一代大师告别影坛!舒淇失去了最懂她的那个男人

华语电影最伟大的导演，不干了。

我不确定这个称号是否会有人觉得言过其实，但我始终觉得它只能属于一个人。

侯孝贤。

24日，外媒报道这位大导演因罹患失智症将彻底告别影坛，2015年的《刺客聂隐娘》成了他灿烂人生的最后作品。

套用一个俗气说法：这象征着一个时代的结束。

今年4月，为看一场重映的《悲情城市》，我特意跑了趟香港，算是影迷的朝圣。

当时不曾想，这会是我和侯导最后一次银幕相见。

上天开的这玩笑，未免太恶毒。

侯孝贤终其一生，不过是想捕捉正在逝去的东西：个人与集体的历史。

恰如他曾说过的，他想偿还那些最好的时光。

自摄于藏书《侯孝贤电影的城市、历史、美学》

但如今，他却连自己的记忆都守不住，只能眼看一切淡去，步步退回生命的原初状态。

作为他的忠实拥趸，我唯一能做的，也不过是撰文一篇。

他记不住的，就让我们来记住吧。

在大众听来，侯孝贤这个名字可能会有点耳生。

他的名气受制于艰深的风格，即便被业界奉为大神，也从不是家喻户晓的那类。

1989年，华人第一尊金狮奖杯

那么对他最合适的介绍，或许得从同行讲起。

侯孝贤在1983年进入巅峰期，略早于内地的五代导演如张艺谋、陈凯歌等人。且他扮演的既是前辈，也是贵人：

当年台湾媒体大亨邱復生想加强与内地行业的联动，并将更多中国电影推向国际，侯孝贤便介绍了张艺谋与他认识。

后来邱投资、张导演、侯监制，共同制作了一部电影，成为五代最辉煌的战果之一。

即，《大红灯笼高高挂》。

有这层渊源在，侯孝贤便成了最不用给圈内大导面子的人。

比方说他和陈凯歌的诸多传闻：

曾嫌弃《孩子王》太闷、无法理解；曾吐槽陈凯歌耍大牌，在纽约放自己鸽子；最直白的是一次采访中，他直言不讳“张艺谋在本质上比陈凯歌好”。

《新京报》侯孝贤专访

可事实上，侯孝贤也没有更偏爱国师。

2011年，金马奖邀请百余位电影人票选历史百大华语电影，侯孝贤的有三部电影入选前十，《悲情城市》位列第一。

而反观侯孝贤自己投的票，也颇值得玩味。

当时每位电影人被要求给出一份个人30佳片单，侯孝贤毫不掩饰对杨德昌、王家卫以及对自己（笑）的欣赏，还选择了五代导演田壮壮的《蓝风筝》《盗马贼》、陈凯歌的《黄土地》。

侯孝贤自选的三部代表作

然而与他有过密切合作、一度还十分交心的张艺谋，却没有得到他的支持。

他最后仅选出29部，也不愿生凑名额。

这二位大导其实无甚恩怨，他们的距离，纯粹是被追求的不同拉开的。

侯孝贤曾这么评价国师：

……他会有一种能力，就是看明白人的脸色。他对所有的人和事情都会看得清清楚楚。他可以做到现在这个位置，其实也没那么容易。但是换成我就做不到，因为我不是那块料，而且对我来讲也没有意义。

在侯孝贤看来，后来的张艺谋已经变成一个“政治人物”，做不到归心，还耗空了才气。

他甚至觉得，张艺谋如今是不敢见他的。

《新京报》侯孝贤专访

说到底，所有对别人的评价，其实都是在评价自己。

我们未必辨得清侯孝贤如何看待其他导演，倒是很容易看出他不想成为哪种导演。

侯孝贤自认是一个思维方式更“女性”的创作者。

他说男人的脑袋只在乎自己，而女人视野更开阔，思维更跳跃。

换到电影里，他也不喜欢自我表达过剩的。

许多人将《童年往事》视作他的杰作，但他自己并不满意。

因为这部自传电影太具体，太专注于自己，拉不开距离去容纳更多。

他也曾说，《大红灯笼》若给他拍，就会效法《红楼梦》拍成一个大家族的暗流涌动。

就如《海上花》里清朝末年的十里洋场，镜头缓慢地游移在官、商、妓的暗网中，色彩甜腻到仿佛下一秒就会腐烂。

表面不动声色，深意不言自明。

这，才是侯孝贤认可的美学。

《悲情城市》里借用日本的物哀审美，说人生应如樱花，在盛放时飘落。

但这思维，其实源自中国古典文化的哲学洞见：

盛开之后，必是飘落。

“苍凉”，是侯孝贤在张爱玲小说里学来的一个词。生命哪怕浓艳成这样，却还是不断走向颓败与凄清。

他的电影绕不开这一主题。

2007年，戛纳邀请世界上35位大导每人创作3分钟的短片。

侯孝贤带着御用演员张震、舒淇，拍摄了一段超出规定时长一倍的片子寄去。

为示公平，此片最终被组委会剪去一截。

侯孝贤执意要超时拍摄的内容，对大众而言或许很难理解。

事实上，他这部短片只有三个镜头，也没有情节，拍的是台南一间早已歇业的旧影院。

为了恢复影院风采，侯孝贤特意找到当年手绘海报的匠人，再度以电影为其装点门面。

然镜头穿越历史，影院内却是犹如废墟的破败景象。

台上播放的是60年代的法国名片《穆谢特》，但时间早已改变了除电影外的一切。

这是侯孝贤自己关于电影的记忆，也是他不愿被世人忘却的往事。

一个伟大的导演能够看穿历史，而侯孝贤甚至预知了自己的人生。

时代更迭，人世剧变。

他最不舍的记忆，也终在创造了无数灿烂后，被蓦然剪断。

侯孝贤表面儒雅慈祥，完全是一个好好老头。于是很多人也想象不到，他的青春期有多浪荡：

打架，偷钱，赌博，惹事。

这段飘荡的岁月被他忠实记录在《童年往事》《风柜来的人》等作品中，才发现，原来少时看起来轰轰烈烈的燃烧日子，回忆起来也是这样波澜不兴。

但这股叛逆感，始终存在于侯孝贤的影像中。

1982年之前，侯孝贤迫于大环境，只能拍摄一些通俗爱情喜剧。他最早的三部作品《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》略显俗套乏味，堪称“事业污点”。

但在1983年，他却一口气推出了三部杰作：

由他担任编剧与副导演的《小毕的故事》，与另两位台湾导演合拍的《儿子的大玩偶》，以及使他名声大噪的《风柜来的人》。

如今看，这些都已经是被记载于影史中的作品。陈国富导演也曾说，在《儿子的大玩偶》之前，“没有一种电影会被称为‘台湾电影’”（摘自《旧象重游：台湾电影溯往》）。

过去电影的逻辑，是拍摄最养眼的景观、建构最美好的故事。

而侯孝贤选择将镜头对准破旧、杂乱、热气腾腾的俗世：

然而在上映前，《儿子的大玩偶》却遭受审查风波，被指出拍摄的贫穷落后景象会给当地的国际形象抹黑。

也的确，侯孝贤从来不仅仅记录真实，他更要凭此去传达对时代的批判。

这既是侯式的反叛，也是东方式的电影表达：

就好比书法、国画，都是看似淡薄缥缈，实则每个笔触都力透纸背、入木三分，足以叫许多人心生忌惮。

《儿子的大玩偶》讲的是一个贫苦中年男人的故事。

在当时的高压社会中，他变卖尊严在街上扮小丑赚钱，却依旧无法支撑这个家。他脸上用油彩勾画着一个巨大的笑脸，却依旧掩不住密布的愁云。

唯一一点慰藉是，儿子很喜欢这样装扮的自己，把他当成一个大玩偶。

精彩的反转发生在结尾：

男人时来运转，再也不用卖笑度日，可当他恢复真面目，自己的亲儿子却再也认不出自己。

于是他满心欢喜地再度于脸上描画油彩，只是，他的笑脸成了真的。

电影必然要加工现实，恰如一层妆面。

而侯孝贤追求的恰如片中这样，是让妆下的面容尽量真实。

度过青春期的侯孝贤褪去了早年的暴躁与莽撞，性情和作品一起走向内敛恬静。但唯独在创作被外力染指时，他会毫不犹豫露出反骨。

拍《悲情城市》，他被投资人克扣预算，于是当场大骂对方心胸窄小。

拍《戏梦人生》，他开口就跟制片要5000万，还不让干涉任何内容，私下都被传言在黑钱。

可虽然是文艺片导演，拍戏也从不顾金主死活，侯孝贤却依旧招财：

《悲情城市》作为一部耗资2000多万的闷片，最终赚回了一个多亿。

“看在你有这个眼光找我的份上，我就成全你”。

这是他送给投资人的一句狠话。

放在整个中国影史里，侯孝贤也是开创新纪元式的人物。他为中国电影洗去了工业感和商业匠气，直抵美学的真谛。

仍记得第一次在大银幕看到侯孝贤，是多年前在某次影展看到《恋恋风尘》。

虽然这是他早期“乡土阶段”的代表作，但光是第一个镜头的风雅程度，已经让我惊叹：

山有小口，仿佛若有光……复行数十步，豁然开朗。

他用火车上的一个长镜头，就演示了什么是曲径通幽、柳暗花明的中式诗意。

这种格调，是至今仍无人能超越的。

我总认为，真正伟大的导演的标志，便是清晰的“艺术脉络”。

在宏观的电影史中，侯孝贤扮演着极具关键性的一环：

往上，他承接成濑巳喜男、小津安二郎的日式美学，又完全忠诚于中国的风貌，将外人的创造化为己用。

侯孝贤为致敬小津百年诞辰拍摄的《咖啡时光》

向下，他影响了包括是枝裕和、李沧东、贾樟柯、毕赣在内的一系列新生导演，成为亚洲，乃至世界范围内都极具影响力的大师。

曾偷师于日本电影，却又“反向输出”，成为是枝裕和口中的“父亲”。

侯孝贤这样的人物，不仅在自己的土地上结出硕果，更能让不同的文明连成一体，这种高度在华语电影中是难以复制的。

而在微观的个人层面，侯孝贤的作品也具有鲜明的脉络性：

早期植根乡土题材，初露锋芒，但功力已经睥睨群雄。

《风柜来的人》是我的私心最爱之一，也堪称他的紫薇软剑。

个人珍藏

精巧灵活，出鞘便是绝杀。

世间大部分导演若能到这一步，其实已堪为大师。

但下一阶段，侯孝贤又拿出了《悲情城市》。

重剑无锋，大巧不工。

这部史诗般的巨作，证明他的造化已进入精神层面，不被形式束缚。

这一步，又残酷地筛掉了99%的同行。

不过功力到达这境界，留给人的进步空间也委实不多了。

直到他上一部作品《刺客聂隐娘》。

至高的剑客，草木竹石均可为剑，甚至无剑胜有剑。

至此，侯孝贤已不需要追求任何“相”层面的东西，甚至无需情节与对白，便能生出美。

这或许是侯孝贤对不少同行颇有微词的原因。

在参透电影的武学奥义后，他开始信仰沉默，追逐寂静。

相比之下，现在许多打着艺术旗号的作品，未免太嘈杂，也太喧闹了些。

不得不说回《悲情城市》。

连侯孝贤自己都说，此作是他风格转变的标志，但在我看来，这部作品无论往前向后看都相对独立。

之前，他借渺小的人看时代，讲俗世里的境遇。

之后，他又透过时代的窄缝看人，在那些不光鲜的历史片段中，人显得微茫如草芥。

而《悲情城市》，它哪方面都与“小”无关，分秒都气吞山河。

体量是一部“伟大”很重要的指标，许多导演都会有意识地去拍几部这样的大号作品，以撑门面。

差别在于，许多导演都很难摒除浮躁，太急于把话说完、把情绪泄尽。表达欲过剩，反而显得多余。

《地球最后的夜晚》

而《悲情城市》的无法超越，取决于一个无奈的神来一笔：

梁朝伟不会说闽南语，于是侯孝贤索性将他的角色改成了聋哑人。

妙吧？

对历史明明有这么多话可说，但主角偏偏没法开口说，他喑哑着，越是痛苦越是沉默。

恰如罗大佑在歌所唱，“多少人的眼泪在无言中抹去”。

如果侯孝贤往常最优越的手笔是以小见大，那此作胜在了用沉默面对喧哗。

而这种微言大义的品格，在如今已经完全失却。

2011年，侯孝贤应金马之邀拍摄了短片《黄金之弦》。

熟悉他的影迷很容易发现，这部短片回到了他1984年的名作《冬冬的假期》的拍摄地；情节上，又致敬了《童年往事》。

多年之后，他以老者之躯，重拾少儿的视角。

黄金之弦，意指中国式长辈喜爱收藏黄金，待晚辈成家时相赠。

这个仪式象征传承，更象征祝福。

可惜的是，如今华语电影或许不会有人接得住侯导积攒下的这万两足金。

冬冬的假期过完了，童年的往事落幕了，恋过的风尘吹散了，戏梦般的人生也唱到曲终人散的一折。

他真心告别过的南国，恐怕再无机会复现。