在影像创作中，她从空间考古的视角出发，追踪空间如何被构建、操控与消隐，并由此参与到历史叙事之中。钱一如借助空间测绘、模型重建与制图等建筑学科工具，结合档案实践与数字加工，以诗意化的视觉语言解构空间生产，在历史与当代现实的交汇中拓展新的叙事维度。
站在巴勒斯坦西岸崎岖的山丘间，一座破败的老火车站台静静伫立。岁月剥蚀了砖墙，铁轨早已锈迹斑斑，周围荒草丛生。然而在上世纪七十年代，这里曾是撼动地域政治的一处关键地点；更早之前，它也是连接中东腹地的一环交通要塞。如今，这座几乎被地缘政治遗忘的废墟，成为一位年轻建筑师兼影像创作者进入“空间政治”与“档案转向”议题的起点。
图1. sebastia车站推测复原图
被撕裂的历史：谁在讲述？谁被沉默？
第一次注意到马苏迪亚车站，是在导师Dima Srouji的引导下。当时我在英国皇家艺术学院城市设计专业读研，她鼓励我们从一个物体、地点或人物出发，展开自己的研究项目。
我原本选择了一份老地契，想通过追溯这份产权交接的历史，挖掘隐藏在其中的故事。但现实是，除了地契本身，资料少得可怜，只有几封潦草的阿拉伯语信件，像是失语的档案，沉默不语。就在我一筹莫展时，导师提到赛巴斯提亚（Sebastia）镇上有一座废弃的火车站，她问我愿不愿意去看看。这个提议像是一根线，把我从文件的死胡同牵引到了某种空间的裂缝中，只是后来我才知道，那座车站背后的历史比我想象得复杂得多。
我的研究，从“汉志铁路（Hejaz Railway）”开始。那是奥斯曼帝国在20世纪初修建的宏大工程，贯穿叙利亚、约旦、巴勒斯坦，意在连接伊斯兰圣地，它曾是中东现代性与宗教象征的结合体，也是一种帝国统治的延伸工具。但铁路到了赛巴斯提亚，历史也在此出现了断层。
赛巴斯提亚的车站在二十世纪中叶遭到废弃，到了1974年，又被以色列右翼定居者组织Gush Emunim占据，他们一共占领了八次，被驱逐了七次，直到最后一次意外促成了一份政府妥协的协议，即“赛巴斯提亚协议”——25个定居家庭因此得以落脚，后续迁徙建立了Kedumim等西岸北部的大型定居点。
图2. 定居者迁徙路线示意
图纸、照片、口述与档案拼接出一张空间控制的演化路径图（见图2：定居者迁徙路线示意）。对我来说，这个车站已经不只是车站，而是一种权力逻辑的转折点，它从连通性的象征，变成了流动性的封锁点。
交通不再意味着连接，而是一种分配、隔离、甚至剥夺。在以色列-巴勒斯坦这个语境里，谁可以通行、谁会被封锁，不再是纯粹的基础设施问题，而是一种空间主权的声明。我意识到，这正是我想要进入的地方：一个空间既被遗弃、又被反复争夺的缝隙，一个可以介入叙事的入口。
当我开始认真追踪马苏迪亚车站的历史时，我很快意识到，它不仅仅是一个空间遗址，更是一个被反复嵌入进不同政治结构的叙事接口。它所承载的历史从未稳定——它的名字、归属、使用权，乃至它“是谁的记忆”，都始终处于拉扯之中。
我查阅了很多资料——档案馆、口述记录、新闻、论文，还有一些难以辨认的扫描图像。大多数信息来自以色列政府、西方媒体或殖民背景的研究机构，而来自巴勒斯坦本地的叙述极其有限。这种叙事资料的不对称让我意识到：当一个空间的主权被剥夺时，随之流失的，还有讲述这个空间的权利。谁有资源讲述历史？谁能留下记录？谁的叙述成为“可被引用”的版本？这些问题在马苏迪亚车站面前变得极为尖锐。
建筑师的角色：无法取证，无法自证
对我来说，最大的困难从来不只是“找不到资料”，而是我永远不在现场。
我曾两次尝试申请以色列签证，第一次因疫情被拒，第二次则是模糊的“安全考量”。我无法进入那片土地，无法触摸那座车站，无法与当地人面对面交谈。我的研究一直处于远程状态——它不是一种选择，而是一种被迫的缺席。但也正是在这种持续缺席的状态中，我开始意识到，“在场”并不总是物理的。
很多时候，我对马苏迪亚车站的感知是通过他人的记忆建立起来的。我曾通过导师的帮助，联系上一位赛巴斯提亚的居民，他告诉我，在过去，车站曾是村民的生活场域——农夫市场、临时休息点、放风筝的空地，但这些记忆大多属于过去二十年，而更久远的历史，已经被战争和流离所吞没。
这段对话对我冲击很大。它让我意识到，空间并不是一个静止的物，而是不断流动的记忆集合。所以在这个项目里，我希望通过影像，去重构一种“被压抑的空间感”。我尝试拼贴来自不同渠道的在地声音：一位百岁老人，回忆他在轨道边玩耍，看到火车送来从海法（以色列北部港口城市）运来的橘子；一个在华盛顿求学的巴勒斯坦女孩，在播客节目里讲起她多么渴望“去看海”。
我也试图理解，巴勒斯坦人是如何记录自己的历史的。在缺乏主权话语结构的前提下，“档案”变成了一种离散的、抵抗式的存在。有人用地理信息建站，有人用家庭回忆拼贴，有人用展览空间临时性地重构一个档案现场。我在项目中接触了 B’Tselem 与 MOLG GIS 的在线地图，也看到了 DAAR 等实践者如何激活废弃遗址，使其成为反殖民叙事的发生地。更让我印象深刻的是艺术家 Khalil Rabah 构想的“没有展品的国家馆”——他以缺席之物构建存在的空间逻辑。
无法实地调查，也让我对“研究”这个词本身有了更多怀疑。我的影像不是纪录片，而是一个不断自我质问的过程，我不确定哪些部分是完整的，哪些部分是误读的。有时候，我花几个小时翻译一句希伯来文或阿拉伯文的句子，依赖的是上下文、语境、直觉——而不是翻译器本身。我开始重新理解“空间考古”的含义——它不仅是一种知识生产方式，更是一种情绪劳动。信息的破碎、语言的断层、时间的脱节，都在挑战我对“完整性”的执念，但我相信，在权力高度可控的叙述结构之外，总要有一些裂缝，是可以被微光照进的。
研究中，我也逐渐意识到，自己作为建筑师的身份也正在被重新定义。起初我只是想用建筑学的工具重建一个被遗忘的空间，但越是深入，我越清楚地意识到，建筑语言从来不是中性的。它不仅塑造空间，也协助权力分配，甚至在某些情境下，直接成为治理的工具。
我读到“阿隆计划（Allon Plan）”——那是1967年“六日战争”之后，以色列政客伊加尔·阿隆（Yigal Allon）提出的西岸治理方案，他主张以色列和约旦分治约旦河西岸，在戈兰高地为德鲁兹人建立一个主权国家，并将西奈半岛的大部分地区归还埃及。“阿隆计划”看似是一套技术性的空间规划，实则为定居点的扩张提供了精准的策略框架，将巴勒斯坦人口中心与以色列的“安全区”人为隔离，制造一个又一个可以被占领的“空白带”。
还有阿里耶·莎伦（Arieh Sharon），出身包豪斯体系的以色列建筑师。他在以色列建国初期主持国家总体规划一号（1951），以新移民安置为由，重构了整个国土的空间逻辑。
在这些案例中，建筑师从未远离政治，反而深度介入了边界的塑造与族群的管理。这些例子逼迫我重新思考我所掌握的“技术”本身——绘图、测量、重建、叠加、空间模拟，它们看似是服务于美学与效率的手段，但在某些语境中，却可以成为一种“编程权力”的方式。
叙事的伦理：在破碎现实中重组观看的位置
为了构建自己的叙事路径，我绘制了一张“定居逻辑关系图”（见图4），将人物、地名、空间策略交织在一个动态的结构中。这不是为了再现一个稳定的历史，而是为了揭示其持续的编排机制。每一条线索都是不确定的，但正是在这些不确定之间，我找到了可以介入历史的方式——不是作为阐释者，而是作为一个在失语与断裂中寻找共鸣的实践者。
图4. 研究过程里做的各方关系图
影像是我处理“空间考古”最直接的手段。在制作过程中，我不会一开始就设定清晰的结构，很多时候，它更像是一个过程的回放，是我与资料、图像、声音之间来回对话的结果。非线性的组织方式，对我来说不是一种“风格”，而是一种抵抗简化的策略。我希望观众不是“看懂”一个历史，而是被迫进入某种共感的不稳定状态。就像在观看检查站的纪录片时，我曾感受到一种难以言说的压迫：那种被不断审查、被迫证明自己存在合理性的日常经验，是制度性暴力最隐秘、也最持久的形式。
而在影像中重现这种“制度内部的荒谬”——用桌面录屏模拟资料搜集的疲惫感，用模型翻转的镜头表达空间控制的颠倒逻辑，用间断的旁白与静音处理还原那种“不被听见”的现实。在这些操作中，建筑语言变成了视觉语言，图纸成为剧本，模型成为证词，失语的空间在影像中重新发声。
非线性影像结构，对我而言并不是一种风格选择，而是一种不得不面对的结构现实。面对巴勒斯坦西岸那种断裂、压抑、常被迫失焦的空间状态，线性叙事反而成了一种简化。我的影像常常保留噪点、空白、重复与沉默，它们不是技术瑕疵，而是研究过程中真实经验的映射——焦虑、迟疑、信息过载，甚至对“讲述本身”的不信任。
我不希望观众从中获得一个清晰的结论，而是被卷入一种不稳定的观看节奏中，像我自己在面对材料时那样，始终处于不确定之中。这种处理方式也让我重新理解了“档案”的意义：在一个主权话语几近失效的空间中，影像本身可以成为平民档案——它可以是不完整的、无法验证的，但也因此更接近真实的历史触感。
我想做的，并不是呈现一个真相，而是组织起一个可以不断生成、不断被观看的叙述场。在那里，碎片、缺席、模糊，不再是缺陷，而是一种诚实。
在文化之间：我如何站在边界之外，又被深度卷入
我常常被问起，作为一个中国人，一个从未踏足巴勒斯坦现场的建筑师，我凭什么去讲述这个故事？坦白说，这个问题我至今没有一个稳定的答案。但或许正是这种不稳定，反而成为我工作的起点——一种永远处在边界地带的观察姿态。
我既不属于西方知识体系中“专业研究者”的典范位置，也不是这场空间冲突的直接当事人。我的身份游移在结构内外：熟悉地图语言，但对地理权属一无所知；接受过学院训练，却无法调动制度化资源。我只能依靠一种混合的策略，用建筑工具勾勒一个无法踏入的现场，用影像语法拼贴一个缺乏语境的声音。我相信这种“介入的不确定性”，本身就是一种实践方法。
我的中国背景在这个过程中并不总是显性，但它确实在更隐蔽的层面上，影响着我的观看方式。我成长在温州，一个不断流动的城市，我的家族与社区的历史，是用脚步写成的。跨境、经商、迁徙、再定居，这些词汇从未被当作问题，而是一种常识性的生活方式。这也让我对“流动性”这件事有一种天然的依赖，也带来了一种身体层面的共情。
跨文化的经验，不是叙述的装饰，而是一种视角方法：它始终保持一种距离感，一种思辨性的迟疑。我不急于得出结论，不假设可以“讲清楚”任何历史，我更在意那些模糊、混杂、边界不清的瞬间——正是在这些瞬间，一个空间的真实复杂性才会显现出来。
我不确定这种位置是否会一直成立。但至少在这个项目里，它让我保持了一个必要的张力：既不代言，也不抽离；既不自外于结构，也不被结构吸收。
马苏迪亚车站不是终点。它更像是一条断裂铁路上的一个切口，一个足够细微，却能映照整条结构逻辑的节点。随着研究的深入，我逐渐意识到，这一项目其实只是我更大叙事路径中的第一站。“汉志铁路（Hejaz Railway）”穿越多个国境，沿线遗留的废弃车站——如 Battir、Haifa、Amman 等——都带有复杂的历史密度。我计划将它们作为接下来的观察对象，继续展开“空间档案”与“地缘编排”的实践，把那些沉没在交通废墟中的历史再度浮现出来。
与此同时，我也在重新审视自己的地理位置。作为一名温州人，我从小生活在市场边上——那种空间密度与经济逻辑的双重结构，几乎是我对“秩序”最早的认识。我想尝试把“空间与权力”的观察框架，移植到我所生活的语境之中。从跨境定居者到流动小商贩，从铁路废墟到城市市场，这之间不是话题的转换，而是结构的平移。我希望我的影像和玻璃作品，能在这些场域之间生成新的联动关系：它们既关心结构，又关注经验；既扎根在被压抑的空间中，也不断走向可以再生产的未来。
创作是一种空间操作，也是一种叙述转向。它的目标不是还原一个历史版本，而是在记忆、物质、身体之间，打开一个能容纳复杂性的界面。马苏迪亚车站仍在山丘之间风化，而我也仍在尝试为这些风化中的断片，寻找可以承载它们的语言与结构。
