用电影的远镜头拍下成片的森林，松树粗大的树枝上的积雪，接着镜头推近变成了特写，松针上的冰晶，然后镜头上扬，看到了向天空伸展开的怒张的云杉，破碎、耀眼的阳光在树叶间跳动。所以，这样来看，regard，应该是“观望”、“注视”、“凝视”的意思，look, gaze。但翻译成“凝视”我认为并不是最好的，因为用力过度，取消了镜头的动感；而behold，应该是“看见”的意思，to perceive through sight or apprehension : see。由“观望”远景到“看见”细节。
那么说到电影，我认为诗歌中句子的顺序，词的顺序和意象的顺序以及放置的位置都是非常重要的。它和电影的剪接类似，不同的剪接可以让希区柯克的悬疑揪心的电影变得平淡无奇。所以，在诗歌的翻译中我们也不能随意的改变原诗的语序和结构。比如这首诗第6、7两行：The spruces rough in the distant glitter/Of the January sun，王敖的翻译为：和一月阳光遥远的闪耀中 /粗放的云杉。这读起来已经和原诗的感觉完全不同了。这里史蒂文斯不仅在一月处分了行，而且分了段。还需要注意，Of the January sun和下一行起始处的Of any misery in the sound of the wind的排比的关系。而只有这些都在译文中体现出来，才能有史蒂文斯的诗歌的声音。不然，我们凭什么说读到了史蒂文斯的诗呢？
同样的原因，我认为“the boughs”中粗大的树枝的意象也应该翻译出来。
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据王敖介绍有西方的学者用禅宗的一些观念来诠释这首诗。我不太接受这首诗与禅宗或老庄有什么关系。即便有英美研究者这样说，我也并不相信。文学评论常常也就是一个笑话的集散地，随心所欲是它的优缺点。我的诠释可能也不过就是一个笑话吧。我认为史蒂文斯的精神在本质上是非常西方的，有着英语民族特有的冷酷。这从他的生平和职业就可以看出来。他在纽约法学院获得了法学学位，1904年取得了律师资格，之后就一直在哈特福德意外事故保险公司做事故调查员。这是一个非常冷酷的职业，几乎不能有什么同情心。他是一个精明的法律专业人士，数十年如一日的工作。像一台精准冷静的机器一样的运转。每天在上下班的路上构思，晚上在家里写诗。后来他在公司一直坐到了公司副总裁的高职。而且，他为人一点也不温和友善。据说，在一次与读者见面的读诗会上，一个读者抱怨说，他的诗太难懂。史蒂文斯竟然生硬的回答：我的诗没有必要要让你懂。他的精神既不是禅宗也不老庄。
但是，我觉得史蒂文斯的许多诗如果你读进去了如果你读懂了就会发现他的情感是十分强烈的，但史蒂文斯是用一种冷漠的方式，一种高度控制的抒情来释放他的情感，但如果我们读进去了读懂了，就会感受到那种感情的强烈。因为，不唯如此就不会是一首真正的好诗。西方诗歌和艺术的一个重要的精神源头什么是？是死亡。西方的哲学与艺术高度关注死亡。史蒂文斯的许多诗就是书写死亡，书写人生的虚无与死亡。
那么，让我们试着从这条线索来解读一下这首诗，而非王敖认为的“茫茫吾何思？林卧观无始”的太古自然。那恐怕未必是雪人眼中看到的，雪人很冷。这首诗的题目其实已经给出暗示。雪人，他是人形的，但是没有生命，而且非常冷，只是等待着消失于无形。
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可是这首诗的一开始史蒂文斯写的却是一个有生命的活人，一个人首先要有一颗冬天之心才能观看自然界中的森林、松柏覆盖的雪冠，而且还要有敏锐的感觉，这样才能看清事物的细节。
要注意的是，这首诗是一整句话。到这里为止诗歌的叙述是平静而优美的，当然史蒂文斯的抒情非常克制，没有丝毫过度的渲染。前半句似乎是在书写自然，颇有纵情山水而忘我的境界，但就在这时诗歌的情绪突然转变了，史蒂文斯随后用了一个接一个的排比或追加的修饰句，一口气写下来。他说不要去想冬天风中任何的悲哀。这里的寒风和枯叶的响声，已经预示出死亡的气息。而这是什么样的悲哀呢？那悲哀就是死亡之风吹过的贫瘠大地上一个听者的悲哀。他在雪中听着，但他是nothing，因为他只是一个没有生命的雪人。他眼中看到的不是森林，不是雪花，而只是虚无。这样的悲哀你不能去想，因为当你想到这悲哀，你会意识到，当我们死去之后我们看到的这貌似真实的一切也都不过是彻头彻尾的虚无。这就是死亡的本质，也是生命的本质。我们每个人也都是虚无的。我们每个人最终不过就是那个雪人。如果是这样的，那么这首诗前半部分就是静谧无声的目光的移动，随后突然伴随着风声感情变得强烈，尽管叙述仍然是高度控制，但他的诗句中涌动着难以平息的的伤感，直到最后接连出现了三个nothing：nothing，nothing，nothing，而达到感情的高潮。一切都是虚无。
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这样，我们就可以来谈论一下如何翻译这首诗最后的结束部分。从本意上讲就是：who nothing himself listens in the snow and beholds nothing that is not there and the nothing that is. “nothing himself”，就是“他什么都不是”，而“nothing that is not there and the nothing that is”，他看不见在此之外的事物而在此他所看见的只是虚无，the nothing。也就是说，他眼中看到的只有虚无而已，森林、松柏和雪在雪人眼中都是虚无。你有一颗冬天之心，你能感觉到冷，所以，你看到了森林、松柏和雪。但你不要去想那风中的悲哀。
所以，我认为这里的翻译保留这三个nothing的形式和结构是最为要紧的，不可直译beholds nothing that is not there，而是要把一切都是虚无的意思以一种玄思的方式表达出来。《圣经·传道书》：“Vanity of vanities, saith the Preacher, vanity of vanities; all is vanity.”或许有助于此处翻译的理解。传道书中这一章还有：“I have seen all the works that are done under the sun; and, behold, all is vanity and vexation of spirit.”
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我的翻译：
雪人
一个人需有冬天之心
以注视冰霜和松柏
覆以积雪的枝干
且必受冻许久之后
方能看见松针上蓬松欲坠的冰晶
云杉树在高空跳动闪光间的怒张
那一月的阳光，且不要想
那任何的悲哀在风声中的
在疏叶的那响声中的
这声响来自大地
它充满同样的风
这风正吹过同样贫瘠之处
为听者而吹，他在雪中听
而，他本自虚无，看见了
不在这里的虚无和这里所有的虚无。
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我看到百度百科中这首诗选的译本。简直可怕的厉害。尽管今天我们的中文的文化如此衰败，如此之烂，但翻译就更加重要。无论我们的崛起如何伟大，梦想如何妙曼，至少在翻译一首诗时要多少尊重一下诗的原作者，尊重一下诗歌本身，不要一味沉湎于自恋式的那些廉价俗气的抒情的泛滥之中。尽量在翻译中保持一些严肃吧。
For in much wisdom is much grief: and he that increaseth knowledge increaseth sorrow.
因为多有智慧，就多有愁烦。加增知识的，就加增忧伤。
雪人
华莱士·史蒂文斯 原作
晓峰 翻译
他必须具有冬日的情怀，
才能够凝望雪原冰海，
凝望枝头上积雪的松柏；
他已经在严寒中久久等待，
见证了松树为冰雪覆盖，
一月的阳光为云杉披上斑斓的色彩；
他毫不在意
寒风凄厉的悲哀，
残存的枯叶敲打着节拍；
那是大地发出的天籁，
与风结伴呼啸而来，
回荡于这片荒凉的舞台；
雪原中孤寂的听众
物我两忘，摆出注目的姿态：
本来无一物，虚无即存在。
立
2018/12/26
附：摘自豆瓣的王敖翻译的雪人和相关论述。
雪 人
人必须以冬日之心
去细看霜华
和积雪的松枝；
而且要冰冷了很久
才能凝视冰茬蓬松的刺柏，
和一月阳光遥远的闪耀中
粗放的云杉；而不去想
风声中的，疏叶声中的，
任何悲痛，
发出这声音的土地
充满了同一场吹息在
同一片空旷之地的
为听者而吹的风，他在雪中谛听，
而且，全无自己，无视不在那里的
一切，并凝视在那里的空无。
这首诗是史蒂文斯最常见于选本的作品之一。中国读者对诗中的意境并不陌生，而且可以找出一些我们的传统中的例子与之比较。我们看到“amindofwinter”(冬日之心)的时候会很自然地联想到书画家金冬心，而最后一节的意境与陈子昂的“茫茫吾何思，林卧观无始”也有些近似。这个“无始”来自于庄子的“彼至人者，归精神乎无始，而甘冥乎无何有之乡”，跟这首诗中雪人最终的精神状态颇可比照。此外，不少西方人也喜欢用流行禅宗的一些观念来诠释这首诗。
但如果我们仔细看这首诗，就会发现这首诗里还有一种中国诗里少有的彻底的冷酷。爱略特的《玄学派诗人》和这首诗在同一个月发表，有趣的是，史蒂文斯在这里写的刚好就是让爱略特不能接受的感觉与情感的分离。
全诗实际上只用了一句话，“粗放的云杉”的分号之后，九行一气呵成，而翻译中的3，4节之间明显停顿了一下。前两节是平行的结构，乍看似乎就是赏雪之作，如果按寻常的写法发展下去，也无非是对自然景物和诗人的精神状态进行一番粉饰――写了雪满山中，松柏常青之后，随之而来的通常是诗人的自命清高。但史蒂文斯起笔就不同凡响，这里的两个动词显示出“观看”的不同层次，“细看”（regard）是具体入微的观察，同时提示观看的主体与客体有明确的界限，而“凝视”（behold）则有强烈的主观色彩，提示出观看者的积极入神的状态。细看的是近处的雪景，凝视的则是更开阔的视野中的雪意。然后这首诗进入了连续而果断的推进，它首先把人在残叶飘零的风声中可能引起的情感反应摒除在外，前两节的观看者在第三节里成为一位倾听者；发出声音的这片土地被大风吹彻，倾听者最终又变为凝视者，他的眼中没有任何不在这里的东西，这里只有一片空旷而没有任何人为附加的意义。他最终凝视的对象是“什么都没有”。我们再回去看前两节，它们似乎已经被后面的九句所覆盖，雪的“白色的统治”最后变成了凝视者眼中的一片透明。这首诗的最后两句连用三个nothing（最后一个是特指），不易翻译成中文：
And,nothinghimself,beholds
Nothingthatisnotthereandthenothingthatis.
翻译中用的办法是把“beholdnothing......andthenothing”拆成“无视……并凝视”。如果以文言来译，可以是“目无外物而视空无”，但需要解释这个“外物”是此地之外的东西。值得注意的是，史蒂文斯这里写的一直都是nothing，而非更加有玄学色彩的nothingness，所以原诗要比翻译更直接有力。
读完这首诗，我们仍然对题目有所疑惑：诗中的“人”（非常虚化的one）和最后一节中的“他”，究竟是雪中的人还是雪人？“他”显然具有生命，知觉和心智，但又似乎是一个由几个nothing堆起来的雪人。库克再次别出新裁，她说雪人跟北极熊一样是不怕冷的，雪人在冬天并没有什么悲伤可言。另外，爱斯基摩人和印第安人都有大量关于“变身”的传说，它们和这首诗一样展示了出人在变身中的时刻。
诗人自己认为：这首诗中的人物“与现实合一以理解和享有现实”。这首诗里有史蒂文斯诗歌历程中的第一种境界，即把意识的对象缩减为他所谓的“第一观念”（theFirstIdea）以避免错觉和虚幻。而第二种境界是对第一种境界的反省，发现它不适合人类居住其中，因为人类生活在“第一观念”之中就会和动物生活在它们的自然中一样缺乏自由的意志。第三种境界是诗人对“第一观念”进行“再想象”，重构现实和自我，进入最高虚构。这种最高虚构的结果不是某种诗歌类型，而是一种新现实，它的产物是一个新的诗性的自我，这一境界在史蒂文斯的后期作品里有全面的体现。
这首诗里的雪人的冰冷气质，有时候会出现在史蒂文斯本人身上。哈罗德•布鲁姆年轻的时候曾经去听史蒂文斯朗诵，当高大的老诗人走进会场，布鲁姆顿时感到全场的气温下降了20度。
