我看莫言

我看莫言
         -----莫言的千言万语

•夏维东•

　　莫言这个名字与他的小说形成了一个奇特的反差。一个笔意狂放纵横、动辄千言万语的作家偏偏叫“莫言”，这不是挤兑人吗？读过莫言的小说，你可能没看懂他的故事或者不喜欢他的故事，但你会对他的语言留下非常深刻的印象。那奇诡瑰丽的语言飞沙走石、神鬼莫测，简直就象淋漓的斑斓油墨泼出一幅幅难尽其妙的画卷，似真似幻、似是而非、似有还无。

　　我记得读莫言的第一篇小说是《民间音乐》。时隔十余年，小说里花茉莉和小瞎子那在二胡和箫声中颤动的诡异而优美的爱情，仍然如同一朵乌云或者白云浮动在我的记忆里，那朵云仿佛是从梦境深处飘出来的。作为莫言的早期作品，《民间音乐》有较明显的斧凿痕迹。比如结尾“这民间音乐不断膨胀着，到后来，声音已仿佛不是出自铺路工之口，而是来自无比深厚凝重的莽莽大地”，让人想起“雪落黄河寂无声”似的“宏大叙事”。但他那充满视觉与想象的惊人语言天份已经毫不含糊地显露出来了。

　　莫言擅长的不是“宏叙事”，他不是那种所谓的“主流”作家。他早期作品中的意义指涉相当单纯，比如《民间音乐》里他写的就是一段民间奇情，套用以前的话就是“歌颂了劳动人民纯朴真挚的爱情”。《售棉大路》是对阿根廷作家科尔塔萨尔《南方高速公路》的临摹，写一大群棉农们在秋夜前往棉花加工厂的一路上情景。《南方高速公路》写的则是通往巴黎的高速公路大塞车的情景，节奏缓慢得如同王家卫的《花样年华》，好几千字“镜头”都不换——车子只移动了几码，写来写去不外是相邻车上的人们交换有关塞车原因的流言。读这样的小说读者和那些可怜的塞车人感同身受：急躁不安。这或许就是作者需要的效果，让语言的流水淹没意义，流动的惯性成为叙事唯一的激情。莫言将“南方高速公路”作了时空的位移，在中国乡村背景下，他仍然为“流动的语言”赋予了相当明确的“意义”。结尾比《民间音乐》更加淳朴：“她用深情的眼神向车把式发射着无线电波，同时，她的大脑里最敏感的部位也不断地接收到车把式心里发出的一连串脉冲信号……”很明显可以看出，早期的莫言并不象“先锋作家”和现在的“新生代”们那样锋芒毕露，他单纯得象刚刚从山村抵达县城的高加林。

　　打个不太恰当的比喻，莫言在几位外国大师的熏陶之下，文风的改变就象进城之后的高加林一样脱胎换骨。他在文章和谈话中多次表示威廉•福克纳是他的老师。福克纳虚构了一个位于密西西比州北部的约克纳帕法县，在这个虚构的“历史空间”里，福氏以十五个长篇和几十个短篇创造出一个在地图上不存在而在艺术上永恒的世界。莫言受此启发，为他的故乡山东高密乡树碑立传。高密尽管是个真实的地理和行政区域，但在莫言的系列小说里它已经成为一个具有乌托邦色彩的“演义”乡村，就象托马斯•哈代指称他笔下的故土荒原“可能就是传说中威塞克斯国王李尔的荒原”。前辈沈从文是位抒写乡村情怀的顶尖高手，湘西在他笔下幽深、优美得如同桃花源。笔者犹记得年少时读沈翁的《湘西散记》和《边城》，幻想着有朝一日“小小竹排向东游，巍巍青山两岸走”，遇见渡口那个穿碎花袄、扎着两个小辫的小翠。

　　莫言尽管同样是位乡土作家，可他对乡村情怀的表述与沈从文和刘绍棠等前辈的恬淡与温情大相径庭。为莫言带来广泛声誉的《红高粱》系列中篇小说（共七篇）浓烈似酒、腥红如血，那具有质感的语言就象子弹一样崩射，呼啸着穿越读者的视野。表面上看来，莫言演绎的似乎是民间的抗日英雄故事，但与“正史”的“革命斗争故事”不同的是，后者是“按既定方针办”的盖棺定论，人物被抽象成样板脸谱，情节被抽象成政治事件，而事件最终在历史的镜框里定格。莫言的叙事则始于虚构终于虚构，那被评者誉为具有“酒神狂欢”气质的故事带有强烈个体生命体验的烙印。换而言之，这些故事不再具有政治意义的负担，甚至连正义与真实的指涉都被架空。那自如地在过去与未来之间变换的视角，暗示了个人与家族的历史是可以被虚构、建构并被解构的。在这个风云变幻的心灵空间，每一个个体都被抛在命运的漩涡之中，体验成了他们唯一的“选择”或者说是宿命。

　　小说中大体上仍然有好人和坏人，只是界限比较模糊。比如说我爷爷（余司令）和我奶奶都是“浑身是胆雄赳赳”的热血儿女，爱得豪迈杀鬼子也豪迈，只是他们英勇杀敌的行为并不是受某种立场的驱使，而是来自生命本身的呼唤：豺狼就在门口龇牙咧嘴，屋里的人要想活下去除了操起武器，别无更多的选择，当然化身为狈也是一种卑贱的生存之道。比如说同样在抗日队伍里的余大牙（我爷爷是他抚养大的），因强奸民女被判处死刑，临刑前这个“坏人”“吐口高歌：‘高粱红了，高粱红了，东洋鬼子来了，东洋鬼子来了，国破了，家亡了……’”，面对行刑手的犹豫，他“怒目圆睁，大叫：‘开枪呀，兄弟！难道还要我自己崩了自己吗？’”，这个“坏人”的壮烈与从容实在令人动容。事实上，当我读完《红高粱》与《高粱酒》，“好”与“坏”的印象完全被“黑色的风掀起的绿色浪潮”吞噬，耳中只闻“云中的闪电带着铜音嗡嗡抖动”（引号内的句子均引自《红高粱》）。

　　尽管莫言一再声称福克纳是他的老师，但看了他的小说我却很难相信其文学师承（借用王小波语录）来于《喧哗与骚动》。二者在语言表达与叙事结构上实在没有多少相同之处。《喧哗与骚动》采用的是复调叙述，班吉、昆丁和杰生三兄弟分别以第一人称畅所欲言；然后作者代人立言，以无所不在的全息角度讲述迪尔西的故事。在不同的叙述中作者频繁使用意识流，叙述上的错位由此变得模糊，并在模糊中和谐。结构上《喧哗与骚动》使用了在西方文学中广为人知的“神话史诗模式”，章节与情节的安排与《圣经》里耶稣的经历平行吻合。这其实是个“反神话结构”，因为基督的“道成肉身”以及被钉十字架都是因为爱，而康普生家族的成员们则活在仇恨之中并且都将含恨死去。

　　在莫言的小说里看不到这些。我注意到莫言曾提到过他一直没有看完《喧哗与骚动》，这是个很有意思的细节，不难想象，福氏的影响大概是相当有限的。至于为一个半真半假的“故乡”虚构故事，似乎不好说是福氏的专利。前有托马斯•哈代，他的小说一直以故乡多塞特郡的周遭为背景，和福克纳一样他为自己的故乡“归纳总结”。一八九五年哈代在《还乡》的修订版序言里说：“小说中阴沉昏暗的背景取名为埃格敦荒原，在这个统称下，联合或代表了好些个各有真名的荒原，算起来至少有十来个”；爱弥尔•左拉则虚构了一个庞大的家族：卢贡－马卡尔，写下煌煌二十巨册的“家族史”。后有格拉斯为故乡但泽写下的伟大的“但泽三部曲”；还有马尔克斯塑造了举世闻名的马孔多镇。

　　从叙述风格上来说，莫言的作品似乎更多地受到拉美作家、特别是马尔克斯的影响。他的语言之所以色彩缤纷，很大程度上是因为他频繁地使用简直就象“特异功能”的通感，如鬼似魅，一种无法言说的不可知，似在黑暗中刮起的大风。《透明的红萝饰》中的黑孩来去无踪，不知他从哪来也不知道他要到哪去，这个奇异的孩子让一切平常的景象都显得奇异起来。这个精灵一般的孩子始终没有说一句话，他只是用含泪无辜的双眼注视着丑陋的成人世界，他的沉默与突兀的消失暗示童真的窒息与无路可走。《红高粱》系列中的第三部已经变得很“魔幻”了，斑斓的野狗、井壁的黄蛇；《大风》里席卷一切的大风；《秋水》里的大水；《红蝗》里的煌灾；《怀抱鲜花的女人》里的怪女人……所有这些，很难不让人联想到《百年孤独》里的大洪水、飓风、蚁群、长尾巴的小孩和毫无目的地制作小金鱼的上校。奇怪的是，莫言很少谈到马尔克斯（也许是笔者孤陋寡闻），我只是在一篇短文《独特的声音》里见到莫言提到马尔克斯。他向读者推荐马尔克斯的短篇小说《巨翅老人》，说这篇小说象个童话，并说安徒生是马尔克斯的师傅。

　　莫言与马尔克斯的“文学师承”或许是他们各自的祖父祖母。马尔克斯童年时住在外祖父家，喜欢听外祖父讲内战的战斗故事，听外祖母讲妖魔鬼怪的“封神榜”，据说这就是小马尔克斯的最初文学启蒙。从《百年孤独》和《族长的没落》等作品中确实有民间传说的影子，那些离奇古怪的情节和散发着鬼气的人物都象是从古老的传奇里走出来。

　　莫言更是一位饱受民间文学滋养的作家。他仅读到小学五年级便辍学了，他在文章里曾提过当年如何眉飞色舞地听长辈讲古的情景，他似乎还在一篇文章里提到过一些自己与“超自然”接触的神秘经历。他的讲述和他的描述一样匪夷所思，令人心旌神摇神思恍惚（可惜我现在找不到那篇文字引经据典，只能聊备一格）。他写过不少具有“聊斋”韵味的短篇。和他的前辈老乡蒲松龄不同的，莫言的“聊斋”没有强烈的讽喻或劝世性质，他呈现给现实的只是似梦非梦的惊鸿一瞥。《麻风的儿子》里的女麻风病人因饮了白花蛇的水而长出了“如脂如玉的新鲜皮肉”；《鱼市》结尾猝然出现在驴背驮筐里的父子头颅；《夜渔》里那个似妖非妖似鬼非鬼的漂亮女人二十五年前出现在还是孩子的“我”的梦里，二十五年这个女人再次出现在“我”眼前，不是在梦里，而是在新加坡的一个商场；《翱翔》里逃婚的燕燕象鸟一样在夜晚的松林上空飞翔……莫言的这些故事很象贾平凹收录在《太白》一书里的短篇，但在语言上二者差别极大。贾平凹惯用笔记体，《太白》因此而古意盎然，读者隔着岁月的大雾阅读雾中的太虚幻境。

　　莫言从不用文绉绉的语言，他滔滔不绝地讲着大白话，小说中的场景都是我们日常生活中的一幕幕，但他借用想象的巨翅有力地翱翔在平庸的生活之上，寻常由此显得不同寻常。他的那些“聊斋”类的短篇，真实与虚幻互为表里、水乳交融，真假之辨在莫言的小说里注定是徒劳的。他最近发表在《收获》上的一个中篇《司令的女人》，当读者以为故事里的美丽与哀愁都到了谢幕的时候，他冷不防让一个死去的女人在深夜敲门，于是先前所有的推测都得推翻重来，悬念在结尾象幽灵一样再次浮起。

　　莫言有个叫《奇遇》的短篇很少人注意，文长不足两千字，故事非常简洁。“我”回村探亲，抵达故乡的时候是黎明时分，太阳将出未出。“我”在村口遇见了三大爷，“我”给三大爷敬了支过滤嘴香烟，三大爷则让“我”把玛瑙烟袋嘴捎给父亲，因为他欠了父亲五元钱。“我”回到家，若无其事地把烟嘴递给父亲，而父亲犹豫着不敢接，母亲说三大爷前天早晨就死了！我觉得那把“冰冷的玛瑙烟袋嘴”就是一个很好的象征，它是虚构交给真实的信物，或者说真实的恩怨情仇最终在时光里凝结成一把玛瑙烟嘴，如此而已。

　　这把无言的玛瑙烟嘴既真实又荒诞，它将时空推入不可知，而不可知又刺激着读者知性的解读，“不幸”的是在解读的过程中，读者落入作者的叙事圈套而成为“笼中人”。《十三步》比卡夫卡的《变形记》还要怪诞，那个关在笼中的疯子喜食粉笔，观众喂他粉笔他就讲故事，他的故事比武侠小说的“乾坤大挪移”还要离奇，什么换头、还魂的活儿胜若闲庭信步，观众全被笼中人的狂想吸引住了。悖论由此产生：笼外的人进入笼中人的故事，笼中人的故事被笼外人传出笼外。那么谁是笼中人？谁又是笼外人？内与外的互动，是不是也意味着虚构与真实的妥协？是不是也意味着主体与客体的错位？萨特有名言曰：他人是地狱，在莫言这里，他者甚至自身都意味着不可知。疯子的疯言疯语，闻者津津有味，但说与听的双方均无交流。疯子不知道自己在说什么，听众也不知道他在说什么，作为观众的读者呢？我甚至连“十三步”是什么意思都不知道，我只清楚一点：随着疯狂的叙事，读者将进入一个个（不是一个）语言的深渊，意义在深渊中沦陷，一切不可能都变得可能，因为不可能粉碎了可能，面对一地的语言碎片，岂是“满纸荒唐言”了得——当正常不成立的时候，何来荒唐？

　　那个疯子吞下最后一把粉笔面儿后，他为自己找到了新的娱乐：用一把从女生铅笔盒里找到的铅笔刀，“对着窗玻璃切削自己的脸皮”，然后他把血肉模糊的脸面对我们，让我们一起听粉笔的歌唱：“我们有皮／我们有瓢／我们美丽／我们芬芳……前程多辉煌。”哦，我们有皮有瓢还有脸，什么都不缺，除了心，因此我们辉煌的前程只能是“我们终于，到底与你共居一笼中，这时，美丽的西天彩霞使我们辉煌，我们吃着多姿多彩的粉笔，看着它对我们走来”（引自《十三步》第十三部最后一节）。我的天！大家全进了笼子，那么谁是我们的听众和观众？一种形而上的荒谬苍凉地自粉笔灰中升腾。

　　如果说《十三步》是一只皮瓤崩裂、摔得不可收拾的西瓜，《酩酊国》就是一锅杂七杂八的稀粥。《酩酊国》开头一本正经得象好莱坞版本的“铁血柔情”侦探片，写着写着就“不象话”了，怎么荒唐怎么来。他让一个有可能成为“反腐败”的小说变成创作谈，创作谈又变成酒的加工工艺；酒文化再到性文化和食文化，食什么？吃小孩。小说里卖孩子的叙述冷静得让人毛骨悚然，欲哭无泪。没被吃掉的小孩成了妖精，变本加厉地报复着成人……评价这样一步混沌的文本我力不从心，莫言那泥沙俱下的语言和肆无忌惮的言说让我目瞪口呆，我觉得他写这部小说的时候可能每个毛孔都散发着酒气。他用语言颠覆语言，让结构解构结构，读完这部小说，我似乎也有点醉醺醺的，不知道说什么好，唯一能联想到的是鲁迅的《狂人日记》，关于“吃人的历史”和“救救孩子”的呐喊。小说里刑警的失败意味着拯救的失败，因为这个勇敢的、莽撞的、色迷迷的、有正义感的、身手不凡的侦探是在与历史作战、与现实挑战，他的失败不仅是必然的而且是怪诞的，就象堂•吉珂德挥动长矛向风车进攻一样。

　　我以为莫言是个比王小波更出色和有力的反讽者。王小波象个写小说的哲学家和逻辑学家；莫言则是个“老奸巨滑”的小说家，他的反讽借助于描述而非解说，他总是在你猝不及防的时候让你看见生活狰狞得可笑的面目。“救救孩子”这个形而上的命题在《白狗秋千架》以形而下的姿态呈现出来。大学教师“我”十年之后返乡遇见过去的青梅竹马，那个昔日的女孩已经被生活蚀得面目全非，嫁了个哑巴一胎生了三个小哑巴。她对曾经有负于自己的“我”只有一个请求：“我要个会说话的孩子……你答应了就是救了我，你不答应就是害死了我了。有一千条理由，有一万个借口，你都不要对我说。”作者没让“我”说出一句话来，小说至此嘎然而止，只留下一排省略号。这排省略号就象一排黑漆漆的瞳仁，不怀好意地嘲笑着伦理、道德以及知识分子自五四以来的呐喊。在这个可怜农妇的呐喊面前，那些慷慨激昂的呐喊是如此、如此的苍白，苍白得没有一丝血色。这一幕依旧发生在高粱地，依旧发生在两具肉体之间，但发生的不再是爷爷奶奶辈轰轰烈烈的爱情。醇红的高粱酒醉人的高粱酒变成了一杯无法入口的苦酒。

　　《丰乳肥臀》则是一坛母爱的苦酒。小说的名字当年招来不少非议，莫言曾苦着脸写了一篇五千字的文章登在《光明日报》上解释他为什么起“丰乳肥臀”这个名字，因为这个词朴素地表达了繁殖、生命力，也即母性的象征。这部五十万言的大书，想象瑰奇，文辞粗犷，犹如黄河之水，滚滚东流，一泻千里，激情充沛地描绘出了一部中国近百年的历史沧桑。这样的题材照理说是最受官方媒体欢迎的，但事实却相反。这部小说一九九六年获得首届“红河”文学奖，评委之一李锐的评语在我看来最中肯：“在这个传奇中没有任何具体的‘事件的真实’，但却深刻地表达了生命对苦难的记忆，表达了人面对灾难和种种困境不屈的生命力。”关键就在于“没有任何具体的事件的真实”，因为莫言没有将个人或者家族的历史放进“伟大、光荣、正确”的参照系里。作为故事讲述者的上官金童是母亲与一位外国神甫的结晶，也是母亲唯一的儿子，也是母亲的希望，然而这个儿子永远是个长不大的孩子，一个疯狂的恋乳癖和性无能者。这是个尴尬的“崭新的文学形象”，而且越是“推敲”越尴尬：那样一位集诸善于一身的母亲，怎么就养出了这么个不争气的儿子和八个同样不争气的女儿？这样的儿女能够继承母亲的爱与力吗？这些懦弱、自私的儿女们与《喧哗与骚动》里康普生家族的后裔倒有得一比。

　　莫言在“红河”文学奖的授奖仪式上这样说：“我狂妄地想在这部书里艺术地勾勒出我的故乡高密东北乡的百年历史；我真诚地想在这部书里歌颂母亲，歌颂大地，歌颂人民……当然我也激烈地想在这部书里批判光荣的高密东北乡背后的落后与愚昧……”他这段一本正经的发言令人莞尔，国务院新闻发言人也不过如此了。还是他早些时候在《红高粱》里的几句话说得实在：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”

　　莫言的小说出色地表达他自己的“最高指示”。高密东北乡必将和约克纳帕法县一样成为著名的“文学地理”，莫言亦将因为高密东北乡而留在现代文学史。