传统文化杂谈 戏曲篇（一）南戏的四大声腔

在元曲篇里说到，肇始于南宋永嘉（温州）杂剧的南戏，在元代发展流行起来。南戏之所以能够如此迅速地取得进展，与其本身所具备的灵活性有着相当密切的关系，而这种灵活性集中体现在它演唱曲调的繁衍变化之中。从南宋到明代，南戏在流传过程中不断与各地方言和民间音乐相结合，发展出多种不同风格的地方曲调。在主要流行区域形成了四大声腔：海盐腔、余姚腔（以上浙江）、弋阳腔（江西）和昆山腔（江苏）。

在元末，海盐腔是南戏的主要声腔，因形成于浙江海盐而得名。海盐腔的渊源，旧有二说：①明李日华《紫桃轩杂缀》称，南宋时张镃在海盐“作园亭自恣。令歌儿衍曲，务为新声，所谓‘海盐腔’也”。这里指的是张镃家乐中歌童们所传唱的曲调，其实当时所唱的只是“词调”，还不能认为是南戏的一种声腔。②清王士祯《香祖笔记》称：“今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋。”王的说法依据的是《乐郊私语》，此书记述了元末杨梓与贯云石（号酸斋，回纥族北曲作家，见元曲篇）的交往，说贯是名歌手，并且擅场乐府、散套，杨梓得到他的传授，后来海盐杨家的歌童就以善歌南、北曲出了名。王士祯认为海盐腔就是由此而来的。这一说法也待进一步考证。由于史料不足，目前学术界对海盐腔的源流，说法不一，有待研究。海盐腔演唱时只用锣、鼓、板等打击乐器伴奏，不用丝竹乐器。其声腔委婉，为贵族豪富人家所爱好，常在喜庆宴会上召集海盐子弟演唱。海盐腔为曲牌联套体结构的传奇体制，行当分生、旦、净、末、丑。演唱时，用鼓、板、锣等打击乐伴奏而不被管弦。采用官话，也有“滚调”唱法。“滚调”是在传奇剧本的曲词前后或中间加进接近口语的韵文或便于朗诵的短句，使曲词易懂，收到更好的效果。念詞稱滾白，唱詞稱滾唱。腔调清柔、婉折,为官僚、士大夫所爱好。缙绅富家宴请宾客时,往往招海盐子弟演唱。若系清唱则不用锣鼓，只用拍板或以手拍板来代替。看起来海盐腔比较原始，所以后来就吸收到其他声腔中，逐渐被淘汰了，现在已经荡然无存。

余姚腔声调，产生的土壤有二种：一方面，源于余姚乡村地方的曲调、歌谣，另一方面，吸收了北方音乐和法曲曲调。余姚腔因产生于余姚而得名，余姚腔是一种具有浓郁浙东地方特色的戏曲声腔，它一开始就传唱于整个绍兴府区域，更由于余姚历来归属越州（绍兴府），又可称之为“越曲”或“越腔”。余姚腔声腔是“调腔”，调腔，绍兴人称为高腔，但和弋阳腔及派生的各种高腔并不相同，以其“不托管弦、徒歌干唱、人声帮接、锣鼓伴奏”为其演唱特点。运用“滚唱”手法，采用联体结构，念白兼用，仅用鼓板，无管弦伴奏，在曲调前后常穿插杂白混唱。它的特色是：第一，由于受到北方杂剧的影响，以会稽余姚地方曲调为主，融合了不少北曲的成份，使之为长江、淮河中下流域广大群众所接受；第二，它以清唱为主，仅以小音量的打击乐器伴奏，演唱时使听者清心，无噪杂之感；第三，唱口比较平稳柔和；第四，音调低缓轻软，抒情色彩较浓；第五，不受场地限制，可在广场及各种社庙中临时搭台演出；第六，采用后台帮腔伴唱，韵味悠长；第七，不用曲谱，按律入调；第八，演唱和说白中，时而插唱“滚调”。 至今，余姚腔虽已绝迹，但还没有完全消亡，全国各地调腔中的古戏唱法，存在余姚腔的遗响；昆剧中存在余姚腔的古风；浙江越剧、绍剧（绍兴大班），北京京剧，存在余姚腔古腔遗音；余姚的地方剧种：姚剧吸收了调腔、昆腔和绍兴大班曲调，遗留和余姚腔有亲缘的调腔。

弋阳腔是南宋末年流传于江西弋阳地区的南戏与当地的方言土语以及地域民俗相融合，辗转改益滋生出的一种全新的地方腔调，因发源地而得名。弋阳腔的显著特色是“一唱众和”，以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏，唱腔可塑性大、声调高亢，既具南方温柔敦厚之雅韵，又兼北方慷慨激昂之气质，刚柔相济、挥洒自如，是现有各种高腔的源头。由于弋阳腔在声腔方面不断与各地民歌、山歌、小调及道教音乐相结合，因而使它极具生命力，来自民间，流传于民间，每到一处都受到人们的热烈欢迎。据徐渭（徐文长）的《南词叙录》所载，当时流行弋阳腔的地区，除江西本区域外，还有北京、湖南、福建、广东等10多个省市。弋阳腔源远流长，与全国各剧种渊源深厚，艺术积累硕果累累。仅明代弋阳腔剧目就有100种，曲牌400多个。著名的有征东记、征西记、东游记、西游记、南游记、北游记、卖水记、荆钗记、目莲戏等。后来昆山腔全国风行，取海盐腔和余姚腔而代之，但弋阳腔仍在与之齐头并进。在当时中国舞台上，为人所推崇的“雅音”，是昆山腔；而所谓的“俗唱”，为弋阳腔，由此形成了戏曲界著名的“剧坛两大盟主“南昆北弋”的局面。

　　弋阳腔不仅是现在赣剧的起源和前身，而且在中国戏曲发展史上具有举足轻重的作用，现代戏曲中各地的高腔全都来自弋阳腔。从弋阳向西，弋阳腔由赣入湘，发展成长沙高腔，转进四川，成为川剧的前身“清戏”；而据成书于嘉靖二十二年魏良辅著的《南词引正》所记，此时云贵二省弋阳腔也很盛行。向东一直影响到当时的经济最繁华的苏州府和松江府，被魏良辅吸收进昆曲。 向南，弋阳腔跨大庾岭入粤，形成了广东高腔。向北影响更为广远。弋阳腔到江苏发展成为四平腔，盛行于清初，曲调活泼，速度较快，有帮腔，后吸取了秦腔元素，又受昆腔影响，发展成为徽剧的主要声腔之一：吹腔。清中叶以后，四平腔消亡，但被被某些地方戏曲吸收，成为其常用腔调之一，今徽剧、婺剧、调腔等剧种犹保存有四平腔的曲调。弋阳腔到北京和当地语言相结合而形成了北京的京腔，有时也称“弋腔”或“高腔”。清康熙、乾隆之际曾盛极一时。当时曾有“南昆、北弋、东柳、西梆”之说，其中“北弋”即指京腔，乾隆末年，秦腔、徽调相继进京后，京腔开始衰落，最终被吸收到京剧中。弋阳腔进入安徽，发展成为青阳腔，这一支的影响最大，青阳腔曲调清秀高雅，池州、徽州盛兴，故又“徽池雅调”之称，当时青阳腔是天下时尚的新调。青阳腔是徽剧的前身，徽剧又是京剧的前身，并且滋养了第三代地方大戏黄梅戏。包括京剧、赣剧、湘剧、川剧等戏曲剧种，都直接或间接地吸收了该唱腔，借鉴其唱法，得到了丰富和发展，甚至远在云南腾冲的佤族清戏也来自青阳腔。青阳腔属南戏高腔体系，其行当继承了古南戏的脚色体制，有生、旦、净、末、丑、外、贴7个行当，后来又增加了小、夫两个脚色。其表演讲究“文戏武唱”，娱乐性、趣味性强，火爆热闹，常穿插表演窜刀门、盘吊杆、翻高台、跳火圈等技艺。青阳腔中还有各种纸质面具，在舞美上极具特色，京剧脸谱或发端于此。青阳腔在声腔上属南曲五声系统，唱腔灵活多样，曲调清秀婉转，戏曲语言、唱词通俗易懂，尤为平民百姓所喜爱。其演唱特征：第一，用锣鼓伴唱，不用管弦；第二，一唱众和，独唱与帮腔结合；第三，运用腔滚结合的歌唱方法即滚调。青阳腔演唱时一般只用大鼓、大铙、大锣等伴奏而不用管弦，独唱与帮腔结合，一唱众和，同时在演唱中运用“滚调”的方法，在唱腔中加入“滚白”和“滚唱”，形成长于叙事的特点。其唱腔灵活多样，语言通俗易懂，极大地提高了戏曲声腔的可塑性和表现力。

在今天昆山阳澄湖与傀儡湖之间的绰墩山是一座上有坟墓的小山，墓主是唐玄宗时著名艺术家黄幡绰，擅长拍板，时人称为绰板。黄幡绰又常和张野狐搭档“弄参军”，参军戏类似于对口相声，可以化妆演出，他俩是当时最著名的参军戏演员。与绰墩山相连的“傀儡湖”，数百年来，当地村民们都会演傀儡戏，甚至会在水中或船上演出“水傀儡”。傀儡戏就是“弄参军”，不仅是黄幡绰的嫡传，也是盛唐元音的余绪，还有唐代宫廷戏曲的神韵。黄幡绰在昆山传教参军戏，为以后昆曲的形成奠定了坚实群众基础，更使绰墩成为戏曲表演艺术家心目中的圣地。据徐渭研究，古代戏剧中“净”之角色，其最初的来源就是“因明皇奉黄幡绰首而起。”当地人也一直将黄幡绰奉为昆曲的祖师爷，每年都有各地戏班子汇聚绰墩山，搭台唱戏，纪念这位宫廷表演艺术家。

南戏的昆山腔形成于元末，当时昆山有一位顾阿瑛（1310年—1369年），名瑛、一名仲瑛，字德辉，号金粟道人，所筑“玉山草堂”建筑群总称为“玉山佳处”，分别有：桃花轩、钓月轩、春晖楼、秋华亭、可诗斋、碧梧翠竹堂、柳塘春、君子亭、书画舫等36处，可谓是江南巨富。这个玉山草堂的遗址就在绰墩山。他无意仕途，多次辞官。他的才性高旷，精于音律，擅长吹、拉、弹、唱，以声伎广交四方宾客；由于他轻财结客，在玉山草堂汇集了一批热心创作、才情焕发的词曲家及杂剧、南戏作家和表演艺术家。客籍名士有柯九思、倪云林等。本地名士除玉山草堂主人本人外，还有袁华和顾坚，其中顾坚被认为是昆山腔创始人。

顾坚昆山千灯人，生活于元末明初。他“精于南词，善作古赋”，兼作家、戏曲音乐家、歌唱家于一身。顾坚整理、加工了南曲的不少声腔如余姚腔、海盐腔、弋阳腔等，将当时昆山的歌谣小曲，升华为一种通常还有笛子等乐器来伴奏的清唱与和唱的艺术形式，其声腔又是非常悦耳动听的曲调，逐渐形成为“昆山腔”。简而言之，“昆山腔”也就是用昆山方言的吟唱文人的典雅之词，可称为清曲，一般为坐唱，并不上台表演。顾阿瑛及其同道雄厚的财力和高雅的性情，加之对艺术的痴迷与执著，是昆曲成长的基础。顾坚那时的昆山腔究竟怎麼唱如今已不得而知，据明代周元暐撰的《泾林续记》记载：明代开国皇帝朱元璋曾设宴邀请一些有社会名望的高寿老人，应邀赴宴当中有一位九十岁的老人叫周寿谊。朱元璋知道周寿谊是昆山人，便问周寿谊：“人们都说昆山腔好听，你会唱吗？”周寿谊就用昆山腔唱起了“月儿弯弯照九州”，可见当时所唱的唱词体裁多为“月儿弯弯照九州”之类的民间歌谣、小调和一些南戏曲词。