对以演艺为业的艺人来说，大红大紫是每个人的梦想。但艺人走红，通常应有两个基本条件：一是本身有实力，若没实力，就是再有人捧，也不会真红起来。二是要能经常在舞台上出现，所谓混个脸熟，否则观众会很快把你忘掉。
但在京剧大师级人物中，有一个人就打破了这种规律，这个人就是前“四大须生”之首余叔岩。
所谓“四大须生”做个稍详细交待。谭鑫培后，京剧老生行群龙无首，各路英豪群雄逐鹿。到上世纪20年代后期，四位优秀人物脱颖称雄当世，这便是余（叔岩）、言（菊朋）、高（庆奎）、马（连良），并称四大须生。余高言马这个排法，更多是因为年龄关系，马连良先生比前三位都小10岁，而排在最后。但论当时在观众中的影响力，马先生是最大的，也因此就有了另一个排法：余马言高。
到30年代末40年代初，余、言、高三位或因身体缘故早已辍演，或已弃世，所谓四大须生只剩马先生一人。此时，社会上根据当时演员受欢迎程度，又有了马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）、李（盛藻）所谓新四大须生的说法。但后来，李盛藻越演越黑走了下坡路，杨宝森却名声渐起，所以，到40年代末50年代初，最终有了马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）、杨（宝森）为四大须生这样一个定评。因此，现在说起京剧四大须生，一般要分为前四大与后四大，前为余马言高，后为马谭奚杨。而从年龄、梨园辈份与师承论，后四大中的后三位，应算是前四大的弟子辈。
咱们回头再接着说余叔岩与杨宝森的“特殊性。过去人评余叔岩，叫“越不唱越红”，而现在评杨宝森，则是“杨三爷红在身后”。这二位，一位是在因病不能演戏后方真正大红大紫，而另一位则直到离世几十年后，才大红特红起来。这种奇特的现象原因何在？戏迷们与梨园行说法不少，但却难中要害，因为这并非一个纯粹的京剧艺术范畴内的技术性问题，而是一个戏剧与文化与历史相纠结相作用的问题。
如果以余叔岩的演艺生命之短与声名影响之大做对比，你不得不承认他是个奇迹。而即使在他的最推崇者那里，你也很难找到他是一个特殊天才的有力证据，这样，这个奇迹就更耐人寻味。
余叔岩（1890一1943），出身于最显赫的京剧梨园世家。祖父余三胜，与程长庚、张二奎并称“老生三鼎甲”，为京剧创始人之一。父余紫云，是“同光十三绝”中的人物，为当时最负盛名的旦角演员。岳父陈德霖，为继余紫云后又一旦角代表人物，有青衣泰斗之称。余叔岩幼习老生，13岁便以“小小余三胜”之名在天津登台并一炮走红，成为当时最有名的“童星”。一天往往少则演两场多则演四场，一个小小孩童，月收入竟可超过千元现大洋！然而,只唱了3年，到16岁时就得了咯血病，紧接着又青春期变声 “倒仓”，无法再唱，只得改习武生。但他身体较弱，不适此行。这样，在天津戏班中又凑合了大至三年，便结束了自己的第一次舞台生涯，回到北京家中休养。
1917年谭鑫培去世后，余叔岩身体与嗓子都有了很大恢复，便又登台演出谭派剧目，颇受好评。从此，开始了自己第二次演出生涯。但无论是嗓子还是身体，似乎都和他作对。他的第二次演艺生涯时演时辍，辍多演少。比较多演的是1925、25这两年多，其后便基本不演，到1928年则彻底告别了舞台。这样，掐指算来，连上他当“童星”的时期，他的演艺生涯总共只有区区16年，而真正能正常演出的时间，童年时3年成年后3年，更是仅有可怜的6年。这在京剧演员中属于极其短暂的，换了任何其他人，这点时间连争得小有名气都不够，更别说大红大紫了。
所谓非常之人必有非常之事，余叔岩本人和围绕着余叔岩，到底发生了些怎样的非常之事？这就必须要先来了解京剧发展过程中一个很独特的事物---票房---京剧爱好者们业余组织起来，在一起搞京剧研习与小范围非商业演出活动的“俱乐部”。而参与这种活动并能粉墨登场者，称为票友。
戏曲票房源于何时，已不可考，但京剧票房的兴盛，应是起于同光年间。当时，清皇室酷爱京剧，上流社会与文人雅士们更是沉迷其内。不要小看这些“非业内人士”，所谓久病成医，戏看多了研究也就深了。他们通常都有如下特点:
一、痴迷而好深研。他们对戏是发自内心的嗜爱，这与许多艺人不同。许多艺人往往是为了吃口饭而选择这行，本身对唱戏未必有什么爱好。因此，他们对戏理对人物乃至对演唱技巧的研习，都是出于自觉自愿状态，其效果当然要好于那些并非真爱戏的艺人。
二、见多识广。与艺人相比，他们在表演上更见多识广。在过去，艺人间是不能互相观摩的，否则就是犯忌。因为这意味着你可能偷艺，而“艺”则是艺人吃饭的本钱。必须记住的是，当时无任何影音资料可供人们在非现场条件下使用。你若不去现场，就永远不能亲见亲闻别人在怎么演怎么唱。但票友们却无此限制，他们可以遍观不同艺人的表演，从而得到更多的观看经验与可供借鉴之资。也因此，他们对不同艺人表演的品评，往往被认为是权威性的。艺人们也多要通过与他们结交，来了解并借鉴他人之长，较正与补足自己所短。
三、文化程度高见识深。旧时的艺人，多出自贫寒之家，目不识丁者甚众，对戏文戏词全靠死记硬背，对戏理全靠师傅口传心授。因此，许多艺人都是照葫芦画瓢师傅怎么教就怎么演，缺乏对所演所唱内容的自我理解。而京剧又多以军国大事历史人物与事件为题材，这就更需要有相当的文史基础，才能更好地理解人物与剧情。这都是艺人之短，却是那些深通中国历史文化的票友所长。因此，对戏该怎么演，对人物该如何通过唱念做打来刻画，票友们在理论上，要比艺人们说起来更头头是道。
四、音韵把握是其所长。京剧唱念并非京腔京字，而是湖广音韵，讲究四声。艺人们多无文化，也就难于认识和把握这类“高技术”的东西，全凭老师所教而死记。教的对自然唱得对念得准，教错了也就一代一代错将下去。而音韵，却又是那些自幼便受到良好文学教育，熟于或长于诗词歌赋的票友们的“专利技术”。因此，在这方面，票友们就更有发言权。凡此种种，使得票房与专业艺人间，有着既相互促进又相互钳制，既相互尊重又相互鄙视甚至相互攻击的微妙复杂关系。
二、见多识广。与艺人相比，他们在表演上更见多识广。在过去，艺人间是不能互相观摩的，否则就是犯忌。因为这意味着你可能偷艺，而“艺”则是艺人吃饭的本钱。必须记住的是，当时无任何影音资料可供人们在非现场条件下使用。你若不去现场，就永远不能亲见亲闻别人在怎么演怎么唱。但票友们却无此限制，他们可以遍观不同艺人的表演，从而得到更多的观看经验与可供借鉴之资。也因此，他们对不同艺人表演的品评，往往被认为是权威性的。艺人们也多要通过与他们结交，来了解并借鉴他人之长，较正与补足自己所短。
三、文化程度高见识深。旧时的艺人，多出自贫寒之家，目不识丁者甚众，对戏文戏词全靠死记硬背，对戏理全靠师傅口传心授。因此，许多艺人都是照葫芦画瓢师傅怎么教就怎么演，缺乏对所演所唱内容的自我理解。而京剧又多以军国大事历史人物与事件为题材，这就更需要有相当的文史基础，才能更好地理解人物与剧情。这都是艺人之短，却是那些深通中国历史文化的票友所长。因此，对戏该怎么演，对人物该如何通过唱念做打来刻画，票友们在理论上，要比艺人们说起来更头头是道。
四、音韵把握是其所长。京剧唱念并非京腔京字，而是湖广音韵，讲究四声。艺人们多无文化，也就难于认识和把握这类“高技术”的东西，全凭老师所教而死记。教的对自然唱得对念得准，教错了也就一代一代错将下去。而音韵，却又是那些自幼便受到良好文学教育，熟于或长于诗词歌赋的票友们的“专利技术”。因此，在这方面，票友们就更有发言权。凡此种种，使得票房与专业艺人间，有着既相互促进又相互钳制，既相互尊重又相互鄙视甚至相互攻击的微妙复杂关系。
余叔岩回北京休养后，到民国初年，经亲友介绍，在袁世凯的总统府谋得一份内尉官的差事，也因此，与上流社会与文人雅士们多有交往。这一班人，也多是戏迷或以捧角儿为乐事的主儿，双方很容易找到亲和点。而余本人也极不愿放弃京剧事业，便进入当时北京的名票房中，与一班票友们共同研习切磋。这样，在这些文人雅士的多方面影响下，余叔岩开始更多注意提高自己的文化修养，并对音韵学进行研究，对京剧戏词进行整理。应该说，这是余思想上的关键转变期，由艺人向文人进行转变。
不过，让余叔岩最着迷的，还是谭鑫培。他立志把谭当做自己的楷模，极想拜谭为师，学其艺术。但谭鑫培却不收徒，他更愿意把自己的艺术，作为一笔宝贵家财传与儿子谭小培。余叔岩为达拜师目的，可说是费尽苦心。当时，袁世凯的大总统府也如清皇室一样，常招谭鑫培入内唱戏，但袁大总统却比慈禧抠门了许多，对待谭大老板远不如清室那样优厚。谭鑫培对此两重天地，自然是心中有梗。余叔岩便利用在总统府当差之便，请总统府的庶务处长王某对谭殷勤款待，联络感情。后又请这位王处长代为说项，求谭收其为徒。谭鑫培不敢开罪总统府高官，便破例收了余。但收是收了，却几乎不传戏给他。按后人的一致说法，谭鑫培总共教了余叔岩一出半戏。就这所谓一出，教的还不是主角，而是配角---《失街亭》中的王平。所谓师傅领进门，修行在个人。此时的余叔岩已不是未开蒙的孩子，他有着严格的幼年训练，并有了演艺经验。通常艺人应掌握的大路演出技艺他全会，所需者是学到谭鑫培那些独家的演艺绝活与特有范式。
余叔岩拜师后，其待师之诚恳，学习之用心，都非同寻常。比如，一次谭鑫培演堂会戏，原本演完一折后便不再演，但观者意犹未尽，极力要求演下去。余便去劝说谭，但谭此时已脱掉戏靴，说什么也不再演。最后，余跪求师傅，并亲手给师傅穿上靴子。谭为余之诚所感，才答应再返前台。
而对演出，余更是力求一场不漏。谭有演出，余必早早到场。他不是自己来，而是带一班“帮手”，包一近前的桌子。谭一上场，他们便按各自分工，有记录谭身段（形体）表演的，有记录谭唱词的，有记录谭的伴奏工尺（那时无西洋曲谱）的，余自己则更专注于谭的演唱行腔。戏散场后，为怕隔久了忘记，余一回家马上就照记录练习，并与同去者相互切磋印证，以纠正学得不到之处。就这样一直学练到深夜，直至感觉把今天所得都能演练到位为止。
说起余叔岩观谭演出，还有不少故事。比如，此时的谭鑫培已很少做商业演出，主要以演堂会戏为主。堂会戏无预告，多是主家与被请者自知。因此，余叔岩要把很大的精力放在“包打听”上，打听谁家什么时候有堂会，师傅会不会去。一旦打听确实，又要琢磨怎么能不请自到地混进去。那时，请堂会者都是高门大户，非官宦军阀即大族巨室，门禁森严，外人根本进不去。余叔岩多是持把胡琴之类，对看门查请帖者谎称自己是乐师而混入。
但这招也有不灵时。一次，北洋大军阀段芝贵在安徽会馆起堂会，谭鑫培自是不可缺少的压大轴者。但段的保安工作极其严密，早早地门前便已是警卫持枪盘查，来者必须先下车，再递门帖待传报，然后才能进去。余叔岩远远躲在一旁偷看了半天，也找不出混入的办法。但他又不愿意放过任何一次观摩师傅表演的机会，无奈之下，只得大胆冒险：雇了辆只有社会名流才乘坐的轿式马车，坐在车内用窗帘把车窗严密遮挡，让马夫到了大门口非但不停，反加速直冲。警卫们见这架势，以为是什么特殊大人物，不仅没敢阻挡，反毕恭毕敬持枪立正，任由其闯入会馆。
盖因余叔岩如此心诚且用功，使得他对谭鑫培的艺术，越学越精深得其髓。相反，谭鑫培苦心冀望能承其衣钵的儿子谭小培，却实非能成大家之材，让晚年的老谭倍感失望。一次，余叔岩在一个堂会上做演出，谭观看后不禁对人言道：看来能继承我衣钵者是此子了。而在谭因被强逼为陆荣廷等唱戏，愤病交加走向生命尽头的日子里，他更是担心谭门艺术的失传问题。此时的他，与以前对余的态度大大相反，只要一想起什么新的招式与唱腔，便马上派人把余找来，向他传授，生怕稍晚一点自己忘掉。
1917年谭鑫培亡故。第二年，余叔岩的嗓音基本恢复，参加了几次堂会演出，献演的都是谭鑫培的拿手剧目。当时谭鑫培新故，人们都在追念与感慨仙音不再，而余叔岩几出谭派戏唱得极其到家，因此大受欢迎，在“内行”圈子里声名鹊起。此时，他已闲散在家多时，终非了局。有此“内行”们的鼓励鼓动，便起了重新开始自己舞台生涯的念头。
扯到这里，得再插段堂会与所谓“内行”的话题，这是理解余叔岩能成为“非常之人”所必须了解的第二个独特事物。事实上，在过去有两种京剧演出。一种是堂会演出，另一种是商业演出，两种不同形式的演出，从一定意义上讲，造就了“两种不同的京剧”。
所谓商业演出，就是在剧院靠卖票获取收入的演出，面对的是社会各个层面，从上流社会到普罗大众。而所谓堂会，则是有钱人家出钱，把戏班与演员请到自己家中，或一些特殊的聚会场所，为自己家人或亲朋好友做小范围演出。从晚清到民国，堂会是高门大户与官宦巨室极其钟爱的一种娱乐、庆典与聚会方式。堂会演出有这样一些特点：一、场地小观看人少。一般多在私家庭院与会所等，其演出空间与商演的戏园子无法相比，观众也少得多。二、观众层次高，看戏看得有讲究。堂会戏的观众有两种。一种大体就如今日的一些摆谱的大款，并不懂戏也无此好，只是以约名角唱大戏作为一种交际与摆谱手段而已。比如那位唱死谭鑫培的陆荣廷，他本是瑶族人，长年在广西，对京剧既不懂也不好。刚听谭鑫培唱了个开头，就觉得无趣而跑到后面打麻将去了。可怜谭鑫培，一代大宗师竟是给这样的人唱死的。但另一种不同，这些人多是富贵之家有钱有闲之人，平时就以戏为乐，看戏观角无数。这些人看戏，更多是超近距离品你的技艺玩意儿。他们所求不是通过看戏而获得感情上的交流与共鸣，而是通过对演者技艺的把玩来得到享受。三、好的堂会戏多是广约名角，而非独约一个戏班，有名气有一技之长的票友也同样有机会出现在这样的场合，与专业演员同台献艺。许多票友就是先在堂会上唱红，才转而“下海”做专业演员的。比如四大须生中的言菊朋、奚啸伯。
因此，堂会演出，其特色与票房对京剧的影响往往是相通或一致的。这种由票友与堂会常客们构成的小圈子，也就自命为所谓“内行”，以区别于大众观赏者。这些“内行”，对京剧的观赏角度评价标准，是有别于大众观赏者的。
余叔岩以正宗谭鑫培传人号召于1918年复出，搭梅兰芳的戏班开始唱戏。在戏班中，地位次于梅兰芳和梅已有的老生合作者王风卿，排在第三位。这种关系从收入看一目了然：梅兰芳的戏份（即唱一场戏的收入）为80元现大洋，王减半为40，余再减半为20元---这与他十多年前当红童星的价码相差无几。在梅的戏班中唱了不到一年多，余叔岩不免有寄人篱下之感。再则，以梅兰芳为中心，也就意味着戏班的剧目以旦角戏为主，老生只能起辅助作用，余也就难尽其长。因此，他便脱离梅戏班，以谭派第一老生的招牌，自组班社进行演出，这在过去叫“挑班”。
但余自组班社后，其商业演出生涯的成绩，确实不能令人满意。仅在1924到1926年间，其身体状态较好时，比较成功。1926年后，他的身体每况愈下，几乎很少能演出，到了1928年，不得不彻底中止了舞台生涯，改为以教戏兼演少量堂会戏为生。究其原因，一则他身体不是很好，演出常三天打鱼两天晒网。二则他的嗓子虽基本恢复，但嗓音却小，不适合在场地大观众多的戏园子里演唱。当时有人讥讽他为“余三排”，意谓他的唱，只有前三排的观众能听清。再一个非常重要原因，则是他能演的戏不是很多，这使得他在竞争激烈的商业演出舞台上更难很好立足。
应该说余叔岩“会”的戏是很多的，他曾酒后豪言：凡是挂髯口（既老生戏）他都会。这并非大话，从后来张伯驹所记述余教过他的东西看，余确实会戏不少。但，“会”与“能”上台演出却是两码事，两者间有着很大差距。另一方面，当时的社会情况已发生了极大转变，许多原来的戏已失去观众，以四大名旦为代表，新一代艺人们不断创演新剧目。而余叔岩却从未创过新戏，只是在上演谭鑫培留下的剧目。这样，多方因素，导致其真正能演出的剧目相对较少。
惟有孟晓冬，随余苦学数载，在唱腔上几与余相同。只是孟毕竟是一女子，又无武功底子，余从谭鑫培那里继承的文武兼备的戏，她无法学。而孟晓冬后来，也落入与余叔岩相类似的境地，商业演出极少，却在余故后，被余迷们看成是余的活标本而捧为“冬皇”。1946年，孟退出舞台专心侍奉杜月笙，其声名却大震，偶有堂会露演，必成轰动九城之事。与余叔岩一样，也是“越不唱越红”。
余叔岩对谭鑫培的总结整理功不可没，对谭的规范与提高也同样益处多多，他的工作确实给京剧老生声腔艺术提供了一个可供继承、学习与借鉴的最好范本，这一点无可争议也是别人无可取代的。但余的舞台实践短，这使他的艺术因缺乏实践的打磨锤炼，而显得缺少鲜活的生命力。同时他从未进行过创新，这也使他对上世纪20年代至40年代那次京剧发展高峰，缺少直接贡献。而即使从余派艺术本身讲，他从未跳出过谭鑫培的艺术范畴，基本上是对谭的有选择细致与精致化。这点他自己从不否认，生前他就多次讲，自己不过是得谭九牛一毛而已。这固然是余对自己先师的尊重与自谦，但从继承与发展角度，也说的是事实。对京剧老生艺术来说，也许对余叔岩最恰当的评价应为：他是一位最伟大的保守者。
“保守”不是贬意词，正如“创新”并不一定就是褒意。
1917年谭鑫培亡故。第二年，余叔岩的嗓音基本恢复，参加了几次堂会演出，献演的都是谭鑫培的拿手剧目。当时谭鑫培新故，人们都在追念与感慨仙音不再，而余叔岩几出谭派戏唱得极其到家，因此大受欢迎，在“内行”圈子里声名鹊起。此时，他已闲散在家多时，终非了局。有此“内行”们的鼓励鼓动，便起了重新开始自己舞台生涯的念头。
扯到这里，得再插段堂会与所谓“内行”的话题，这是理解余叔岩能成为“非常之人”所必须了解的第二个独特事物。事实上，在过去有两种京剧演出。一种是堂会演出，另一种是商业演出，两种不同形式的演出，从一定意义上讲，造就了“两种不同的京剧”。
所谓商业演出，就是在剧院靠卖票获取收入的演出，面对的是社会各个层面，从上流社会到普罗大众。而所谓堂会，则是有钱人家出钱，把戏班与演员请到自己家中，或一些特殊的聚会场所，为自己家人或亲朋好友做小范围演出。从晚清到民国，堂会是高门大户与官宦巨室极其钟爱的一种娱乐、庆典与聚会方式。堂会演出有这样一些特点：一、场地小观看人少。一般多在私家庭院与会所等，其演出空间与商演的戏园子无法相比，观众也少得多。二、观众层次高，看戏看得有讲究。堂会戏的观众有两种。一种大体就如今日的一些摆谱的大款，并不懂戏也无此好，只是以约名角唱大戏作为一种交际与摆谱手段而已。比如那位唱死谭鑫培的陆荣廷，他本是瑶族人，长年在广西，对京剧既不懂也不好。刚听谭鑫培唱了个开头，就觉得无趣而跑到后面打麻将去了。可怜谭鑫培，一代大宗师竟是给这样的人唱死的。但另一种不同，这些人多是富贵之家有钱有闲之人，平时就以戏为乐，看戏观角无数。这些人看戏，更多是超近距离品你的技艺玩意儿。他们所求不是通过看戏而获得感情上的交流与共鸣，而是通过对演者技艺的把玩来得到享受。三、好的堂会戏多是广约名角，而非独约一个戏班，有名气有一技之长的票友也同样有机会出现在这样的场合，与专业演员同台献艺。许多票友就是先在堂会上唱红，才转而“下海”做专业演员的。比如四大须生中的言菊朋、奚啸伯。
因此，堂会演出，其特色与票房对京剧的影响往往是相通或一致的。这种由票友与堂会常客们构成的小圈子，也就自命为所谓“内行”，以区别于大众观赏者。这些“内行”，对京剧的观赏角度评价标准，是有别于大众观赏者的。
余叔岩以正宗谭鑫培传人号召于1918年复出，搭梅兰芳的戏班开始唱戏。在戏班中，地位次于梅兰芳和梅已有的老生合作者王风卿，排在第三位。这种关系从收入看一目了然：梅兰芳的戏份（即唱一场戏的收入）为80元现大洋，王减半为40，余再减半为20元---这与他十多年前当红童星的价码相差无几。在梅的戏班中唱了不到一年多，余叔岩不免有寄人篱下之感。再则，以梅兰芳为中心，也就意味着戏班的剧目以旦角戏为主，老生只能起辅助作用，余也就难尽其长。因此，他便脱离梅戏班，以谭派第一老生的招牌，自组班社进行演出，这在过去叫“挑班”。
但余自组班社后，其商业演出生涯的成绩，确实不能令人满意。仅在1924到1926年间，其身体状态较好时，比较成功。1926年后，他的身体每况愈下，几乎很少能演出，到了1928年，不得不彻底中止了舞台生涯，改为以教戏兼演少量堂会戏为生。究其原因，一则他身体不是很好，演出常三天打鱼两天晒网。二则他的嗓子虽基本恢复，但嗓音却小，不适合在场地大观众多的戏园子里演唱。当时有人讥讽他为“余三排”，意谓他的唱，只有前三排的观众能听清。再一个非常重要原因，则是他能演的戏不是很多，这使得他在竞争激烈的商业演出舞台上更难很好立足。
应该说余叔岩“会”的戏是很多的，他曾酒后豪言：凡是挂髯口（既老生戏）他都会。这并非大话，从后来张伯驹所记述余教过他的东西看，余确实会戏不少。但，“会”与“能”上台演出却是两码事，两者间有着很大差距。另一方面，当时的社会情况已发生了极大转变，许多原来的戏已失去观众，以四大名旦为代表，新一代艺人们不断创演新剧目。而余叔岩却从未创过新戏，只是在上演谭鑫培留下的剧目。这样，多方因素，导致其真正能演出的剧目相对较少。
票房与堂会历来是个小众圈子，他们把玩的正是所谓“骨子老戏。而商业演出面对的大众，却需要常演常新，你要一出戏连演几天，那就把观众演跑了。所以，那时的好角儿们，讲究的是连演两三个月甚至更长时间不“回戏”，也就是天天剧目不重样，而余却演两三周就得“回戏”。要知此时，谭鑫培刚故世，正是群雄并起时，竞争极为激烈。余叔岩虽然在小众中，也就是所谓“行家”圈子里备受推崇，但在大众面前，却难以争得过别人。最后，事实上是在激烈竞争中败下阵来。
虽然余叔岩的演艺生涯不成功，但他的艺术能力在此期间却有了本质变化。这十来年，他对谭鑫培的唱腔细心揣摩，不仅得其精髓，更根据自己的理解与自身条件，有了新的发展，从而形成了本于谭又有别于谭的风格。这样，他也就从开始时的“正宗谭派”，进化为“新谭派”，再进一步成就了“余派”。
这几步是怎么走下来的呢？谭鑫培故后，因谭小培无力全面继承与展示其谭门正宗技艺，于是，众多人等便都想承谭声名而光大自身。但正如一百个人眼里有一百个哈姆雷特，在那个基本无法用影音资料记录谭的艺术的年代，也就一百个人眼里有一百个谭鑫培了。那时，打出正宗谭派须生旗号者，并不止余叔岩，而是一批人。这样，谁能获得对谭派的解释话语权，谁就能占领制高点。此种关键时刻，余叔岩的票房经历和结交的一帮文人雅士的作用就显露出来。
活的谭鑫培在日，对什么是谭派，所谓“内行”加文人们是无缘也无权置诼的，而对谭鑫培的那些在他们眼里颇不合理的东西，更是只能腹诽。谭故后，解释权自然就到了他们手里，余叔岩这个有唱戏“本钱”，又与他们能心气相通的“专业人士”，自然成了他们体现自己那个“谭鑫培”的最好载体。因此，在他们的影响下，余叔岩结合自己的嗓音条件，开始对谭鑫培进行总结与加工。
虽然余叔岩的演艺生涯不成功，但他的艺术能力在此期间却有了本质变化。这十来年，他对谭鑫培的唱腔细心揣摩，不仅得其精髓，更根据自己的理解与自身条件，有了新的发展，从而形成了本于谭又有别于谭的风格。这样，他也就从开始时的“正宗谭派”，进化为“新谭派”，再进一步成就了“余派”。
这几步是怎么走下来的呢？谭鑫培故后，因谭小培无力全面继承与展示其谭门正宗技艺，于是，众多人等便都想承谭声名而光大自身。但正如一百个人眼里有一百个哈姆雷特，在那个基本无法用影音资料记录谭的艺术的年代，也就一百个人眼里有一百个谭鑫培了。那时，打出正宗谭派须生旗号者，并不止余叔岩，而是一批人。这样，谁能获得对谭派的解释话语权，谁就能占领制高点。此种关键时刻，余叔岩的票房经历和结交的一帮文人雅士的作用就显露出来。
活的谭鑫培在日，对什么是谭派，所谓“内行”加文人们是无缘也无权置诼的，而对谭鑫培的那些在他们眼里颇不合理的东西，更是只能腹诽。谭故后，解释权自然就到了他们手里，余叔岩这个有唱戏“本钱”，又与他们能心气相通的“专业人士”，自然成了他们体现自己那个“谭鑫培”的最好载体。因此，在他们的影响下，余叔岩结合自己的嗓音条件，开始对谭鑫培进行总结与加工。
必须承认，这种总结与加工是非常必要的，是京剧发展史上不可缺少的。谭鑫培后半生对京剧声腔进行全面创新，直到去世，其遗产可谓恣意汪洋但又庞杂无比。若无人尽快总结整理，这份宝贵遗产也就会随着时间的流逝而逐渐消散，无法给后人留下一个学习参考的范本，使京剧在谭鑫培奠定的基础上，更好地向前发展。而余叔岩，做的正是这样一个工作。
做这工作的为什么是余叔岩，而不是那些同样号称谭派正宗传人的人？主要原因有四：一是才具，并不是每个人都有唱好戏的能力；二则与余的身体有关，那些同样有才具的人，都在繁忙于火红的演艺事业，无暇做此类事情，而余则因身体之故，辍多演少，也就有时间沉下心来做此种工作；三则他深受票友与堂会“内行”小众影响，比别人更喜欢精研此道；四则与他对谭鑫培艺术的崇敬不开，也就比他人更能沉潜于其中。
但由于余身旁围绕了大批“内行”兼旧文人式人物，因此，余对谭派的整理总结与加工，很早就出现了刻意按这类小众意趣的框架去改造的趋势。在声腔上，他逐渐打磨掉了老谭的许多阔达豪放棱角，使谭腔变得趋于中正平和，更可供有文人雅趣情感者反复玩味。在表演上，对人物的理解与塑造，则更是多从腐儒方向领会与施行。比如有出戏叫《击鼓骂曹》，讲曹操欲羞辱名士祢衡，令其为自己及一班同僚击鼓佐兴，这在过去是极其羞辱人之举，盖因鼓乐娱人者皆为下九流之故。比如，战国时秦王赵王相会，秦王让赵王击了一下缶，却不愿自己也反过来也击一下，结果，蔺相如差点和秦王玩了命。所以，愤怒的祢衡赤身裸体击鼓并痛骂曹操，以此来反击。想那三国时，儒家还没有象南宋与明清那样横行于世，而祢衡这类狂士，更根本不是什么儒家中人。谭鑫培处理这个人物，突出的是其狂傲不羁的愤怒，而到了余这里，无论从唱还是表，弥衡就都变成个标准儒生了。
再如诸葛亮，历来民间与官化文人解释就不相同。民间突出其智慧一面，官化文人是以儒家标准来突出其鞠躬尽瘁死而后己的一面。舞台上的诸葛亮，是塑造成智慧化身的形象，还是一脸官司一腔四平八稳的鞠躬尽瘁形象？余选择了后者。而事实上，这是把人极端概念化。且不说诸葛亮本身也谈不上什么儒家---有人认为他更近于法家，也有人视其为道家---就算是个儒气人物，那“鞠躬尽瘁死而后己”，也只是原则，而非性格。再者，京剧舞台上的诸葛亮，都是一身道袍装束，穿道服而做儒态，这本身就是一个巨大讽刺。
凡此种种，余叔岩在整理与总结谭鑫培时，逐渐走上一条适合“内行”小众意趣的不归路。这使他在小众群中，声名越来越高而走向神坛，但这也同样是他无法在舞台上获得真正成功的重要原因。
余从舞台隐退后，授徒教戏成为最主要收入来源，另外的来源则是唱片与堂会。这时的他，更加有时间专注于深研“余腔”，身边也就更多聚集起一帮有钱有闲的文雅名士。这些人一边向他学戏，一边与他共同探讨与精研，这使得余隐然成为半学者式人物，并与当时的名士兼大款，号称民国四大公子的张伯驹合著了《乱弹音韵》一书。而他的“余派”唱腔，也愈来愈有不食人间烟火的气象。
说起张伯驹（1998—1982），
确实是个会花钱的公子。此人是袁世凯的表侄，其父张镇芳是袁的内弟，当过直隶总督与河南都督，张勋复辟时还当了几天内阁议政大臣，后因此获罪退而经商，开办盐业银行。张镇芳死后，偌大家业交由张伯驹打理，但他却对此等俗务毫无兴趣，在银行的管理只是挂名而已，反把大把时间与金钱用在收藏文物与票戏上。张伯驹是余叔岩最铁杆的粉丝，也是余从舞台隐退后最大的金主。他学戏很晚，随余学时已31岁。自己虽是名门豪富，对余却极为恭敬。余极嗜大烟，且生活晨昏颠倒。一般是白天睡觉，半夜起身，先抽足大烟，再吊嗓子，再与人谈戏说戏，就连去唱片公司录音也必按此规律。张也就余规张随，按他的点“伺候”。而余每有堂会，张必先接后送，直把自己当成跟班。余晚年生活并不宽裕，大烟又是极耗钱的事，遇有手头吃紧，张便予以“财政支持”。
也因此，余叔岩对张伯驹另眼看待，几乎倾囊相授。在所有专业与非专业弟子中，张是得余传授最多者。张则投桃报李，利用自己的影响力，大力鼓吹余。到后来，张这种鼓吹到了偏执程度。对与余同时或稍后的老生大家们，每个人他都挑出一堆毛病，且语多尖酸刻薄。比如说言菊朋怪腔怪调无一是处，马连良把诸葛亮演成妖道，高庆奎是除了嗓子什么都没有，谭富英身段松懈唱高念低韵味不足。总之，余叔岩就是个毫无暇疵的模板，其他人都是问题成打。
所以，他这种过分自以为是与攻击他人抬高自己的作法，使业内人士对他至少心中结了不少怨。章诒和女士在《君子之交——张伯驹夫妇与我父母交往叠影》一文中，描写反右时动员京剧界人士批张，谭富英批他：“你算什么名票，唱戏的声音像蚊子叫的！”章女士感慨，政治压力逼迫得不会政治批判的艺人们只能用此等尖刻方式来伤害张。而其实，这更多是在这样一个契机下，艺人们反出一口恶气罢了，因为是张刻薄在前。很大意义上，这是票房与专业艺人间相互鄙视与攻击的一次借机发作，单纯的政治解读恐怕并不符合历史真实。
总之，在一批张伯驹这样人物的影响与推崇下，余叔岩的声腔艺术日益精致化，也被“内行”们推为京剧老生的标准，若对不上这个标准，便会被批被贬。他绝迹于舞台后，反因此而名声更亮，既所谓“越不唱越红”。不仅唱片卖得极好，堂会戏更是越少演越值钱，希望向他问艺者更是越来越多。而余本人，也日益自珍，不能容忍学其艺者对其尺度稍有逾越。
余叔岩的弟子不少，但专业弟子却不多，约六、七人而已，这和他授徒开价极高有关，也和他对专业弟子的条件要求严有关。在不多的专业弟子中，有三位后来都大名鼎鼎，这三位是谭鑫培之孙谭富英、李少春和孟晓冬，而他最看重的则是李与孟二人。谭富英与李少春，都是在已小有名气后，才被余收为弟子的。对谭，余认为他天生有条好嗓子，又有其父谭小培的家传，用不着自己来教，只是感谭鑫培之恩，才收了要求学艺的谭富英。但只教了一两出戏，发现谭在演出时并未尽按自己的要求来演，就不再教他了。李少春也类似于此情况。李是京剧史上少有的文武兼备之才，极得余赏识，本以为这是个可全面传其衣钵之才，但李少春同样在演出中未能尽按余所要求而行，到最后也是学了几出戏后，便不再教。
（余叔岩与李少春）
做这工作的为什么是余叔岩，而不是那些同样号称谭派正宗传人的人？主要原因有四：一是才具，并不是每个人都有唱好戏的能力；二则与余的身体有关，那些同样有才具的人，都在繁忙于火红的演艺事业，无暇做此类事情，而余则因身体之故，辍多演少，也就有时间沉下心来做此种工作；三则他深受票友与堂会“内行”小众影响，比别人更喜欢精研此道；四则与他对谭鑫培艺术的崇敬不开，也就比他人更能沉潜于其中。
但由于余身旁围绕了大批“内行”兼旧文人式人物，因此，余对谭派的整理总结与加工，很早就出现了刻意按这类小众意趣的框架去改造的趋势。在声腔上，他逐渐打磨掉了老谭的许多阔达豪放棱角，使谭腔变得趋于中正平和，更可供有文人雅趣情感者反复玩味。在表演上，对人物的理解与塑造，则更是多从腐儒方向领会与施行。比如有出戏叫《击鼓骂曹》，讲曹操欲羞辱名士祢衡，令其为自己及一班同僚击鼓佐兴，这在过去是极其羞辱人之举，盖因鼓乐娱人者皆为下九流之故。比如，战国时秦王赵王相会，秦王让赵王击了一下缶，却不愿自己也反过来也击一下，结果，蔺相如差点和秦王玩了命。所以，愤怒的祢衡赤身裸体击鼓并痛骂曹操，以此来反击。想那三国时，儒家还没有象南宋与明清那样横行于世，而祢衡这类狂士，更根本不是什么儒家中人。谭鑫培处理这个人物，突出的是其狂傲不羁的愤怒，而到了余这里，无论从唱还是表，弥衡就都变成个标准儒生了。
再如诸葛亮，历来民间与官化文人解释就不相同。民间突出其智慧一面，官化文人是以儒家标准来突出其鞠躬尽瘁死而后己的一面。舞台上的诸葛亮，是塑造成智慧化身的形象，还是一脸官司一腔四平八稳的鞠躬尽瘁形象？余选择了后者。而事实上，这是把人极端概念化。且不说诸葛亮本身也谈不上什么儒家---有人认为他更近于法家，也有人视其为道家---就算是个儒气人物，那“鞠躬尽瘁死而后己”，也只是原则，而非性格。再者，京剧舞台上的诸葛亮，都是一身道袍装束，穿道服而做儒态，这本身就是一个巨大讽刺。
凡此种种，余叔岩在整理与总结谭鑫培时，逐渐走上一条适合“内行”小众意趣的不归路。这使他在小众群中，声名越来越高而走向神坛，但这也同样是他无法在舞台上获得真正成功的重要原因。
余从舞台隐退后，授徒教戏成为最主要收入来源，另外的来源则是唱片与堂会。这时的他，更加有时间专注于深研“余腔”，身边也就更多聚集起一帮有钱有闲的文雅名士。这些人一边向他学戏，一边与他共同探讨与精研，这使得余隐然成为半学者式人物，并与当时的名士兼大款，号称民国四大公子的张伯驹合著了《乱弹音韵》一书。而他的“余派”唱腔，也愈来愈有不食人间烟火的气象。
说起张伯驹（1998—1982），
确实是个会花钱的公子。此人是袁世凯的表侄，其父张镇芳是袁的内弟，当过直隶总督与河南都督，张勋复辟时还当了几天内阁议政大臣，后因此获罪退而经商，开办盐业银行。张镇芳死后，偌大家业交由张伯驹打理，但他却对此等俗务毫无兴趣，在银行的管理只是挂名而已，反把大把时间与金钱用在收藏文物与票戏上。张伯驹是余叔岩最铁杆的粉丝，也是余从舞台隐退后最大的金主。他学戏很晚，随余学时已31岁。自己虽是名门豪富，对余却极为恭敬。余极嗜大烟，且生活晨昏颠倒。一般是白天睡觉，半夜起身，先抽足大烟，再吊嗓子，再与人谈戏说戏，就连去唱片公司录音也必按此规律。张也就余规张随，按他的点“伺候”。而余每有堂会，张必先接后送，直把自己当成跟班。余晚年生活并不宽裕，大烟又是极耗钱的事，遇有手头吃紧，张便予以“财政支持”。也因此，余叔岩对张伯驹另眼看待，几乎倾囊相授。在所有专业与非专业弟子中，张是得余传授最多者。张则投桃报李，利用自己的影响力，大力鼓吹余。到后来，张这种鼓吹到了偏执程度。对与余同时或稍后的老生大家们，每个人他都挑出一堆毛病，且语多尖酸刻薄。比如说言菊朋怪腔怪调无一是处，马连良把诸葛亮演成妖道，高庆奎是除了嗓子什么都没有，谭富英身段松懈唱高念低韵味不足。总之，余叔岩就是个毫无暇疵的模板，其他人都是问题成打。
所以，他这种过分自以为是与攻击他人抬高自己的作法，使业内人士对他至少心中结了不少怨。章诒和女士在《君子之交——张伯驹夫妇与我父母交往叠影》一文中，描写反右时动员京剧界人士批张，谭富英批他：“你算什么名票，唱戏的声音像蚊子叫的！”章女士感慨，政治压力逼迫得不会政治批判的艺人们只能用此等尖刻方式来伤害张。而其实，这更多是在这样一个契机下，艺人们反出一口恶气罢了，因为是张刻薄在前。很大意义上，这是票房与专业艺人间相互鄙视与攻击的一次借机发作，单纯的政治解读恐怕并不符合历史真实。
总之，在一批张伯驹这样人物的影响与推崇下，余叔岩的声腔艺术日益精致化，也被“内行”们推为京剧老生的标准，若对不上这个标准，便会被批被贬。他绝迹于舞台后，反因此而名声更亮，既所谓“越不唱越红”。不仅唱片卖得极好，堂会戏更是越少演越值钱，希望向他问艺者更是越来越多。而余本人，也日益自珍，不能容忍学其艺者对其尺度稍有逾越。
余叔岩的弟子不少，但专业弟子却不多，约六、七人而已，这和他授徒开价极高有关，也和他对专业弟子的条件要求严有关。在不多的专业弟子中，有三位后来都大名鼎鼎，这三位是谭鑫培之孙谭富英、李少春和孟晓冬，而他最看重的则是李与孟二人。谭富英与李少春，都是在已小有名气后，才被余收为弟子的。对谭，余认为他天生有条好嗓子，又有其父谭小培的家传，用不着自己来教，只是感谭鑫培之恩，才收了要求学艺的谭富英。但只教了一两出戏，发现谭在演出时并未尽按自己的要求来演，就不再教他了。李少春也类似于此情况。李是京剧史上少有的文武兼备之才，极得余赏识，本以为这是个可全面传其衣钵之才，但李少春同样在演出中未能尽按余所要求而行，到最后也是学了几出戏后，便不再教。
（余叔岩与李少春）惟有孟晓冬，随余苦学数载，在唱腔上几与余相同。只是孟毕竟是一女子，又无武功底子，余从谭鑫培那里继承的文武兼备的戏，她无法学。而孟晓冬后来，也落入与余叔岩相类似的境地，商业演出极少，却在余故后，被余迷们看成是余的活标本而捧为“冬皇”。1946年，孟退出舞台专心侍奉杜月笙，其声名却大震，偶有堂会露演，必成轰动九城之事。与余叔岩一样，也是“越不唱越红”。
余虽收徒不多，私学者却甚众。但尴尬的是，凡学余而不逾矩者，都无大成，反倒是不规矩的谭富英、李少春，最后都成为大师级人物。无论是梅兰芳还是马连良，都一再对自己的学生强调：“学我者生，像我者死”。而余派无论其创始人，还是其铁杆推崇者，都把其固化样板化，视为不可逾越之规。这种独尊的霸气，大约也只有从“罢黜百家，独尊儒术”那里，才能找到可凭之底气。
余叔岩故后数年，又一位被文人们追捧的京剧艺人出现并崛起，这就是“红在身后“的杨三爷杨宝森。
杨宝森（1909—1958），也是一位具有旧文人气质的京剧艺人，家境贫寒生活困苦。他是余叔岩的痴迷者，却未被余收在门下。但他一直私下学余，后得其堂兄，曾被余收在门下的名琴师杨宝忠所助，学得余派唱腔精髓，并结合自己的嗓音比余宽却无余高的条件，逐渐唱出自己的特色，终在上世纪50年代，被世人承认独树一帜而成杨派。这是又一个学余逾矩而成大家者，但他的命运却与余有着惊人的相似处。
杨宝森同样是嗓音较小，也有过“杨五排”之称。他的身体同样不太好，无法做较繁难的做工表演，且他面部表演能力较差，这使他戏路较窄，只能演好某些类别的人物与戏。他能演的戏也不多，也没有创编过新剧。凡此种种，造成他演艺生涯不很成功，在舞台上基本就没红过。如果说余退出舞台后，他的追捧者们，只能通过唱片来欣赏他，那杨宝森即使在舞台上时，他的爱好者们，往往也更愿意从收音机里来欣赏他。
出身贫寒生活困顿与演艺事业不畅，种种生前寂寞，使得具有旧文人气质的杨宝森心中总是充满着孤愤之气。余叔岩的演艺事业同样不顺，但他的生活却一直比较优容，这也就使他的唱腔虽有腐儒气但却中正平和，而杨则继承了这种腐儒气，却又把去掉了平和而走向孤愤。如果说余叔岩的唱传递着士大夫与文人的清高从容与优越，那杨宝森的唱，则更接近于传递落魄或受压制的士大夫与文人们的不甘和愤懑。
所以，杨宝森最擅长也是使他成名的，是那些“末路英雄”戏。如碰死在李陵碑的杨继业、过昭关一夜白了头的伍子胥，卖马的秦琼。但在他唱来，这些身份与出身迥然不同的人物：武将军杨继业、乱世豪杰秦琼与名门贵族伍子胥，几乎全是一个味道，都是一腔激愤不平的士大夫文人气。这使得他所演绎的人物，有千人一面之感而缺乏个性与鲜活，也近于一种概念化。因此，在他生前，对他激赏者也就只能是一批小众了。
应该说，对余叔岩，从其在世直到上世纪五六十年代，评价都是好坏参半的，有极力鼓吹者，也有不屑者，总体看来并没抬得太高。而对杨宝森，其身前的冷落已经说明当时人们对他的评价。但到上世纪80年代初，情况有了变化。杨腔开始走红，学者甚众。这种情况的出现，只能从当时的社会背景来分析看待：官员与知识分子在文革中都不同程度受到冲击，而这些人又是京剧恢复传统戏后最主要的听众观众群体。此时，杨派唱腔所传递的情感信息在他们那里极易得到共鸣。这应是杨宝森故后三十年，突然大红特红的原因，时代扭曲了一切。
而也正是在这样的背景与时期，一批名门之后的文人吴小如、刘曾复等开始步张伯驹后尘，尊余叔岩为谭鑫培后京剧老生的又一高峰，其他人则都等而下之。90年代未2000年初，吴虽对这类说法做了些修正，但仍把余提高到此种程度，只是又把马连良作为继谭余后的另一老生执牛耳者提出。
余叔岩故后数年，又一位被文人们追捧的京剧艺人出现并崛起，这就是“红在身后“的杨三爷杨宝森。
杨宝森（1909—1958），也是一位具有旧文人气质的京剧艺人，家境贫寒生活困苦。他是余叔岩的痴迷者，却未被余收在门下。但他一直私下学余，后得其堂兄，曾被余收在门下的名琴师杨宝忠所助，学得余派唱腔精髓，并结合自己的嗓音比余宽却无余高的条件，逐渐唱出自己的特色，终在上世纪50年代，被世人承认独树一帜而成杨派。这是又一个学余逾矩而成大家者，但他的命运却与余有着惊人的相似处。
杨宝森同样是嗓音较小，也有过“杨五排”之称。他的身体同样不太好，无法做较繁难的做工表演，且他面部表演能力较差，这使他戏路较窄，只能演好某些类别的人物与戏。他能演的戏也不多，也没有创编过新剧。凡此种种，造成他演艺生涯不很成功，在舞台上基本就没红过。如果说余退出舞台后，他的追捧者们，只能通过唱片来欣赏他，那杨宝森即使在舞台上时，他的爱好者们，往往也更愿意从收音机里来欣赏他。
出身贫寒生活困顿与演艺事业不畅，种种生前寂寞，使得具有旧文人气质的杨宝森心中总是充满着孤愤之气。余叔岩的演艺事业同样不顺，但他的生活却一直比较优容，这也就使他的唱腔虽有腐儒气但却中正平和，而杨则继承了这种腐儒气，却又把去掉了平和而走向孤愤。如果说余叔岩的唱传递着士大夫与文人的清高从容与优越，那杨宝森的唱，则更接近于传递落魄或受压制的士大夫与文人们的不甘和愤懑。
所以，杨宝森最擅长也是使他成名的，是那些“末路英雄”戏。如碰死在李陵碑的杨继业、过昭关一夜白了头的伍子胥，卖马的秦琼。但在他唱来，这些身份与出身迥然不同的人物：武将军杨继业、乱世豪杰秦琼与名门贵族伍子胥，几乎全是一个味道，都是一腔激愤不平的士大夫文人气。这使得他所演绎的人物，有千人一面之感而缺乏个性与鲜活，也近于一种概念化。因此，在他生前，对他激赏者也就只能是一批小众了。
应该说，对余叔岩，从其在世直到上世纪五六十年代，评价都是好坏参半的，有极力鼓吹者，也有不屑者，总体看来并没抬得太高。而对杨宝森，其身前的冷落已经说明当时人们对他的评价。但到上世纪80年代初，情况有了变化。杨腔开始走红，学者甚众。这种情况的出现，只能从当时的社会背景来分析看待：官员与知识分子在文革中都不同程度受到冲击，而这些人又是京剧恢复传统戏后最主要的听众观众群体。此时，杨派唱腔所传递的情感信息在他们那里极易得到共鸣。这应是杨宝森故后三十年，突然大红特红的原因，时代扭曲了一切。
而也正是在这样的背景与时期，一批名门之后的文人吴小如、刘曾复等开始步张伯驹后尘，尊余叔岩为谭鑫培后京剧老生的又一高峰，其他人则都等而下之。90年代未2000年初，吴虽对这类说法做了些修正，但仍把余提高到此种程度，只是又把马连良作为继谭余后的另一老生执牛耳者提出。
余叔岩对谭鑫培的总结整理功不可没，对谭的规范与提高也同样益处多多，他的工作确实给京剧老生声腔艺术提供了一个可供继承、学习与借鉴的最好范本，这一点无可争议也是别人无可取代的。但余的舞台实践短，这使他的艺术因缺乏实践的打磨锤炼，而显得缺少鲜活的生命力。同时他从未进行过创新，这也使他对上世纪20年代至40年代那次京剧发展高峰，缺少直接贡献。而即使从余派艺术本身讲，他从未跳出过谭鑫培的艺术范畴，基本上是对谭的有选择细致与精致化。这点他自己从不否认，生前他就多次讲，自己不过是得谭九牛一毛而已。这固然是余对自己先师的尊重与自谦，但从继承与发展角度，也说的是事实。对京剧老生艺术来说，也许对余叔岩最恰当的评价应为：他是一位最伟大的保守者。
“保守”不是贬意词，正如“创新”并不一定就是褒意。
但从余叔岩的艺术发展过程，也从他所得到的评价的变化，我们可以看到的是，“小众”对京剧的极力“雅训化”。但那时在余叔岩身上的雅训化，却只起到了事实上好的作用---他确实在用一种范本式的东西，使别人在借鉴与对照中，以自我审慎自我约束的态度，有序而符合京剧规律地进行着创新。
本文链接 http://qingmei0312.bokee.com/viewdiary.12876518.html
（本文博主是个京剧高热发烧友， 从喜爱听戏，到私下哼唱，到拜师学艺，到粉墨登场， 一步步走过来，非常让我钦佩！
她的青衣魅影博克也有几年的积淀了，http://qingmei0312.bokee.com/ 值得一看 ）
余叔岩_百度百科 http://baike.baidu.com/view/42092.htm
）
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