曾经这样给一位朋友介绍屋后的院子：“后院里有三棵树：一棵是柿子树，另外两棵是因为前一年买的树长得很好，于是第二年又买来种上的柿子树”。我认为大概只有这样介绍才能把我这一根筋的愚痴和了然无趣的品味做一个充分说明。
有了热情，对这三棵柿树自然会精心照料：修枝剪条，松土加肥，防虫防鹿，一切都按季节去做。然而过去几年，这三棵树却都只开花不坐果：春天，枝头挂满的白色小花在嫩绿的叶子衬托下总给人带来欣喜与希望；但当花儿褪去，青色的幼果便在短短的几周之内一个一个掉落地上，只留得硕大的叶子独自经夏历秋，随时光完成轮回。去年，曾尝试在花开的时候追肥，却依然难以让五月的花成为六月的果。倒是在立秋之后，一棵柿树误将秋风认作了春风，竟抽出几条新枝，且开出一朵四瓣方形小花。当然，由于时令不对，这花终难免成为无果花，在渐凉的风中脱落。
虽然几年时间下来，这三棵树都已枝繁叶茂，颇具规模，但在哲学上，说它们是柿树却很难让我信服。既然于“柿”无望，今年春天我也就作旁观态度，既不培土也不施肥。然而，出乎我意料的是，这三棵树不仅如往年一样开出满枝的白花，更在花褪之后，在枝头留下一多半的柿果，在阳光雨水中渐渐成长。到了秋天，我竟从这三棵树上采集了上百个柿子，真称得上是“百柿”之乐。
在中国文化里，柿子留下了很多美好的意向：秋霜中，火红柿子在枝头表现的坚强；冬日里，晶莹剔透的柿饼带给人的甜美。对我来说，与柿相关的记忆里最为深刻的却是一幅画——南宋末年蜀僧法常所作《六柿图》。法常号牧谿，其生卒年月已不可细考，只知道他因抨击贾似道受追捕而遁入佛门，最后大约圆寂于蒙元灭宋之际。他生平的失于考证大概与他的画作并不为时人所看重有关。甚至到了元明两朝，仍然有不同的论画者用完全相同的五个字—— “粗恶无古法”——来评价他的画。对于这五个字，我觉得“粗”与“无古法”虽暗含主观评判之意，但仍可做中性解读，认为是对牧谿画的客观总结；只有“恶”字才属于纯粹主观的审美判断。也就是说，这五字评语应该解读为评论者“恶”其“粗”与“无古法”。然而有趣的是，一方面牧谿的画作东传后却在日本“受到极大的尊重”，而他本人甚至被誉为“日本画道的大恩人”；另一方面，几百年后的明清两代画家如徐渭、朱耷、郑板桥、金农等继承并发展了牧谿、梁楷开创的泼墨大写意风格，并使之继续影响了近代如齐白石、李苦禅等画家。由此看来，似乎时间或者空间的距离更能让人跳出固定的审美模式。从另一个角度来说，要找到知音知己，或许真的需要跨越时间或者空间——怪不得孔老夫子 “道不行”要“乘桴浮于海”呢！
具体到如何从美学角度欣赏这幅《六柿图》，我想首先是在构图方面的理解。我发现在一些论及这幅画的网页上，画面被剪裁为一个刚好框住六只柿子的长方形。实际上，虽然这幅画整个上半部分完全不着一笔，似可裁剪，但正是这样的构图体现了中国画的一个审美传统——留白。在牧谿之前，中国画就已经形成了所谓“马一角、夏半边”的构图美学。这种留白的方式诚然跟中国画所使用的纸、绢、笔本身的特点有很大关系，但从本质上来讲，这是中国哲学的体现。在中国传统里，道家、道教与佛教都强调对“空”、“无”的解读，以至 “无胜于有”甚至“无多于有”这样的思想广泛地体现在各种艺术形式里面。作家汪曾祺曾经在爱荷华的国际作家交流会上试图从中国作家的角度比较中西方文学的不同，其中他就特别强调东亚文学常常通过留白使得作品在表达含蓄的同时又充满张力，而这种手法在西方文学里并不常见。就绘画来说，西方绘画缺乏对留白的自觉应用——虽然素描很多时候是留白的，但它们一般不被认为是完整画作。观西方绘画，我有一种很深刻的印象：几乎所有画作都在抓住画面的边边角角企图做最充分的展示，大概只有荷兰黄金年代画家包括伦勃朗（如《夜巡》）、维米尔（如《戴珍珠耳环的少女》）等人对黑色背景的应用跟中国式留白有些近似。然而仔细考察这些画家的本意，就会发现黑色背景恰恰是与巴洛克风格追求的光亮与聚焦最适合的搭配，也就是说他们选择黑色背景所本的艺术理念跟中国式留白的美学原则完全不同。
再来看牧谿是如何勾画这些柿子的：画面最边上的两只柿子仅用淡墨勾勒出外形，柿体不着笔墨；中间四只柿子则采用揉擦技法成形并做浓淡区别——其中以居中的方形柿子墨色最浓。从整体效果来看，墨色从中间往两侧转淡，使人在观画时会潜意识将第一视线停留在画的中部。就效果而言，这非常像是西方油画里靠高亮来抓住视线一样，只是这里似乎是照片的底版，明暗之间做了一个调换——这种理解也暗合了上面所提到的中国画留白与西方画黑色背景在纯视觉上功能的类似。
正如前面所说，牧谿的画很长一段时间被认为技法粗糙。客观上来讲，他的画确实不如画院派作品精细，甚至比起唐宋时期典型的文人画，技法上也显得过于简单。绘画上，虽然不同流派对于神与形的侧重有不同理解，但历来都是以神形兼备为最高审美标准。因此，在这样的美学理念主导的环境中，梁楷、牧谿开创的大写意风格必然不会被同行认可——他们的名字和作品还能流传下来，在我看来已经是一个奇迹了。到明末清初，他们的画被再发现，并由徐青藤、八大山人等发展为文人画的标准，可以说是大获成功。但是，在艺术上具有绝对优势地位的成功相反会阻碍艺术的继续发展。当以郎世宁为代表的西洋画派进入中国时，中国已经形成的审美传统对讲究明暗与透视的西洋风格很自然地产生排斥，而有限的融合基本体现在郎世宁能影响到的少数宫廷画家那里。从某种角度来讲，西方绘画（主要是油画）与中国绘画的融合还是在二十世纪初才成为中国画家的一种自觉行为。有意思的是，十九世纪中叶，照相技术的发明忽然让一直追求形态绝对真实的西方画家几乎无所适从。最先突破传统的印象派画家从日本浮世绘的线条、色彩以及写意风格里得到很大启发——而日本绘画的方方面面都曾烙下中国美学传统的印记。公平地讲，在人物画方面，中国从十二、十三世纪开始一直落后于西方，在透视、光影的理解和应用上更是被西方远远抛在了后面，其原因是很复杂的，应该说是文化上的诸多差异决定。不过，也正是因为这些差异，中国画有自己值得骄傲的特色与艺术价值。
因为禅师身份的缘故，牧谿的画作一般被认为是禅画，因此也就不难理解他的画拙朴如偈子。就《六柿图》而言，前面所谈都是从美学角度出发的分析，那画中禅意究竟在哪里呢？有人说画面的空与静就是禅意，有人说黑白之间无色彩是禅意。我觉得这些应该都是这一类画共有的艺术风格，不能作为特质。此外，还有人讲了一个令人感动的故事来揭示禅意。故事大概是说当年保存这幅画的日本寺院发生火灾，一僧人冒死保护这幅画，以至于胸口的鲜血染在画上——如果仔细看，右边三个柿子上下有一条很宽的血渍——这就是禅意的魅力。从痕迹的明暗来看，我觉得这肯定不是血迹，很可能是水渍，说不定还是鸡汤。退一步来说，这个故事其实压根儿没告诉我们禅意在哪里。
我认为禅意的问题还是要从牧谿的生平以及画的构图和用笔上找答案。设想如果要从这六只柿子里面找一个最特别的，你会找哪一个？勾勒留空的左右各一个，因此不能单指一个作为特例；方形的两个，也不能判断哪一个更特殊。实际上，如果拿掉最前面（也就是画面最底部）那只柿子，余下的五只柿子几乎一字排开，画面整体显得非常单调。而这只柿子的独特处在于：因为它的存在，整个画面更加和谐且充满活力。如果再观察仔细一点，你会发现：这五只柿子每只都与另外的柿子有一定的重合，或多或少；唯有最前面的柿子与其它柿子没有粘连。此外，虽然它的位置在最前面，面积却是最小的一个——按照近大远小的视觉规律，它与图上其他柿子比起来甚至应该比画面上反映的更小。我们知道，书画不分家，中国绘画里大量借用了书法的运笔技巧。就这幅图而言，所有柿子上面都有T型的柄枝，而这些横着的断枝恰恰是用传统的书法笔画完成。一字排开的那五只柿子，横枝都是从左往右的横画，起笔收笔处可感受运笔的凝重，只有最前面那只柿子，头顶上的却是不羁的一撇——想来当年牧谿在完成那一撇时心里是轻松畅快的。我认为，作为经历各种变迁的禅师，牧谿把自己画在了这幅《六柿图》中，茕茕独立，充满了顽皮，既不靠左也不靠右，跳出了一条线的世俗秩序。然而正是有这个野鹤闲云的存在，整个格局才具有了美——好一个四川大和尚！
不过，作为亲手摘过上百柿子的人，我认为如果这些柿子是牧谿摘的话，他大概是不怎么做这种事情的，因为不论从采摘效率来讲还是从保护柿子的角度来说，柿子上应该只留很短的柄，更不会留枝。很显然，剪一刀自然比剪两刀快，而且不会伤了枝；而堆放柿子的时候，短的柄不容易擦伤别的柿子。当然，人家是方外之人，用功利主义的哲学要求他确实过分了一点。但不论如何，牧谿比起写“六根清净方为稻，原来后退是向前”的插秧僧人（据说是六祖慧能，存疑），禅意里还是少了一点地气。前些年自己装地板，忽然想到有插秧之趣，但到了最后，却发现我不得不转过头来，对着墙壁小心翼翼地前进——看来禅意不是那么容易明白的，我这等俗人还是在各种鄙事里勤修以求顿悟吧。
附一：两个月前，一位讲了点美学，谈了点思想的老先生在落基山中过世。在我看来，老先生就是那只不羁的柿子，在非左即右的直线型格局里没有他的位置。这样的柿子不多，但我想永远都会有，否则这个世界单调得乏味。
附二：二十年前的今天，也是雨天，昼夜从此颠倒，但我知道这边月亮的时候，那边是太阳。月亮是同一个月亮，太阳也是同一个太阳。一切似乎都变了，一切似乎又都没变。
二零二二年一月一日，于马里兰
