鞏書問：打油詩要怎樣寫纔有藝術性可言？
胡馬答：在回答這個問題之前，我想先解釋一下何謂詩。我認為，詩是抒情的文學，凡是悖離了抒情這一宗旨的，哪怕牠再有詩的形式，也依然不是詩，而是别的文體混充來的。朱光潛先生曾經説偵探小説不是文學，因為偵探小説滿足的是人的理智，而非人的情感。這種論斷也適用於打油詩。打油詩滿足的是人們要求挑戰正常思維的潛意識，帶給人的是一瞬間的驚訝，而不是永恒的感動，所以，打油詩不是詩，更加不可能有詩的藝術性。
但是，打油詩作為一種獨特的文體，可以有屬於牠自己的藝術性。這種藝術性是屬於民間文學的，而不是屬於雅文學的，更不是屬於詩的。牠更多地表現在用一種諧趣的方法，對典雅的、崇高的東西進行解構，牠充分利用漢語的多義性，充分利用漢字的諧音，充分利用漢文學的對仗、韻律，對讀者的慣性思維造成衝擊，在一個封閉的空間裏，盡可能地閃轉騰挪，帶有極強的遊戲文字的性質。對牠的準確歸納，應當是一種詩體雜文。寫得再好，也依然是雜文，而不是詩。現代著名的兩位创作者，啟功與聶紺弩，他們寫的都不是詩，他們也絶不是詩人，他們打動的不是人的情感，而是人的理智。
鞏書問：《虞美人》結句當如何作？
胡馬答：詞為最粹美之音樂文體，唐宋時，辭、樂不分家，故凡一調之名作，聲情之際，一定是配合無間然。《虞美人》取楚霸王與虞姬相别，歌 “ 力拔山兮氣蓋世 ” 之故事，聲情悲抑不自禁。今天能聽到的最早的音樂文本，是元代高明《琵琶記》 “ 掃松 ” 一折中張廣才所唱的半闋： “ 青山今古何時了，斷送人多少！孤墳誰與掃蒼苔? 鄰冢陰風吹送紙錢來。 ” 很可能是從唐代一直流傳下來的樣子。如果你多聽聽崑曲中的《掃松》，自然就知道《虞美人》的結句當如何作。但千萬不要去聽近代人譜曲，近代歌星唱的那個莫名其妙的靡靡之音。因為牠把一個最富悲劇美的詞牌，給譜成了平庸萎靡的小資版本。《虞美人》的妙處便在由悲抑到悲不自抑，由涓涓細流而到奔流入海，《禮記》有之： “ 知音而不知樂者，衆庶是也。 ” 苟能知樂，此調作法，盡在指掌。
任眞問：填詞如何避免流於輕淺？
胡馬答：清季四大詞人之一的王半塘提出了填詞的三字訣：重、大、拙。以後，朱庸齋先生又和葉恭綽先生一道，倡為 “ 深 ” 字。故知近世詞人，頗有以輕淺為病者。然詞之發韌期，輕淺本不為病。
詞本是音樂文學，是唐宋時的流行歌曲，流行歌曲不同於詩，詩是寫給自己的，所以能深刻，詞要寫給大衆的，就必然淺薄。北宋衹得一個小晏，是眞詞人，他的詞都是寫給自己的，所以動人，北宋無人可與抗手。南宋詞寫給自己的就多一些，於是詞境轉深。但南宋人最多倡雅詞，亦未以輕淺為病。
另一面説，詞比詩更注重文體的優美。很難想象，像杜甫的《北征》、李白的《古風》，可以寫進詞裏。詞境較詩為狹，很多在詩中可以表達的東西，在詞中是不能表達的，或者不能不經轉化就表達的。但是，問題來了，現實中美女大都没有思想，有思想的女人通常不會美麗。詞太美了，所以往往不及詩，能承載更多的思想、更深的情感。後世詞家，不满於詞僅能抒寫男女之情、羈旅之懷，於是力求向上一路，在詞中貫注進身世之感、興亡之意、家國之思，但那已經是一種舊瓶裝新酒的做法。這樣寫出來的詞，在形式是長短句的曲子詞，在内容上卻是詩。所以，重、大、拙、深是對長短句形式的詩的要求，不是對詞的要求。
詞不妨輕淺。輕淺而能動人，衹在情眞二字。苟其情眞，雖淺語，亦能動人。試讀晏小山、納蘭成德、項莲生諸家之作，可知語淺情深，正是詞家本色。填詞不一定都要重、大、拙、深，詞與詩，可以有交集，也可以没有交集。
老徐青年報問：詩的性質決定了它適合抒情，但詩歌一定要以抒情為主旨嗎？佛門的禪詩如何算呢？
胡馬答：詩的定義無疑可以有兩種思路，一種是就其內容著眼，一種是就其形式而論。這兩種思路都不免偏頗。我以為，詩，不但要有詩的本質，也要有詩的形式。以前李荒蕪說，舊詩在形式上是詩的，在內容上是散文的，新詩在形式上散文的，在內容上是詩的，這是光從他所理解的新舊詩的內容而言，是犯了第一種偏頗。詩與其他文體的最顯著的區別，就是形式。否定掉形式的區別，詩和其他文體也就沒有分別了。孔子說：鳥獸不可以同群，分群別處，無相奪倫，才是正道。而章太炎只從有韻無韻區分詩與非詩，「以廣義言，凡有韻者，皆詩之流。……《百家姓》然，《醫方歌訣》亦然。以工拙計，詩人或不為，亦不得謂非詩之流也。」（《答曹聚仁論白話詩》）這是第二種偏頗。把《百家姓》、《醫方歌訣》也認作詩，這是對詩的褻瀆。詩既要有詩的形式：韻律、節奏，也要有詩的內容。
荒蕪的觀點有一定的合理性，便在於他揭示出古典詩詞中有很大一部分，從內容上講不是詩，而是散文。詩與散文，除了形式上的區別，在內容上也有區分。散文的情感，比詩更沖淡，反之，詩的情感，一定比散文更濃烈。故我一向認為，不但佛門的偈子不是詩（如菩提本無樹，明鏡亦非臺之類），禪詩亦不是詩，王維的很多有禪意的作品，都衹有詩的形式，卻沒有詩的內容。
你說，「詩的性質決定了它適合抒情，但詩歌一定要以抒情為主旨嗎？」這一問題，我沒辦法與你討論，因為我們的邏輯前提不一樣。我認為，衹有在內容上是抒情的文本才是詩，而你並不認同這樣的邏輯前提。西方有《荷馬史詩》，並不抒情，但史詩一詞，原是翻譯匠硬加在人家頭上的，作不得數，我以為更恰當的翻譯是《荷馬彈詞》。西方的poem，和中國的詩的概念也完全不同。書曰：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。」這是中國人對詩的最確切的定義。
鞏書問：填詞時如何運用起承轉合？
胡馬答：起承轉合原是古人為便於初學者提出的，高明者則潛氣內轉，泯然無跡，不求起承轉合而自然克諧。如周清真的很多長調，不能用起承轉合範之。且填詞者豈能胸中先橫一起承轉合之念哉？一般創作者，多是先有一句佳妙，而後足成全篇，那個時候，衹是跟著自己的情感走，哪還想到什麼起承轉合的安排。便如學書，初學者必自描紅臨帖得之，至於登堂入室者，點畫勾捺，自然成文。
講究起承轉合，僅對臨帖階段練筆階段有意義。如果要練筆，可以多練練減字木蘭花、菩薩蠻、虞美人這些起承轉合較為明顯的調子。
朝露前塵問：請述不同韻部與其所宜表達的情感之關係。
胡馬答：漢語有四聲、四呼、五音之別，聲音的高下、緩急、洪細、清濁都會對表達的情感產生作用。但如何在詩詞創作中運用這些因素，需要天才，需要作者對音律擁有天生的敏感，一方面，缺乏這種敏感的人，即使為他總結出規律，他也無法運用；另一方面，天生敏感的音律天才，往往以人工奪造化，譬如流水，隨物賦形，無所不為。如滿江紅本有入平二體，入聲韻者宜於悲慨激烈，平聲韻者宜於雍容典則，今釋澹歸乃以去聲韻詠黃巢磯，亦不愧名作。故我以為，你想要解決的問題，最終還得靠自己去涵泳，去揣摩。
李卜心問：如果要寫一些有感於時事的詩，應該怎樣入手？若寫得太委婉，則力度不足；若寫得太直白，則流於粗淺。如何避免這些問題？
胡馬答：這個世上真正的詩衹有一種，它們存在的惟一目的，就是抒發作者自己的生命體驗。任何以題材劃分詩的講法，都是不懂詩的門外之談。棖觸時事，不過是一個引子，最終都要落實到個人的生命體驗中來。古人感時哀世，每多佳作，是因為古之士大夫，政治生命就是他幾乎全部的生命，對於他們來說，兼濟之心完全是一種本能，完全是不假外求的。故衹有讓自己在人格上先成熟起來，成為一個有擔當的知識分子，才能直面慘淡的人生，才能正視淋漓的鮮血。這不是一個技巧層面可以解決的問題，這是一個道的層面的問題。光從技巧著眼，只會「可憐無補費精神」！
無極叔本華問：米蘭 · 昆德拉說小說是「反對極權主義」「彰顯自由主義」的，所以他對大仲馬、雨果等人評價較低。有人不同意，說小說應該注重激情，那麼詩呢？
胡馬答：小說理論我不懂，我也沒有讀過米蘭 · 昆德拉的任何作品。我衹能欣賞戲劇性強情節緊張曲折的小說。以一個外行的眼光看，很多人是拿評價詩的標準去評價小說，這才有「小說應該注重激情」的說法。
我一向認為，不考慮形式的因素，實際上衹有兩種文學：詩和戲劇。詩是抒情的，戲劇是敘事的。比詩的情感沖淡的，就是散文，比戲劇的敘事鬆散的，就是小說。詩是火，是岩漿，沒有激情，成不了詩人，沒有激情的文字，最多是散文，決不是詩。
鞏書問：如何看待老幹體？
胡馬答：老幹體的要害在於歪曲現實。詩序有言：「治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。」缺乏對於時代本質的真實體認，缺乏獨立自由之精神，衹能寫出假大空的老幹體。
鞏書問：英文字母，外文譯名等入詩詞用不用守格律？
胡馬答：以外來語入詩，在唐人原是習而不察的事。葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催，十四字中，葡萄、琵琶，皆是外來語。唐宋名賢集中，用梵語音譯者，尤不可究數。惟近代閉關鎖國既久，乃反視外文譯名入詩詞為新鮮事物。譚嗣同有句云：「綱倫慘以喀私德,法會盛於巴力門」，頗邀時賞，然亦不曾度越唐宋人。正像梁啟超所指出的，詩界真正的變革，有賴於思想的革新。衹有在輸入歐洲之真思想、真精神之後，才談得上真正的詩界革命。徒以一詞一語矜其奇巧，這是詩的魔道。
以外文譯名入諸國詩，我以為首先譯名要美，其次譯名最好能在句中產生新的意義。如卷煙一物，舊譯淡巴菰，便有美感，潘仲昂先生有句：「三年慣吸淡巴菰」，既是說抽了很多年的煙，也因一菰字，讓人想到菰蒲，想到高潔的隱士情懷。至於守律，那是題中應有之義，根本不必討論的。
以英文字母入詩，這是魔道中的魔道。除了向大家證明作者的無知狂妄，沒有別的效果。漢語與印歐語系完全不同，印歐語系豈亦有平仄耶？這裏有一個特例，聶紺弩詩中用了阿Q一詞，Q念桂，原是一個抽象指代的符號，典出魯迅《阿Q正傳》，正如卐音萬，本非漢字，而有了漢字的音，這是可以接受的。另外，在聶詩中，要表達的正是魯迅在《阿Q正傳》中想要表達的東西，故衹能這樣用。
石斑魚問：我感覺，情至極時反不能詩。大悲大喜只合大哭大笑，寫詩似乎顯得有些造作了，不知大家是否都如此？
胡馬答：類似的問題，顧隨曾經提出過。他認為，詩都是抒情的，但情太真，便妨害了詩的美，詩太美，又會妨害到情的真。果能在真與美之間取得平衡，古今詩人，沒有幾個做得到。但顧隨衹是說，情的真，會妨害詩的美，並沒有說，情到至處，會寫不出詩。比如吳梅村的絕筆詩，雖不佳美，何嘗得謂非詩耶？
你的感覺，是因為你功力不到。你還沒有學會用詩的語言去思維。
而顧隨所發現的問題，其答案在於大多人詩人，都不是天才。真正的天才，數代不一覯，像屈子那樣的絕頂天才，我相信不但前無古人，而且後無來者。他的詩，情至濃，辭至美，冠絕古今。這也説明，不管什麽樣的普遍規律，對天才都是不適用的。
七十二峰深處問：詩詞要有情，而情源於跌宕，空氣因溫差而動，水因落差而流，但是如果每天的生活都是毫無起伏，平淡甚至平庸，那麼情從何來？詩從何來？
胡馬答：人的命運歸根結底，是由他的性格決定的。有什麼樣的性格，就會有什麼樣的人生經歷。拙著《綴石軒詩話》曾指出：「詩人之天賦端在不調和。有超世之人，有順世之人，有游世之人，此數者皆與詩道無緣。」詩人激烈的天性使他永遠不相信現實社會是完美的，他永遠要追求純美的彼岸世界。對於理想的向往與失意，噴薄而出，便是詩。
詩僅與詩人的內心相關，人不是什麼一切社會關係的總和，人是他對世界的認識的總和。詩人的內心可以廣大無垠，牢籠萬象，而人生卻可以非常平淡。趙翼說：國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工，滄桑易代之際，可能會促使詩人走向沈鬱悲涼的一路，但滄桑並不造就詩人。詩人是天生的。苦難會令詩人的作品中多了些歷史感，但不會把不是詩人的人變成詩人。衹有一種時代，可以讓所有人變成「詩人」，那就是極權者要求他的奴隸們都得一起歌功頌德的時代。
認為詩源於生活、這是徹底錯誤的見解。這種見解，是上了「文藝反映生活」、「物質決定意識」的理論的當。決定你的生活的，不是生活本身，而是你對生活的態度。
知秋客問：初填長調如何避免氣力不濟？
胡馬答：初學填詞，宜由長調入手，拙著《大學詩詞寫作教程》第三章《體性與門徑》已詳論之。填詞須由長調入手，便如學書當先習篆隸或唐楷，以後才能寫行草。長調以其篇幅較長，故須多所鋪敘，而鋪敘 —— 也就是「賦」的手法，要求較大的詞彙量，初學詩詞，最難的一關不是平仄關，而是詞彙量不夠，找不到足夠的詞彙傳情達意，多填長調，多用鋪敘，對於詞彙量是一種強制性的訓練。另外，詞之難於小令，正如詩之難於七絕，以少勝多，非絕大工力莫辦，初學者先填長調，雖不甚工，要亦差強人意，如上手便作小令，捉襟見肘，辭儉於情，便難藏拙。
這裏面似乎有一個矛盾。作為初學，本就沒有多少詞彙量，卻又要專事鋪敘，豈非強人所難？其實這個道理便如鍛煉肌肉，你若毫不負重，永遠練不出肌肉，而手持啞鈴，便有進益。你所說的氣力不濟的問題，我推測原因有二。其一，你沒有掌握好一首詞的謀篇佈局，不知重點所在，寫著寫著，自己就把要表達的東西給忘了。其實一首長調，以雙調詞論，重點就上片結尾、過片開頭。抓住這兩個地方，其它的地方就好弄了。其二，則為你詞彙量太少，搜肚刮腸，也無以為繼。這個沒有任何速成的方法，衹能靠多讀多練。
但在我的詩學體系中，氣力，有著不同的意藴。我所説的氣，就是古人常說的潛氣內轉的那個氣。我認為牠是道的層面的東西，也是一首詩、一首詞的靈魂。氣這個東西需要養。如何養？不論是詩還是詞，都要求你的內心充足丰盈，要有對人類的愛。這種愛充盈了，自然便有氣力。沒有愛的心靈是乾涸的泉眼，這樣的心靈，永遠迸激不出有氣力的詩詞。
楚海問：請問如何評價毛澤東詩詞？
胡馬答：詩的本質是自由，而毛澤東詩詞的本質是反自由；詩的本質是人道主義，而毛澤東詩詞的本質是神道主義 —— 把自己塑造成神的主義。拙著《大學詩詞寫作教程》第二章有這樣的論述：
詩的本質是自由，但是有一類詩，它在本質上是反自由的。即是說，這類詩所體現出來的，是極權者的心聲。黃巢有詠菊詩云：「他年我若為青帝，報與桃花一處開」、宋太祖有詩云：「未離海底千峰黑，才到中天萬國明」，皆是極權主義的詩歌。這類詩，往往會選擇宏大的、貌似崇高的意象，乍一讀，真是氣勢非凡，但如果你與西方悲劇相比，就會發現，這類詩中體現的是一種偽崇高。因為那裏面不是以真摯的情感、偉大的情操去感動人，而是以所謂的「氣魄」、「霸氣」 —— 也就是絕對權力的體現 —— 去壓服人。中國幾千年來的皇權崇拜傳統，至今猶自陰魂不散，故此這類詩詞也仍有不小的市場。
英國保守主義思想家阿克頓勛爵說過，自由的本義：不被他人奴役，自由的反義，奴役他人。黃巢、趙匡胤的詩，正反映了他們要奴役他人的心聲。試想，菊花本有菊花的時令，桃花也有桃花的時令，這些都是由它們的本性所決定的，你又如何能夠要求別人順應你的意志，去戕賊自己的天性呢？即此二句，可見黃巢這個野心家是多麼蠻橫。黃巢的另一首詠菊詩，更見其本性之專斷凶殘：「待到秋來九月八，我花開後百花殺。沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。」殘酷的戰爭、塗炭的生靈，在黃巢的眼中，竟有了「滿城盡帶黃金甲」的美感。這是對暴力和殘忍的禮讚，任何熱愛人類、熱愛和平的人，都是不能認同這種所謂的「暴力美學」的。
宋太祖的兩句詩，有著一段悲涼的故事。這個故事見於宋陳師道的《後山詩話》。略云：
王師圍金陵，唐使徐鉉來朝，鉉伐其能，欲以口舌解圍，謂太祖不文，盛稱其主博學多藝，有聖人之能。使誦其詩。曰：《秋月》之篇，天下傳誦之，其句云云。太祖大笑曰：「寒士語爾，我不道也！」鉉內不服，謂大言無實，可窮也。遂以請。殿上驚懼相目。太祖曰：「吾微時自秦中歸，道華山下，醉臥田間，覺而月出，有句曰：『未離海底千山黑，才到天中萬國明。』」鉉大驚，殿上稱壽。
徐鉉是南唐使者，他覺得趙氏粗鄙無文，沒有資格征服文采風流的後主李煜。然而，在聽到趙氏的兩句詩後，徐鉉卻不得不拜服在地，不敢再爭。其所以然者，即在於他通過這兩句，感受到了趙氏要掌握絕對權力的決心。
趙匡胤的這兩句詩，選擇宏大壯偉的意象，以造成崇高的錯覺。但實際上，崇高感衹能來自於個體生命意志對命運的反抗，以及對人類的終極悲憫。像美狄亞、普羅米修斯、俄狄浦斯、屈原，那都是真的崇高，而這樣的詩，卻表現的是一種君臨天下的帝王心態，它是要凌駕於一切世人之上的反自由的宣言書，是「先做救世主，再做人上人」式的偽崇高。
明太祖朱元璋也有類似的作品。他有一首詩云：「雞叫一聲蹶一蹶，雞叫兩聲蹶兩蹶，三聲喚起扶桑日，掃盡殘雲與淡月。」相比宋太祖的救世主心態，顯得更加的殘暴與冷酷。宋太祖衹能自己擁有無上權力，而其它人都得沐浴在他的光芒下 —— 「未離海底千峰黑，才到中天萬國明」；而明太祖，則是要把一切異己分子都徹底消滅 —— 「掃盡殘雲與淡月」。後世的專制暴君，往往以這兩個人為榜樣，自比太陽的光輝，其心態如出一轍。
聞一多說，「詩人的最主要的天賦是愛，愛他的祖國，愛他的人民」，然而，在毛澤東的詩詞中，完全沒有一絲一毫「詩人的最主要的天賦」。他想的是主蒼茫大地之沈浮，是抹倒秦皇漢武、唐宗宋祖，好去做 “ 馬克思加秦始皇 ” 。民族的苦難、人民的血淚，他視如不見，聽如不聞。正像李汝倫先生在《遺民淚盡胡塵裏》一文中所說的那樣：「八年抗戰中，抗戰口號喊得賊響賊響的大詩家，卻一首抗日的詩也沒有寫過，中國人民的苦難、中國軍的將士們的浴血奮戰，艱苦卓絕的奮勇犧牲，竟不能使之動情。他的詩全是以殺中國人為快……中國大地那如山如嶺的血債，不在他的關心之內，他關心的是（戰爭賠償）因此而增加了『日本人民的負擔』。」這樣凉薄的心靈，即使跨過幾百億百年，也到不了詩的層面。
楚海問：汪精衛的詩詞，如同康生的書法，因為政治和道德問題，人們不願意去談，而對他們作出評論的人，又基本不是詩詞的行家。是否我們應該還原歷史？
胡馬答：不知你所謂的還原歷史是什麼意思。中國文學有一個獨立於世界文學之外的傳統，即文藝以人傳，而非人以文藝傳。比文藝更重要的是人格。近世學者，最懂中國文學的，我以為當屬錢賓四先生。他就指出， “ 中國文學之成家，不僅在其文學之技巧與風格，而更要者，在此作家個人之生活陶冶與心情感映。作家不因其於其作品而偉大，乃是作品因於此作家而崇高也。 ” 由於此種觀念，而有所謂詩史之觀念： “ 每一文學家，即其生平文學作品之結集，但成為其一生最翔實最眞確之一部自傳。故曰不仗史筆傳，而且史筆也達不到如此真切而深微的境地。所謂文學不朽，必演進至此一階段，即作品與作家融凝為一，而後始可無憾。 ” （《中國文化與中國文學》，收入《中國文學論叢》。）這裏面有兩層意思，第一，作家的作品須真實地反映他的人生；第二，作家的人生須是高明的。汪精衛早年謀刺攝政王失敗，於獄中作「引刀成一快，不負少年頭」之句，為時人所欽敬，然而先依蘇聯，後投日本，做了雙料的漢奸，前後對照，是一個「兩截人」，他的人生絕不高明。汪晚年的詞，充滿著絕望、無奈，這其中應有懺悔的成份，而這種懺悔，也還算真誠，但他所處的勢位完全不同於錢謙益、吳梅村，因此不可能獲得人們的同情。從中國文學的傳統而言，苟其人一無足觀，文藝便不必論了。要還原歷史，先還原到這個傳統中來！
說到書法，又不同於詩詞。書法相對詩詞，要形而下得多。古人以書法為心畫，詩為心聲，而實則書法技巧的成份太大，基本上不能見出為人的。故康生的書法，應能在拍賣市場上賣出好價，汪精衛的詩詞，卻永遠不能在中國文學史上佔有一席之地。
七十二峰深處問：《笑傲江湖》中的風清揚道：「熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟！熟讀了人家詩句，做幾首打油詩是可以的，但若不能自出機抒，能成大詩人麼？」今人作詩，受古人影響甚深，詞彙，章法，意境，無不模仿乃至剽竊。那麼，今人寫詩詞如何能自出機抒呢？
胡馬答：古龍先生對《情人箭》主人公展夢白的武功有這樣一番評論：「以正勝邪，以拙勝巧，這本是武功中最高的境界，展夢白卻本不知道，衹是他生性剛直，寧折不回，多次的冤屈凌侮後，他性情變得更是激烈，竟使得他的拳路武功，無意中走上了這條至大至剛的道路。」武功如此，文學同樣不免於這種規律。文學的風格，歸根結底是作家的性情決定的。有什麼樣的性情，就有什麼樣的風格。或者說，你想成為什麼樣的人，便會有什麼樣的詩。
錘鍛詩藝以求鮮明風格，我不屑為之。當代詩家，多有以新詩之風格改造國詩，以成一家之詩風者，這就譬如近世散原老人，故意以生奇怪澀為詩，終是取巧，终非詩中正道。求詩之風格異於人，終須由腔子中著力。
今人之能異於古人者，不在詞彙章法意境，乃在今人所有之思想。古之詩人，以忠君愛國為其生命終極，而今人則當在人格上演進為一有「獨立之思想，自由之精神」的知識分子，有此思想精神，始有自出機杼之詩作。
然俗人之好尙，多於媸妍笑貌中求之，予之所論，固有違於世矣。
鞏書問：今人寫作詩詞，已無忠君出仕之事，還有沒有寄託可言？
胡馬答：寄託之濫觴，殆為詩三百。詩經開創了主文譎諫的詩學傳統，借賦詩以曲折明志，這便是寄託。故謂有思想斯有寄託。把寄託僅僅理解成像離騷那樣冀君心之自悟，無疑是偏頗的。衹要詩人不是那種夜鶯式的作家，衹要詩人心中充盈著歷史感，他就不能不有寄託。清張惠言說詞，即重寄託，他認為詞之上品，可以道其賢人君子怨悱不能自言之情，這種怨悱不能自言之情，其實根源於詩人超越時代的思想。對於詩人而言，文才易得，思想難得。而在任何時代，一旦你擁有超越時代的思想，你都免不了孤獨，免不了會遭遇來自各種陣營的明槍暗箭。沒有任何一個時代可以容忍思想家的存在，沒有任何一個時代的人們不以思想者為全民公敵，所以有思想的詩人衹能通過寄託的手段以道其怨悱不能自言之情，所以衹要人類社會在延續，寄託的手段便不會過時。
沒有寄託的作品，當然也有好的。比如納蘭性德的詞。但中國文學傳統，終究更重寄託。有時候，判斷一個作家是優秀還是平庸，就是看他的作品是否有寄託，因為寄託遙深，正是思想深刻的表現。第二屆穗港澳大學生詩詞大賽有这樣一首作品： “ 虽言南国不飞霜，莫怨天涯离恨长。两袖熏风罗绮暖，一帘微雨桂花香。蛩音渐次啼红瓦，蝶影翻飞过画墙。茶代杜康书作枕，和衣结梦水云乡。 ” （《嶺南居感》）沚齋師評為「平庸」，劉夢芙先生更直截了當地说， “ 一點寄託也沒有 ” 。平庸不是文辭上的，而是思想上的。沒有思想，做不到有寄託，可以有摯情，雖淺，亦足動人。如果連摯情也沒有，那就與文學沒有任何關係了。
七十二峰深處問：您說過詩是火焰，是岩漿，沒有激情的詩不是詩。但是古人云：樂而不婬，哀而不傷。李白的《夜泊牛渚懷古》被人稱為「色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也」。平淡的語句，含蓄的感情，卻產生了極強的感染力。似乎不是以激情取勝。那麼寫詩是重激情還是重意境？
胡馬答：你問的問題，其實是一個定義問題。先師林書公說，國詩「適宜於詩人沈靜而憤怒的神經」，沈靜而憤怒，終以憤怒為主。故曰憤怒出詩人。延續林書公的思路，我把激情澎湃的作品定義為詩，而那些情感沖淡的作品，我要麼劃入散文，要麼劃入「有聲之畫」。
讀詩的過程，其實就是與古人神遇交游的過程。我只會為那些有激情的生命而感動。現實中也是如此，我與人交往，第一看有沒有激情，第二才是看立場。在我看來，沒有激情，便不會有真正的美德，不會有堅定的立場。沒有激情，在性格上或多或少都會鄉願，孔子曰「鄉願賊德」，沒有激情的人，永遠與優秀不沾邊。正像周作人是平庸的，王維也是平庸的。我對於一切平庸的東西，都將嗤之以鼻。
最後，說一下「樂而不婬，哀而不傷」的問題。上古詩樂不分。浦江清先生說過，任何民族的詩歌發展，都要經歷三個階段：謠歌、樂府、詩。我的一切立論，都限定在第三個階段。樂而不婬，哀而不傷，這一藝術觀念產生於詩樂不分的上古時期，而且更多的是對音樂的要求。古人又謂，溫柔敦厚，詩教之旨也。溫柔敦厚是詩教之旨，不是詩之旨。詩人的性情，一定不會溫柔敦厚，一定要比常人激烈得多。否則，只是寫詩的人，不是詩人。
诗教之旨与诗之旨 (2008-06-24 20:59:55)
标签：诗诗教 文化 分类：人境论学
今天忽然想起数月前对进睿的诗的评论。进睿作了几首不错的七律，但他说，诗写得有违温柔敦厚之旨，我当即回覆：温柔敦厚，是诗教之旨，却不是诗之旨。在作出这样的回覆之时，我没有用哪怕一秒钟去思考，立即就说出了真理，现在回想起来，也不禁骇然。今天回过头再想，之所以我能一下子就揭出了真理，还是因为多年的积累。诗三百中，本有变风、变雅之什，已非中正平和之音，千古诗人推屈子，而班固已讥其露才扬己，屈子诗芳馨悱恻，亦多怨怒，决非怨而不怒之俦。梁萧纲曰：立身先须谨慎，为文且须放荡，放荡，便不温柔敦厚。可见古人亦明，温柔敦厚是作为立身第一教的诗教的宗旨，而非谓诗若文的宗旨。近人饶宗颐《澄心论萃》六七则云： “ 以道言，贵得中和，然以艺言，则不 ‘ 悲 ’ 不足以动人。此道与艺之所以异趣。 ” 也是认为诗旨与诗教之旨异趣。
七十二峰深處問：看過《笑傲江湖》的人都知道，「樂而不婬，哀而不傷」是指音樂。但是琴棋書畫詩酒花都有相通之處，藝術是沒有界限的吧？比如圍棋，第一品為入神，第二品為坐照，都不以角力逐殺為貴。而書畫中的劍拔弩張之作，也絕非極品。
胡馬答：「琴棋書畵詩酒花都有相通之處」，此説根本經不住學理上的推敲。錢鍾書先生就有論文專論詩與畵的標準完全不同。在畵中南宗是上品，但詩中南宗風格的卻是二流。在詩中老杜是超一流，但類似的風格到了畫中卻是二流。拙著《綴石軒詩話》亦曾指出：「畫工者詩即不工。繪者冀出塵，詩家重入世，如蘇曼殊者尙罹詩不如畫之譏，郁達夫可謂知言。」與此老之論同其沆瀣。
再言棋道。棋的本質近於兵道，與文學相距最遠。文學要求作家心靈純淨，棋手卻非要胸中多有城府不可；文學要求作家極度敏感，而棋手要求的卻是冷靜。
你說書畫中劍拔弩張絕非極品，這個命題沒有問題，而且放在詩中，這個命題也完全可以成立。我說過，憤怒出詩人。但詩人的憤怒，是根源於他對世界的大愛。愛之愈深，責之愈切。由於真正的詩人是用愛，而不是用怨恨去寫詩，則他的憤怒，必以唱嘆出之，故絕非劍拔弩張，亦絕不能劍拔弩張。劍拔弩張僅屬於那些心中充滿怨恨的人。詩人的憤怒，根源於對世界的愛，而怨恨出於自身。出於自身的怨恨，最典型的，就是鄭板橋的《沁園春 • 恨》：「花亦無知，月亦無聊，酒亦無靈。把夭桃斫斷，煞他風景，鸚哥煮熟，佐我杯羹。焚硯燒書，椎琴裂畫，毀盡文章抹盡名。滎陽鄭，有慕歌家世，乞食風情。 單寒骨相難更。笑席帽青衫太瘦生。看蓬門秋草，年年破巷，疏窗細雨，夜夜孤燈。難道天公，還箝恨口，不許長吁一兩聲。顛狂甚，取烏絲百幅，細寫淒清。」真正的憤怒，應該像太白的《古風》、老杜的《北征》，融進詩人對全人類的大愛。
石斑魚問：因為我偶爾寫詩，於是有些人愛問我：最近哪裏發生了什麼事，你怎麼不寫寫？要向老杜學習嘛！可我此時卻想起你提到過的「老幹體」的文體屬性之一，便是緊隨時代腳步：神幾上天了為詩贊之，四川地震了寫詩悼之，奧運開始了又作詩吶喊。我想請你系統談談對這個問題的看法。
胡馬答：在當代國詩界，有一種帶有強烈官方色彩的理論，是名「時代氣息論」，謂詩人之作，必須反映當前國家建設成就，否則，便是違背時代。廣東老詩人陳雪軒駁之曰：「此高論似是而非，聞之久矣，不自今日始。時代者，為空間之特定時間。人一出生及至終世，不論貴賤貧富，一言一行，無不與時代同步，即為時代之人，誰能將其排於時代之外。人之性情、命運、修養，各不相同。詩者言志，感受各不相同，表達各異，愁者言愁，歡者言歡，此自然之理，平頭百姓與高官大款，豈能同一語言。蟲鳴鳥語，海嘯雷鳴，皆為時代之音，謂必須反映當前建設成就之論，是乃拾取『文藝必須為政治服務論』之唾沫耳，何足取焉？」`問你「為什麼不寫寫」的人，也是一種時代氣息論者，他們未必贊同文藝服務於政治的教條，但他們一定贊同白居易的「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，與雪軒老人所駁者，不過五十步與一百步之間耳。
文學的本質，是要表現人的內心，決不是要表現客觀世界。文學中的客觀，一定是浸透了作者生命體驗之後的客觀，或者說衹是客觀在人心中的映像。也可以作這樣的比喻：百花皆有粉，而如非有蜂釀之，則不能成蜜。真正的好文章、好詩詞，都是從作者的生命中噴薄出來的，為時著文、為事作詩，都是直接拿花粉當蜂蜜賣，幹的是偷懶的活計。這種偷懶，是以放棄自我，放棄通向獨立自由的努力為前提的。把這種偷嬾活計説成是嚮老杜學習，是對老杜的侮辱。
拙著《綴石軒詩話》有云：「世間一切第一等詩詞，情感必具個人化超越性之色彩，初與社會集體無涉。故奉命文學鮮有足稱。詩人自當悲憫人群，要須是悲憫人群之個人，當謹守自我，固藏元胎，慎不可走泄。羅膺中庸《國立西南聯合大學校歌》：『萬里長征，辭卻了、五朝宮闕。暫駐足，衡山湘水，又成離別。絕徼移栽楨幹質，九州遍灑黎元血。盡笳吹、絃誦在山城，情彌切。 千秋恥，終當雪。中興業，須人傑。便一成三戶，壯懷難折。多難殷憂祈國運，動心忍性希前哲。待驅除、倭虜復神京，還燕碣。』(調寄滿江紅)雖奉命文學，而『始嘆南遷流離之苦辛，中頌師生不屈之志，終寄最後勝利之期望』(馮友蘭評語)，詞意警拔，寄託幽微者，正坐元胎在焉。當彼之時，個人之追求，自我之追求、之理想，亦為全中國、全中華民族之追求、之理想，故能守藏自我，葆其元胎。苟非其人，苟非其時。則不能成此絕構。」我以為，沒有獨立之精神、自由之思想，便不會有真正的文學。文學的底蘊，一定是個人主義。而上述時代氣息論也好，白氏時事論也好，背後的哲學都是集體主義。集體主義扼殺個性，決不容忍獨立自由之意志，是文學的最大敵人之一。
花木鳥獸、天地風雲、人事代謝，無物不可入詩，然而首先是因為詩人選擇了牠們。今年汶川大震，我見到過的最好的一首詩是鄧小軍教授的一篇五古：
痛史戊子年，五月十二日。蜀中忽地動，雷鳴晝似漆。
地作左右搖，地作上下跌。地作駭浪奔，地作沈舟沒。
青山何崔巍，摧崩陵已失。青山何聯綿，馳突並為一。
大道如筆直，頃刻似蛇屈。長橋如彩虹，片段已碎折。
地震西南作，煙塵東北出。汶川映秀起，陝南甘南迄。
灌至北青川，浩劫禍最烈。州縣七百里，傾城傾家室。
高樓為廢墟，廢墟流鮮血。哭聲滿人寰，剎那成永訣。
有兒廢墟下，劃木留絕筆：「爹娘願走好，兒今不得別。」
有母廢墟下，四肢撐如鐵，下護我嬰兒，夢容猶甜蜜。
遺言存手機：「寶貝如能活，記住我愛你」，聞者皆嗚咽。
青川三歲兒，母前哭母歿。小手躬自揖，驚慟悲恍惚。
知是呼「媽媽」，兒語口形切。見此肺肝糜，豈止心痛徹。
祖先拜揖禮，此土久亡佚。惟肖其踐形，兒也得其實。
詩經賢女子，德與聖人契。凡民有喪時，匍匐救之疾。
什邡袁老師，行在古先轍。搖樓番番出，啼兒雙雙挈。
奮身往死地，樓搖忽顛躓。年華有盡時，流芳無終畢。
廢墟七百里，庠序最慘絕。小手伸向天，伸出瓦礫缺。
樑斷鋼筋無，樓坍豆腐屑。哀哉教學樓，化為活埋窟。
官舍多無恙，校舍少遺孑。惟有劉氏校，屹立獨無匹。
玻牆為明鑒，師生完毫髮。問君「何能爾？」「工料不減壹」。
爺娘挖廢墟，十指見白骨。廢墟百尺下，呼救聲漸歇。
救兵源源來，捐款似飛雪。黃金七二時，分秒必爭奪。
舉國奮援手，稍乏利器掘。國際救援隊，重關終度越。
哀哉天府國，處處屍林列。悲夫千萬民，至竟幾生滅？
召公言為川，利在宣與決。李冰低作堰，大江何可截？
聞道岷江上，水壩如重闕。水壩百丈高，下壓地層裂。
孟子言斧斤，入山以時節。生態若斷滅，生理焉得說？
聞道岷江水，卌載漂木溢。原始森林盡，林盡蜀山兀。
龍門七百里，斷層人共悉。地震將何時，知者應戰慄。
聞道龍門山，開鑿復窽穴。穴山山骨斷，鑿路山腳刖。
瘡痍滿龍門，危似虎鬚捋。聞道闢謠言，乃在初九日。
蟾蜍大遷移，乃在初十日。聞道豆渣樓，不許訴法律。
何以言民貴，天爵尊日月。一民命關天，不以天下忽。
爾視民何如，民視爾何物。天聽自民聽，四海已鼎沸。
齊州禍未休，羿彀誰能脫。憂端如滄溟，溟深波浪闊。
這首詩之所以偉大，便在於鄧小軍教授寫的是一位具有批判意識和超越性的知識分子的所思所感。這首詩所忠於的不是一時之事，而是忠於作者的內心。
馬蹄嘶嘶問：似乎山水詩中有很多被傳誦爲優秀的作品，並不以激情、悲慨見長，能否談一談對山水詩的看法？
胡馬答：其實你在問這個問題的時候，心中已經有了明確的答案了。那些作品，衹是 “ 被傳誦為優秀 ” 的作品，也就是説，牠們是大衆眼中的優秀作品，而我們所關心的，卻是一定層次以上的人心目中的優秀作品。相信這一點，你非常清楚。很多詩之所以能傳誦，並不是因為牠們優秀，而恰恰是因為牠們平庸。我相信你也一直都這樣認為。
晚近王國維曾説，詩有題則詩亡，詞有題則題亡。我想豐富一下，如果把詩按題材劃定，詩也就不復存在了。所以我不承認有所謂的山水詩。情感才是詩的惟一的内容。
按照我的考察，大衆心目中的所謂的 “ 山水詩 ” ，又可分為二種，一種大概近於禪門的偈子，另一種則契於古人 “ 登高能賦 ” 的傳統，是新文化派諷刺的 “ 賦得體 ” 之作。前一種，最典型也最有羣衆基礎的兩句，可能是 “ 行到水窮處，坐看雲起時 ” ，拿今天的話來説，典型的小資情調，我和你都不可能欣賞。後一種，由於是 “ 賦得 ” 之作，從唐代開始就形成了一套公式，第一聯該寫什麽，第二聯該寫什麽，第三聯又該寫什麽，尾聯如何結束，都搞得可以批量生産，眞正的生命意志，很難通過這類詩來傳遞。這類詩中偶爾有一兩句感慨奇警一些，就被世人傳誦了，比如小杜的 “ 塵世難逢開口笑，菊花須插滿頭歸 ” ，然而世人是當處世緘言來用，並不是眞的感受到作者的生命。喜歡這類詩的人，大概多會是《讀者》的忠實讀者 —— 如果古代也有《讀者》的話。
七十二峰深處問：如何評價王國維的《人間詞話》？
胡馬答：對於《人間詞話》的評價，學術界與國詩界涇渭分明。學術界對此書不吝揄揚，而國詩界對此著多有微詞。我以為，《人間詞話》適合學者去研究，但絕不適合作為填詞的理論指導。對填詞家來說，最好的詞話是我的師祖朱庸齋先生的《分春館詞話》。此書可為填詞家的枕中鴻秘。
《人間詞話》本身的理論體系是有矛盾的。我曾寫過一篇論文，討論過這個問題。下面是全文。
從《人間詞話》與《人間詞》看王國維的理論矛盾
王國維的《人間詞話》，是迄今無法繞過的理論經典。《人間詞話》的基本思想有二，其一是「境界」說：
詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句，不期工而自工。五代北宋之詞所以獨絕者在此。
其二則為以自然真切為上：
納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。
但很少有人發現，這兩種思想在王國維的思想體系中是根本矛盾的。不錯，靜安在《人間詞話》中是說過這樣的話：
境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。
這很容易使人認為自然真切和境界是密不可分的兩條美學旨趣，它們應該而且能夠統一在一起。實則仔細分析即可見其貌同心異。
在講完「詞以境界為最上」後，王國維接著說：
有造境，有寫境，此「理想」與「寫實」二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰於理想故也。
有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮」，有我之境也。「采菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。
從以上話可以看出，王國維的境界包括景物、感情二端，而景物、感情皆可據實而寫，也皆可「造境」。誰來造？是靠「大詩人」造之、「豪傑之士」自樹立之。據此，他所說的「能寫真景物真感情者，謂之有境界」，並不是要詩人抒發個人意志，像定庵那樣「歌哭無端字字真」，甚至也不包括他所推許的「儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意」、「以血書者」的李後主詞，而衹是要（一）所造之境（景物、感情）合乎自然，（二）所寫之境（景物、感情）鄰於理想。
但是，如果不是由生命的最深切的體驗出發，如果不是觸及到人類的終極關懷，又怎能配得上「真文學」的稱號？我們對照王國維評後主的話：
溫飛卿之詞，句秀也；韋端己之詞，骨秀也；李重光之詞，神秀也。
詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。「自是人生長恨水長東」，「流水落花春去也，天上人間」，《金荃》、《浣花》能有此氣象耶！
詞人者，不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處。
客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李後主是也。
尼采謂一切文學余愛以血書者。後主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。
便知王國維在《人間詞話》中實采取了兩重標準。一方面在衡量文學史上大多數作家時，他倡導「即使造假也不要緊」的境界說，另一方面具體到李煜、納蘭性德這樣的作家，他又不得不稱讚他們的以血書之，他們的自然真切。而具體到王國維自己的創作，也明顯存在著與其理論矛盾相應和的實踐的矛盾。
王國維的詞，今存115首。其《人間詞》最早時是分作甲乙二稿，分別於1906年、1907年在《教育世界》雜誌第123號、第161號發表。王國維且託名山陰樊志厚，為二稿作序文，不遺餘力地鼓吹自己的詞作。其甲稿序云：「君之於詞，於五代喜李後主、馮正中，於北宋喜永叔、子瞻、少游、美成，於南宋除稼軒、白石外，所嗜蓋鮮矣。尤痛詆夢窗、玉田。謂夢窗砌字，玉田壘句。一雕琢，一敷衍。其病不同，而同歸於淺薄。」乙稿序則云：「文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而己。自夫人不能觀古人之所觀，而徒學古人之所作，於是始有偽文學。」按後主、子瞻、少游、稼軒、白石、夢窗、玉田皆是抒寫個人之生命體驗者，而正中、永叔、美成則多寫眾人之情，其詞作多無個人意志在內。由此也可旁證，靜安論詞並不以個人意志的抒發，也就是嚴格意義上的「真」為必要前提。他所謂的真文學並不是指那些不平則鳴，以血書之的有著強烈個人身世之感的作品，所謂的「偽文學」，也衹是因為其作者「不能觀古人之所觀，而徒學古人之所作」。
正是因為靜安對文學的「真」抱有的是這樣一種見解，他的主題先行的《人間詞》絕少成功之作。朱庸齋說：「王國維《人間詞話》標舉境界，而其所為詞卻未見『境界』，蓋其境界非出於自然故也。其論詞，力主『不隔』，而其所為詞卻刻畫求工，雖力圖摹擬唐五代、北宋，總覺費力，令人難以捉摸。」（《分春館詞話》第106頁，廣東人民出版社1989年12月）這是說中了他的痛腳的。《人間詞》幾乎都作於1904-1907年間。作者並非因為心中有苦難需要宣泄，生命中有哀傷需要痛悔，卻是采取了完全冷靜的旁觀的態度，去俯看人間的悲歡。比如這首堪稱靜安名作的《蝶戀花》：
閱盡天涯離別苦，不道歸來，零落花如許。花底相看無一語，綠窗春與天俱暮。
待把相思燈下訴。一縷新歡，舊恨千千縷。最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹。
的確是意境深婉，結句哲理以形象出之，堪稱名句，但衹要稍加尋繹，便會覺得詞中本無作者的生命體驗在內，完全敘寫的是他人的哀歡，就不能給人以真正的感動。
又如他的那首更有名的《浣溪沙》：
天末同雲黯四垂，失行孤雁逆風飛。江湖寥落爾安歸。
陌上金丸看落羽，閨中素手試調醯。今宵歡宴勝平時。
陳永正先生《王國維詩詞全編校注》評曰：「詞人采用擬人的想像手法，以失行孤雁的不幸遭遇與閨中的歡宴作比，寫出人生的痛苦和不平等。作者的情感是真實的，比喻是鮮明的，也能使讀者得到真切的感受。但我們總覺得，這樣的手法並不算得特別高明，它是有為而作的。句句坐實，詞人的思路也很狹窄，缺少供幻想和聯想自由馳騁的空間。所以，這衹是一首『作』出來的詞，是好詞，但不是絕好的詞。」（《王國維詩詞全編校注》338頁）可謂獨具隻眼的點評。衹是，還說得太客氣了，這首詞和王國維的大部分詞作都一樣，因為太缺乏個人的身世之感，並非以血寫就，所以，總當不得一個「真」字。
相反，他的那些不太為人注意，他自己也未必滿意的作品，由於浸入了他自己的血，反而才是真正值得關注的文學經典。如這一首《點絳唇》：
屏卻相思，近來知道都無益。不成拋擲。夢裏終相覓。
醒後樓臺，與夢俱明滅。西窗白。紛紛涼月。一院丁香雪。
儘管不如上二首深婉，語致淺近卻真摯動人,以作品中有真我在也。
復如這一首《虞美人》：
碧苔深鎖長門路。總被蛾眉誤。自來積毀骨能銷。何況真紅一點臂砂嬌。
妾身但使分明在。肯把朱顏悔。從今不復夢承恩。且自簪花坐賞鏡中人。
像這樣的詞，心中鬱積無聊，不得不訴之文字，表達出詞人最真切的內心，這才是真正的文學。
王國維在創作上和理論上，皆是以境界說為根本旨歸，儘管他也提到了以血書寫的文學的問題，但他自己並不認為那就是文學的極則。當兩者發生衝突時，他寧願選擇假而深的造境，而不選擇真而淺的真情。其所以然者，當是王國維深深服膺文學的「遊戲說」，而對尼采的悲劇詩學並不真正贊同。作為中國倫理詩學的反動，「遊戲說」有其積極的進步作用，從這一方面講，《人間詞話》結束了一個舊時代；但由於王國維並不追求「以血寫就」的文學，他的《人間詞》卻未能開始一個新時代。
七十二峰深處問：詞是否需要分為豪放派和婉約派？
胡馬答：中學語文課本中的文學史知識，字裏行間透出四個大字：「毒害青年」。那些陳舊荒謬的觀點，都深深地打著蘇聯文藝理論的烙印。
詞分豪放婉約，其說昉自明代張綖，「詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。」又謂婉約者以秦少游為正宗，豪放者以蘇東坡為正宗。這一說法，在二十世紀以前的詞學界，從來沒有產生過大的影響。清代詞學號稱中興，但沒有一家詞派宗主論詞尊奉其說。這原因很簡單，豪放詞在詞中數量少到可以基本忽略，即使在東坡全部的三百四十多首詞中，夠得上豪放標準的，滿打滿算只六七首，詞的文體特徵，不因這一些變聲而有所動搖。
惡鄰羅剎給中華民族帶來了最深的災難。而蘇聯的文藝理論，也影響到中國的左翼學者，並最終導致中國文藝理論領域的一片荒蕪。左派學者的代表人物胡雲翼，稱蘇辛為詞中主流，而斥周、姜為逆流，這完全是以階級鬥爭學說指導文藝理論的結果。近五十年來的文學史，基本就是胡雲翼這類的學者寫就的，也衹有到了這五十年的文學史中，子虛烏有的「豪放派」才堂而皇之地僭佔了主流的地位。
蘇聯式的思維除了二元對立，就沒有別的了。我聖門《易經》以一感通貫於天下萬物，其說遠在馬門講鬥爭、重對立的辨證法之上。試以詞論，辛詞歛雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼，何嘗豪放，亦何嘗婉約？大蘇《水調歌頭》之中秋詞，一般認為是豪放之作，其實此詞深有寄託，只在示其愛君不忘之意，原是對宋神宗的執著愛念，哪有絲毫豪放的意思？又如白石以健筆寫柔情，美成「軟媚中寓風骨」，如何能以豪放、婉約限之？
《易》曰：一陰一陽之謂道。好的詞總是一片渾化，陰陽感通的。
七十二峰深處問:詩與詞的根本區別在哪裏？
胡馬答:詩與詞在文體上的分別，拙著《大學詩詞寫作教程》第十一章論之已詳。而若更進一步，求詩與詞之本質區別，我以為不如求詩人與詞人之別。
詩人與詞人，都得像龔自珍詩銘所說的那樣，「之美一人，樂亦過人，哀亦過人」。有此哀樂過人之天性，遂有激情之生發，亦遂有感人至深之詩詞。情感沖淡波瀾不驚者，既不可能為詩人，亦不可能為詞人，偶爾情隨境遷，做出一兩首有摯情的詩作詞作，並不能就說他是詩人或詞人，而要看他的人生大端。比如蘇軾，他的人生底色就是散文家。他的洋洋灑灑的詩作，大部分都不是詩，而是有韻的散文。他的詞，總共有三百四十多首，大部分也不好，精品在全部作品中的比例遠比不上小山、白石、夢窗。
詩人與詞人，皆須以哀樂過人為根本，故惟激情可以成就詩人詞人。但詩人與詞人猶自有別，詩人更多地愛全人類，而詞人更多地愛自己。另一方面，詩人的心靈強健，詞人的心靈柔弱，面對苦難，詩人選擇了吶喊咒罵，詞人選擇了流淚呻吟。詞之動人，亦在於是。葉嘉瑩先生說詞體現了「弱德之美」，庶幾得之。正是詩人與詞人人格的不同，導致詩與詞體性的不同。然而真詩真詞同以激情為底色，則可無疑。
有時候，詩人的人格與詞人的人格可以統一在同一個人身上。通常這樣的人面對仇敵時是勇敢的，但在情人面前卻是柔弱的。因為他在愛全人類與一個具體的人之時，都同樣深沈，同樣執著，永遠學不會保護自己，也因此注定要被傷害。
常靜姝問：因為沒有詞樂可以「倚聲填詞」，很多詞牌，已經不能明白原是用來表達何種詞境。今人在填詞時，該如何選擇詞牌呢？
胡馬答：詞樂在南宋末年並不是完全亡佚，而是經過曲化，保留在了南北曲當中。南北曲中保留的詞牌，雖然已非教坊之舊，但畢竟有著血緣關係。故應多聽崑曲，訓練自己對古典音樂之感覺。另外，像《白石道人歌曲》所傳宋譜十七首、明代的《魏氏樂譜》中的一些詞樂，楊蔭瀏、曹安和這些音樂大師都做過整理工作，其中的一些，也存有錄音。這些資料，如果可能找到，都應該多聽，便有感覺。
除此以外，也可以有很多的文獻作為選擇詞調的參考。《欽定詞譜》、《詞律》這些書都會對一個詞牌的來源作出考證，從詞牌的來源，往往能推測出其音情。比如《虞美人》，蓋衍霸王別姬之故事，其聲必為悲涼抑鬱之至。又如《祝英臺近》，係出梁祝故事，其聲淒苦斷續。而像《朝元歌》、《河瀆神》這些詞牌，本為道教音樂，其聲莊嚴雍容，殆可推知。
另外，詞的韻位的安排、句式的參差、韻的聲部，都會對聲情有一定的影響。這種感覺，需要多填詞多練習，自然明白。
惟詞牌之聲情絕非一成不變。大家如周美成姜白石輩，本善知音，以樂曲寫哀，以哀曲狀樂，極盡騰挪，無所不可，故亦不必過於拘泥。
但整體而言，古典音樂在風格上都是比較沈鬱的，絕少歡快輕蒨之音。這與古典的人在精神氣質上的憂患是分不開的。故表達歡快愉悅之情，很少能有合適的詞牌。
丕瑾問：請問該如何看待聲韻改革派的觀點？
答：二十世紀以來，中國的一部分帶有強烈浪漫色彩的知識分子對自己的傳統產生了徹底的虛無感與幻滅感，尤其是受了蘇俄革命的影響，他們認為中國的一切東西都不如人，一切都是落後的、守舊的，最終發展到喊出「漢字不滅，中國必亡」，要對生我育我的民族傳統施以徹底的破壞。正是在這樣的背景之下，繼胡適輩倡為名為語體詩實為殖民文體的所謂「新詩」之後，又有人提出廢止國詩詩依平水，詞依正韻的傳統用韻標準，作者用韻，應以個人為單位，遵從現代人及各地方方言土語之讀音，以求真切而自由。這一觀點的提出者，在二十世紀前期主要有徐凌霄徐志摩等人。以個人為單位，以求得「真切而自由」為目的，就得完全否定人人信守的用韻標準，也就等於不要任何韻。這樣的觀點，衹有寫殖民體的「詩人」們才會接受，於是「新詩」發展到今天，基本沒有了韻，很多寫「新詩」的人跟我說，他們的「詩」有著內在的韻律，衹是你看不懂感受不到而已。
針對徐凌霄徐志摩等人的觀點，吳宓先生指出，「作新詩者，如何用韻，儘可自由試驗，創造適用之新韻」，「若夫作舊詩者，予意必當嚴格的遵守舊韻（即現行之詩韻）」：
理由一：凡藝術必有規律，必須宗傳（Tradition）。從事此道者，久久沿襲，人人遵守。然後作者有所依據，不至茫無津涯；然後評者可得標準（標準有精神、形式二種之不同，但皆關係重要），可為公平之裁判與比較。世界各國各體文學，皆有其特殊之規律及宗傳。中國舊詩之形式上之規律及宗傳，厥惟平仄之排置與協韻。去韻，則舊詩不為一種藝術。破壞人人（指作舊詩、讀舊詩、評舊詩者）所共遵共守之韻，則舊詩已不成為舊詩，即等於完全消滅矣！
理由二：凡人生社會各種規矩（Convention），似若束縛，實皆為全體或大多數人之利便。當初製定之時，縱屬勉強，縱由專斷，然既通行之後，則可賴以免除人間多少猜疑、紛爭、痛苦、旁皇。譬如馬路中車輛左側東行右側西行，又譬如電話簿按字畫多少編目，其無形中便利群眾、便利個人之處，直不可思議，不可限量。上者如道德事功，下之如衣服裝飾，於規矩定律之外，隨時因人施以變化，乃見巧思與聰明，乃成新奇與美麗。故各種規矩之存在，不但足以維持社會秩序之安寧，且足以增加個人生活之趣味也。文學藝術，理正同此。各種規律（詩韻亦其一）之存在，不特不至阻抑天才，且能贊助天才之發榮滋長；不特非枷鎖之束縛手足，且如槍炮之便利戰鬥。故謂中國舊詩規律太嚴者，妄也；謂中國現今之韻應廢除者，亦妄也。疑吾言者，請讀華次華斯（Wordsworth）之Nuns fret not at their convent『s narrow room詩（十四行體），又請讀《韋拉裏說詩中韻律之功用》一篇。其他例證不勝舉。
理由三：姑不論源流改革，只論現在，則以予本身實驗之經驗，常與生長各省之朋友談話，積久乃知中國現今之詩韻（按照通行韻本）其分部別居，對於任何一地之人，皆不能為完全之適合，然其對於全國所有各地之人，則能為（比較的）最大量之適合。譬猶算術中之公生數（或曰公因子），誠可為文學界公用之標準也。大抵甲省之人每覺韻本中子丑諸韻字編置不近理，而乙省之人又覺韻本中寅卯等字不應同在一韻（例如陝人讀門元音絕異，而蘇人常錯仁清）。北京話應為全國標準語者，理由亦同此。昔但丁提倡意大利國語，創造新文學，而專取塔斯干之方言，正因此故。彼所取者，謂之雅言。乃塔斯干方言之加以淘汰凝煉者，又非該地市井之流行語也。總之，北京話既可為全國標準語言，文言更應繼續為全國統一之文字。而現今之詩韻，尤當為作舊詩者所宜共遵守，此予所深信不疑者也。
雖然，立法宜嚴，而行法則當時予寬恕。論理宜真，而行事則必有時過，有時不及。此人生之實況，亦當然之理也。詩韻乃一理想之鵠的，公共之標準。故每一作者悉當恪遵嚴守。然事實上，如偶成佳詩，而某句不協韻，若強改為本韻中之文字，則大失原意或減損其美。到此無可奈何之時，吾寧勸此作者勿改，寧可某句出韻，而保存全詩之光輝與價值。然此乃以破格及例外視之。作者不獲已時，盡可行使此種自由。然卻不可因自己一時之便利，而欲破壞詩韻之本體也（蓋詩韻推翻之後，此種出韻之自由，亦不覺其為可愛而便利矣）。
凡是有過一定國詩創作經驗的人，都會理解，國詩的魅力之一，便在於它是有格律的。在創作國詩的過程中，由於格律的限定，你必須要為某一個特定的位置尋找特定的字詞，格律（包括平仄與用韻）強迫你改換掉你最先想到的字詞，逼著你挑戰自己的潛能，為這一特定位置尋找到更合適的字詞。這樣，在你尋找到合適的字詞之後，會有歷盡艱辛，終於夙願得償的愉悅感。說到底，能否熟練駕馭格律，是詞彙量的問題，不是格律本身的問題。衹要創作者閱讀面廣、詞彙量豐富，格律就不但不成其為束縛，反而能帶給創作者以遊戲通關那樣的快感。這就是格律本身的魅力。而徐凌霄、徐志摩等人的觀點，無異於不要任何藝術上的規矩，這當然會剝奪國詩創作者的樂趣，也當然不會得到國詩界的響應。
革命派的觀點最後只為「新詩人」接受，那麼內部改良行不行得通？在民國時，黎錦熙等人編了一部《中華新韻》，那部書是當時對聲韻之學深有研究的學人所編，其學術價值之高過中華詩詞學會找一幫半文盲的三腳貓拼湊出來的《中華新韻（十四韻）》，直不可以道裏計。黎編《中華新韻》考慮到語音變化的現實，但保留了入聲。然而，當時的詩人誰也不買賬，大家都依然謹遵詩依平水，詞依正韻的祖宗家法。何以故？除了吳宓先生上文所說，舊韻是各地方言的最大公約數之外，還以平水韻亦是古今詩人用韻習慣的最大公約數。平水韻自切韻而來，而切韻的編譔原則就是兼有「古今方國」之音。從古至今，語音就在不停變化著，詞彙也是。如果我們每一個時代都用一個時代的語音、詞彙，下一個時代的人就沒有辦法欣賞。正如統一的文言和方塊字維繫了中華民族的大一統，統一的用韻也維繫了詩詞的古今一貫。今人如用新韻，便是與李杜以降的詩詞傳統徹底割裂，而且更因語音變化之故，後人一定會繼續變動自己的詩韻，那麼，詩將不詩，詞將不詞。古人豈不知語音變動之理，但他們守舊韻而不易，這種穿透歷史追求永恒的智慧，是中華詩詞學會的詩官們低下的智商所無法理解的。
一九八七年中華詩詞學會成立，因為當時該學會的發起人多是學界碩彥，沒有任何人提出要改革國詩的聲韻。但自從孫軼青上臺任該學會會長之後，他就開始不遺餘力地推行聲韻改革。由於中華詩詞學會是一家帶有強烈官方色彩的「民間社團」，有自己的組織、自己的刊物，這十多年來，「以宣傳代教育」，對國詩的發展造成了極壞的影響。很多因為不讀書，沒有足夠的詞彙量，而又想附庸國詩風雅的人，本就視格律為畏途，這會兒可算找到偷懶的理由，於是拼命頂孫老的謬說，這才給人一種「聲韻改革論已成氣候」的錯覺。其實，那些用新韻的和支持用新韻的，都是國詩創作完全沒入門的人。一位在中華詩詞學會擔任高層的老先生親口對我說：「現在看來我們推行新韻完全是作繭自縛，用新韻的詩，沒有一首好的！」而這個結果，早在多年以前，我就預料到了。
為什麼用新韻寫國詩不會有好的作品？第一，用新韻的人心氣浮躁，沒有對傳統的敬畏。你對傳統藝術的基本規範都不肯遵守，當然藝術也不會回報你。好比一個京劇演員連上口字尖團字都不肯下工夫去練，哪裏有可能唱好一齣戲呢？第二，用新韻的人是借新韻掩飾自己寒儉的詞彙量。很難想像，那些只認識國標2312字的人可以寫出好的國詩，正如我們無法想像衹有初中詞彙的人可以寫出一篇地道的英文作文。推行新韻，其實就是放縱懶惰。
為什麼進入二十世紀九十年代，孫軼青的「聲韻改革說」會甚囂塵上？除了中華詩詞學會在其龐大的組織系統內重複重複再重複地宣傳的因素，更有客觀的原因。由於大陸國學教育的缺席，大多數國人的文化程度，遠不及舊時一位七八歲的私塾生。舊時人們在童蒙時期就熟讀背誦了的一些讀物，如《龍文鞭影》、《聲韻啟蒙》、《千家詩》、《唐詩三百首》，今人讀來亦覺艱深。以這樣淺薄的文化基礎，當然會覺得放縱懶惰的老師才是好老師，於是孫老儼然成為他們的苦海明燈、懦夫救星。而更基本的原因則是，無論是孫老還是這一群人，他們都是喝狼奶長大的，都信奉新文化運動以來的主流觀點，認為中國文化傳統一切都是落後的，都是要不得的，或者即使要也該是先被改造的。説到底，還是殖民心態作祟。
毛進睿問：兄之《綴石軒詩話》曾說「宗宋者生，宗唐者死」，近世大家，誠多循宋詩而入神。何以楊雲史獨標唐調，竟為「絕代江山」，他人宗唐，每成「瞎眼唐詩」？
答：詩人不能自外於人倫，人倫以外，無所謂詩，亦無所謂感人心、動真宰。唐人崇道鄙儒，故每以寄心山水為詩，不知名教中自有樂地，舍人倫以求自然，何可動搖人心？後世專事摹襲盛唐者，多蹈此病。楊雲史性情沈厚，篤於人倫之情，觀其早歲《檀青引》，君臣之誼彰焉，中歲《流民行》，恫懷民瘼，如己病焉。晚歲避兵香港，密遣其妾致書故主，戒其勿降日寇，其於人倫，可謂完焉。此種人為詩，勿論宗唐，即使宗最沒有詩性的選體，也會有大成就。
任家賢問：每見學人作詩，典雅中正，而終乏剛猛精進之氣，如何能救之？
答：此蓋天賦如此，不可強也。如果沒有充沛的激情，不可能成為真正的詩人，讀書多，可以作學人詩，但去真正詩家終隔一塵。黃山谷詩自有體，然卻不是真詩人。偶有幾首絕佳的，因為詩中打入了身世之感。對於天生激情不夠充沛的心靈來說，想要成為詩人，衹能祈禱海桑巨變就發生在當代，國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工麼。文廷式也說，生人之禍患，實文章之幸福。而對於真正的詩人來說，他的痛苦與激情都是天生的，痛苦來源於他的心靈和思想，激情是他的生命底色。
林中路問：今天重新翻了翻于堅，尤其是他對於詩的見解，和胡馬兄強調的抒情本質不同，個人感覺似乎也有些道理。下邊抄幾句，不知道胡馬兄是怎麼看待的：
幾千年，說的都是 “ 詩言志 ” ，但傑出詩人創造的無不是體，如陶體（淵明）、謝體（靈運）、太白體、王維體、東坡體、李賀體、李商隱體……
詩並不是抒情言志的工具，詩自己是一個有身體和繁殖力的身體，一個有身體的動詞，它不是表現業已存在的某種意義，為它擺渡，而是意義在它之中誕生。詩言體。詩是一種特殊的語體，它是母的，生命的。體，載體，承載。有身體才能承載。猶如大地對世界的承載，生而知之的承載，詩是這種承載的一個轉喻。
沒有身體的詩歌，只好抒情言志，抒時代之情，抒集體之情，闡釋現成的文化、知識和思想，巧妙地複製。
我理解的詩歌不是任何情志的抒發工具，，詩歌是母性，是創造，它是 “ 志 ” 的母親。
答：除掉當代那些把詩歌當歷史文本考據的科學工作者，一般人接受詩歌大略有兩種途徑，一種是精英化閱讀，一種是大眾化閱讀。精英化閱讀，關注的是作品能否動搖人心，能否由作品中見出有魅力的人格，大眾化閱讀，看的其實就是兩個字：驚訝。于堅提出的 “ 體 ” 的問題，就是滿足的大眾閱讀求新異的深層心理結構。大眾品格是現代性的重要特徵，甚至可以認為是最根本的特徵，作為一名深受現代性影響，寫翻譯體分行文字的作者，于堅這樣宣揭 “ 體 ” 的問題毫不足怪。
把詩文之 “ 體 ” 與 “ 肉體 ” 、 “ 身體 ” 等同起來，我覺得很奇怪。中國傳統的道與藝之判，比于堅的肉文合一要深刻得多。道不是虛幻的，而是高於肉體的終極性存在，有志道之心，更有天賦的堅貞卓絕之情，斯可以為真詩人。於堅認為抒情言志是抒時代之情，抒集體之情，這是說明他還不懂何謂之詩。只要是詩，就必然是抒個人之情。抒時代之情、集體之情的，是樂府，不是詩。
尚未觀止問：金元時期，漢族士大夫的地位有所下降。故更多的士大夫參與了百姓的俗文化的行列。小曲也在此時得以發展。有些小曲是反映了士大夫們聲色娛樂之事，但有部分則也寄予了士大夫對於家國存亡之憂以及對於生民的大愛情懷。不知您是如何看待曲這一詩歌文體？難道曲就全部劃於俗文學的行列嗎？
胡馬答：語言學家說語言和言語不同，文學研究者也會把文體和具體的作品區分開來。我們判斷文體，主要還是觀其大旨，有反例，但「例不十，不破法」，用句毛時代的典故，這是「九個指頭與一個指頭」的問題。你的問題中有一個詞「小曲」是錯誤的，在文學史的立場上，不存在所謂「小曲」，說到曲，通常包括雜劇、傳奇、套數、小令、諸宮調等。除小令外，曲基本上是代言體的作品，不能算詩歌文體。代言體作品所面向的是一般讀書不多的大眾，當然不是雅文學。元人小令偶有高致，然而卻大多沒有超越性的思想，故終沒有特別的價值。張小山的《山坡羊》那樣的作品是很少見的。他的小令如果你讀全集也會大失所望。
尚未觀止問：後世稱詩有唐宋之分。也就是神韻派與格調派，發展到了清朝則為袁枚的性靈說與翁方綱的肌理說。兩派之爭也趨於愈演愈烈之況。不知胡馬師如何看待此問題？是偏向於其中一派，還是於兩派各顧各之發展持支持觀點。也就是說，衹要其詩能在正確的價值觀的前提下能達到「哀樂過人」這個命題就是好詩？
胡馬答：唐宋之分並不「就是」神韻派與格調派。神韻代表不了唐音，格調更代表不了宋詩。唐宋之爭，我以為葛兆光先生《漢字的魔方》一著概括得最精當：唐詩重表現，宋詩重表達。邵祖平先生認為，中國文學有風人之詩與詩人之詩的分別，我覺得風人之詩較近後人理解的唐詩。邵先生又認為中國文學有貴族文學與平民文學之別，貴族文學重言志，多寓箴誡之意，宋人之詩亦頗近之。唐詩則有媚俗傾向，過重蘊藉風華，反於志道之心闕如焉。我當然更喜歡宋詩。不過，我認為宋詩中蘇黃都不好。蘇好勝人自勝，黃無激情，不如六一、宛陵、半山、後山多矣。
袁枚是倡優人格，他的詩是最差的，萬不可學。我曾聽前文聯主席張鍥說他最愛袁子才，便忍不住哂笑，於是也就知道了現在的御用文人是個什麼樣的水平。
尙未觀止問：胡馬師認爲學詩應從格律入手還是從其風骨入手？有人提出過這個觀點：「學詩須從古體入手，以培植底氣，確立以情志為本的主幹，從律體入手，則宜墜入輕情志而逐聲對的惡道。」也就是說，有些人，他的技巧即使在高超，再圓熟，也難成氣候。我的問題是：初學詩，其本末究竟是什麽？
胡馬答：在我所接觸的老輩學人中，霍松林先生認為學詩應自古體入手，我還聽劉夢芙先生說過，他的老師孔公凡章，經常跟學生講：以詩入詞易，以詞入詩難。但我和我的朋友高陽容若都是先作詞，後作詩，而也都是詩寫得比詞好得多。我認為詩能到什麼樣的高度，是天性和思想決定的，與先學古風、先學律絕之類關係不大。
天才的詩人，是不需要教的。能教的都是寫詩人的人，而非詩人。教者是教人寫詩，而非教人成詩人。教人寫詩，衹要引導學者重視古雅，懂得追求深美閎約即可，更多的東西是靠天份的。比如風骨，不是說學漢魏就能培植出來的。那得天性裏有一種埶著剛強的東西。學漢魏而古色斕斑真意少的例子並不少見，王闓運、程頌雲，都是反面的例證。
尚未觀止問：最近在網路上看到一些實驗體的詩歌。
譬如：《丙戌行香子》曰：你是何人，我是何人。於初冬、立盡黃昏。蒼城陌路，冷眼霜痕。共夜沉冥、影沈鬱、夢沉淪。歡者何因，悲者何因。枯風間、寂寂精魂。寒之甚矣，痛極如焚。乃果非真，情非愛，我非君。
還譬如上詩作者的某首《生查子》曰：彼岸正西風，我側斜陽紫。何處不蒼涼，沈夜將如水。腐草化流螢，光影臨秋墜。一瞬似花開，一樣開如魅。
造語空靈，猶若幻夢，自成一家。體現了女性某些先天方面的優勢。雖然也抒發作者內心的真實情愫，但我總覺得和傳統意義上的古典詩詞風格有格格不入之感，讀來雖然感覺其優美且極富靈性，但總有一些怪怪的感覺。我個人界定這種詩詞的風格介乎舊體詩和新體詩之間，只是借用了詩詞的形式。朱庸齋先生曾經特以 “ 重、拙、大、深 ” 四字教導他的弟子學寫詩詞。我也深深認同這四字是入古典詩詞正門的銘言。那麼，現代人寫作古體詩詞是注重開創新語新境？還是應該用純文言的形式來表達一個現代人的思想？不知胡馬師是如何看待實驗體詩詞的。
答：從梁啟超宣導詩界革命以來，很多詩人孜孜以求的目標就是追求新變。我認為文學的根本意旨是原道，新變問題根本不需要去考慮。因為你有獨特的思想、特立獨行的人生態度，你的詩自然而然便與前人不同。用新詞語，新材料的嘗試，詩界革命做過，但失敗了。梁晚年斂才就範，與同光諸老遊，才算真正入了國詩之門。事實上即使在昌言詩界革命之時，梁也不認為用新語句、新材料入詩是條正確的道路。他另懸一格謂之 “ 歐洲之真思想，真精神 ” 。何謂歐洲之真思想、真精神，梁氏沒有詳述，但他的理論可謂後來新文化運動派之嚆矢。從梁啟超開始，中國文學要向西方乞靈的思想深入人心。我本人也曾深受這種思想的影響。多年前，我寫過一篇《論新文化運動對於舊體詩詞發展的作用》，就是持這種殖民觀點。至今思之，深感愧恧。
今天持胡適一般立場的文學史家，更多強調文學的現代性訴求，而非直接揭出八十年來現代文學的殖民本質，這是他們的滑頭之處。其實所謂新詩，就是殖民體詩，所謂新文學，就是殖民體文學。實驗體詩詞，也是一種殖民體文學，它在本質上是所謂的新詩，而不當歸入國詩的範疇。
長安年少盡胡心，在今天是一個不爭的事實，殖民主義，還將在較長一段時期內侵蝕中國文化的軀體。我堅決反對殖民主義，然而決不意味著我認為中國文化不需要吸取各民族文化之長。闡舊邦以新命，要旨在 “ 闡 ” 而非革。我以為，西方古典之學與國學的本質是一樣的，其終極目標，都是為了鍛造完善的人格，構建有差等的和諧社會。不過古希臘傳統更重個人，中國的傳統更重集體。但今天中國人所接受的，大多是西方現代性的思想。現代性的本質是否定高貴，提倡平民立場，用钜大數量控制品質，這是我所最反對的。實驗體詩詞，其價值內核是反古典、反貴族、反英雄的現代性立場。
凡論詩，有情、志、意三端。我以為梁啟超所標揭的「歐洲之真思想，真精神」，其真思想指的是志，真精神指的是情。他又説「欲為詩界之哥侖布、瑪賽郎，不可不備三長」，第一便是要有「新意境」，可見，他是在情、志、意三方面要求國詩的變革。然而，歐洲之思想精神，亦有古典與現代之對立，我能夠欣賞歐洲古典藝術，欣賞其情、志、意，卻無法接受現代主義思潮以降的文學藝術。實驗體詩，以現代思想、現代情感乃至後現代思想、後現代情感為骨幹，與我古典主義的文化立場格格不入，這是我不能欣賞的根本原因。
我以為，選擇什麽樣的思想、立場，比選擇什麽樣的方式抒情，要重要得多。
客裏清寒問：《白雨齋詞話》曾言： “ 馮正中蝶戀花四章，忠愛纏綿，已臻絕頂。然其人亦殊無足取，尚何疑於史梅溪耶。詩詞不盡能定人品，信矣。 ” 而《人間詞話》卻道： “ 三代以下詩人，無過屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者，若無文學之天才，其人格亦自足千古。故无高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文章者，殆未有之也。 ” 請問先生，诗教真能讓人走向高貴，那馮正中之輩當如何解釋？
胡馬答：陳廷焯是常州後勁，《白雨齋詞話》重在講沈鬱，然亦殊重寄託。古人的詞，固然有確為寄託者，如坡仙中秋詞，稼軒《摸魚兒》，然亦有本無寄託，強作解人者。馮正中詞，即屬此種。蓋詞本源於樂府，最早時，有似今日之流行歌曲，是代衆人抒情的作品，衹是到後來纔有作者打入身世之悲，滄桑之感。這個時候，詞就不屬於樂府，而屬於詩了。一個民族的詩歌的發展，總要經過歌謠、樂府、詩三個階段，歌謠不得謂為文學，樂府與詩的分别，不在於文辭與音樂之疏近，而在於，樂府寫衆人之情，詩寫個人之情。寫衆人之情的，無論在文體上是詩還是詞，都見不出人品，惟有打入個人身世之感的 “ 詩 ” ，纔可以見出人的人品。
我所謂的優秀的 “ 詩 ” ，僅僅指那些有悲劇情懷，充满生命的激情的作品。没有激情的詩，都是平庸的詩。而惟有擁有悲劇情懷，又有極其埶著的精神，方是真詩人。我之推行詩教，即持此以為標尺。
我完全不能贊同王氏 “ 三代以下詩人 ” 的名單。我以為屈子是詩人人格的極則，無人堪與並肩，子瞻是散文家而非詩人。他嚴重缺乏悲劇情懷，他把世情看得太通達，這注定了他不會是一個優秀的詩人。宋詩蘇黃並稱，蘇與黃都是有趣有乏情，都是最差的詩人。子瞻也許對很多人來説是可親的,但他決不偉大。
絳洞小主問：填詞的時候，有時填著填著就容易把事實誇大，比如明明不怎麼傷心，卻寫得好像心都碎了。當遇到這種情況的時候，是應該及時剎車，還是任由誇大下去呢？
胡馬答：聶紺弩曾跟舒蕪説：「舊詩眞做不得。一做，什麽倒楣的感情都來了。」詩詞適宜於中國人憂患滄桑的境遇，古人亦云：愁苦之言易好，歡愉之辭難工。你覺得本來不怎麽傷心，卻寫得好像心都碎了，這很好，説明你生具詞心。你的天性中有適宜詞的東西，在填詞時，你心底的那一份柔弱被調動起來，過去生命中所承受的一切苦難，都凝化成這一刻的悲涼。不要擔心，就這樣寫下去吧，當你完成作品之時，也就同時完成對自己的救贖。
楚海問：宋以詩名家者亦夥。當以誰為宗？當從誰入手？歐？蘇？江西？江湖？
胡馬答：宋詩與唐詩之爭，啟其釁者歐公也。歐公荆公，二家俱可為法。荆公詩尤可細誦。蘇文甚佳，而詩實平平。以其人無激情故也。江西派中後山可師，山谷詩全無情感，除技法外，一無足觀。余以為江西派三宗皆未得杜意，得之者金源元遺山也。江湖派非宋詩，是宋人之唐詩。
近世之學宋，殆皆指由同光體入。乃是學清詩，而非學宋詩。宋詩不若清詩深刻，亦不若清詩沈著有味，清詩收三千年詩國之結，而光宣二朝詩學，又為清詩之最光大者，詩由同光體入，予以為是今人學詩之正軌。詩而能才、學、識、力四美並具者，捨同光其誰哉？猶有説焉。今日之世，清人未及見而能想見，宋人不可能見亦不可能想見，蓋自晚清以來，中國文化别生出一種全新傳統，於同一種傳統中，會心之際，必有遠甚於讀宋人詩者。每見淺人標榜唐音，若柳亞子唐玉虬者，皆思力淺薄之徒，不足與語也。
李雪梅問：詩詞可以為集體性情感作表達嗎？為集體性情感做表達的東西又該如何講呢？
胡馬答：一切能打動人心的文學，不僅僅是詩詞，都是作者内心症候的真切反映。我師藍棣之先生説過，一切文學經典都是有病呻吟，我以為這是對真正的文學的最完美的定義。真正的文學，必然由作者個人内心病症憂煎而生，你不可能代替别人生病，所以你也不可能代替别人表達情感。為集體性情感做表達的詩，不是真正的文學，因為别人的病，也不可能生在你自己身上。我一向以為，大家所説的詩，其實可以分為樂府和詩二種。樂府是寫衆情，詩是寫個人之情。樂府以寫衆情，故去眞正之文學，終隔一塵。周邦彦的詞，因為大都是寫衆情，故絶不能動人。當然，寫什麽樣的情，是作者的自由，衹是作集體性情感表達的，絶非眞詩人。要求詩人作集體性情感表達的，不是暴君，就是做穩了的奴隸。
這裏還須辨析一個概念。中國文化在綿延數千年的過程中，形成了一些的文化積澱，文化積澱投射到人心，便形成一個階級 —— 士大夫階級在集體心理上的趨同，這也可以説是一種集體性情感，但這種集體化情感與真正的詩之間，依然是以真詩人個體獨特的生命體驗、獨特的情感方式作為津梁。
朝露前塵問：胡馬兄曾說，甄別詩人最本質之一點在於判斷是否哀樂過人，對此我是極為贊同的。但不知「哀樂過人」這一核心之旨是否必須有某種絕對的前提？例如對儒家道德意識的信仰、人倫之情的醇正等等。譬如唐詩，受到唐代三教合一的沖擊和時代風氣的影響等原因，其價值觀多元化，重個性而輕名教，但在「詩藝」層面上，卻又確有絕人攀躋之姿。
胡馬答：詩的本質是自由，自由是詩旨的惟一的絶對的前提。没有自由之精神，便無所謂詩。捨自由外，亦更無所謂絶對的前提。
鄰寒生問：胡馬兄認為，詞應有其別於詩的溫婉別致的言辭；就傳承而論，學詞當以尊體為尚。對於以詩為詞的眾家作品成就，不知胡馬兄如何評價？吾輩初學填詞，是否宜學小晏以健雅詩句入溫婉詞篇的作法？
胡馬答：我對詩詞的區别與一般人均不同。我認為詩是講政治的，詞是講愛情的。衹有講愛情而又有詞的體式的作品，我纔認為它是詞。而講政治的詞，我認為它們是詩。所以半塘、彊村，都是詩人，他們的作品，在本質上是詩，而不是詞。風格問題，不是我關心的重點。半塘、彊村這些人，都是優秀的詩人，但不是優秀的詞人。
初學填詞宜自長調入，叔原詞多小令，不宜引為範本。而且叔原是天生的詞人，如無驚才絶艷的天姿，是學不了小山詞的。
釋憂草問：我發現，在將自己所見所聞寫入詩中時，往往少了一絲靈韻，總覺表達不出自己真實感受，詩作無精無神。而且，不知是否受現代白話影響，詩作往往略顯直白，看古人詩作，總虛實相生，然學生嘗試虛寫，奈何天資愚鈍，反如畫蛇添足。
胡馬答：對於一位成熟的詩人來説，他所寫的每一首詩，都是融入了他整個兒的生命體驗。他對人生苦難的承受、對理想的埶著甚至懷疑，都會打入詩中，而非為一時一地所見所聞所感。記錄一時一地所見所聞所感，這是記者的工作，卻不是詩人的工作。老杜説，作畫以形似，見與兒童鄰。同樣我們可以説，作詩如記者，見與兒童鄰。你的詩作無精無神，這不關詩藝的事，而是因為你的生命體驗還太單薄，你還没有形成你獨特的生命感悟。
至於説詩作顯得直白的問題，除了因為文言功底不够，也與你思想不够深刻，故没有深沉的東西作為支撑有關。文言功底不足，可以多誦讀文言文，衹讀詩，不讀文，寫不好詩。衹讀詩文，不讀思想性著作，同樣寫不好詩。
李雪梅問：當個人情感與集體性情感相一致時，詩寫眾情，亦言己情，是否詩中必要有字句言「己」？另外，誰來用什麼為集體性情感作表達？
胡馬答：拙著《綴石軒詩話》第二十九則云：「世間一切第一等詩詞，情感必具個人化、超越性之色彩，初與社會集體無涉，故奉命文學鮮有足稱。詩人自當悲憫人群，要須是悲憫人群之個人，當謹守自我，固藏元胎，慎不可走泄。羅膺中庸國立西南聯合大學校歌：『萬里長征，辭卻了、五朝宮闕。暫駐足、衡山湘水，又成離別。絕徼移栽楨幹質，九州遍灑黎元血。盡笳吹、絃誦在山城，情彌切。 千秋恥，終當雪。中興業，須人傑。便一成三戶，壯懷難折。多難殷憂祈國運，動心忍性希前哲。待驅除、倭虜復神京，還燕碣。』調寄滿江紅雖奉命文學，而『始嘆南遷流離之苦辛，中頌師生不屈之北志，終寄最後勝利之期望』(馮友蘭評語），詞意警拔，寄託幽微者，正坐元胎在焉。當彼之時，個人之追求、自我之理想，亦為全中國、全中華民族之追求、之理想，故能守藏自我，葆其元胎。苟非其人，苟非其時，則不能成此絕構。」文學藝術，歸根到底都是個人化的。詩人在寫作時，決不會想到與集體化的情感相配合，他衹是偶然相合。
為集體化的情感作表達的，衹有兩種人。一種是商業寫手，如宋代的周邦彦、柳永，或者當代的羅大佑、林夕、方文山；一種是天生的奴才胚子，比如各種奉命文學、主旋律文學的作者，又比如老幹體詩詞的龐大作者羣。
袍修羅蘭問：好絕句的標準是什麼?唐絕句與清人絕句哪個要好些?
胡馬答：王士禛云，七絶即唐人樂府。這句話的意思是，七絶就是唐人的流行歌曲。故唐人七絶風華藴藉，一唱三嘆，其風格空前絶後，是因為唐人七絶是要用來流行的，是要交給歌伎們唱的。而另一面説，正由於唐人的七絶是一種流行文學，故亦有流行文學所必然具有的淺俗之病，不能見出作者對這個世界的深刻體認，不能從作品中見出詩人的生命精神。從尊體的角度看，當然是以唐人七絶為極則，但如果從「詩的」而不是「樂府的」標準來説，清人龔自珍的那些相對於唐人已算破體的七絶，無疑更高一層。他的七絶就不是追求風華藴藉，而是追求茂鬰清深。其實不是他追求茂鬰清深，而是因為他本身是一位思想家，故下筆不自覺茂鬰清深。
所以你的問題的答案是，以什麽樣的標準看待七絶這一文體，就看你是要做一個單純而快樂的人，還是做一個儘管有著無窮痛苦卻一刻也不能停止思考的人。
水浪湧問：記得三年前有位師兄言及，三應（應景應事應酬）之作不可多為，免傷文心；而今老幹一派多喜習之，其 “ 詩詞集 ” 常見，實令人嘔吐。 這應酬指的是酬唱的嗎？
胡馬答：友朋盍簪，道義相契，彼此酬唱應答，頗能見出作者眞性情。此種酬唱，絶非應酬。今天老幹一派喜為之酬唱，其根源則在於酬唱雙方之間，没有基於道義的深摰友情。其實，應酬之作泛濫，網絡詩壇的情形更嚴重。老幹一派更喜歡應景應事，是當代的應製體。
無論是應景還是應事，或是應酬，其病均不在「應」，蓋同聲相應、同氣相求，本是人情常態。「三應」之作，其病厥在情偽。我友矯庵有云：「要讓詩來找你，不能你去找詩。」但大多數人天生是没有詩心的，他們衹能用「三應」之作去掩飾他們的無知、無聊和無情。
任家賢問：在讀詩詞的時候，我會留意起承轉合，仔細理解每個字的意思，尋繹它的言外之意，有所得時是極有快感的。但我留意到，胡馬你，或者其他老師評詩的角度似乎不一樣。你們除了這些之外，更多會說，某個字重了或者輕了，生硬或者軟弱，又或者某聯有味等等，比較注重感覺，把握得也更細，更注重修辭和藝術方面。那麼像我這樣的讀法，是不是有偏頗或者需要改變呢？
胡馬答：我不知道我為什麽會給你一個錯覺，覺得我評詩注重一字一句之氣息、趣味。事實上我認為眞正的好詩，都是篇不可句摘，章不可字求的。我評詩首重 “ 氣 ” ，即看詩的作者在創作這首作品時，是否有沛然廣大莫之能禦的激情。故我讀詩，既不是如你這般重其結構、章法，亦不是像很多詩評家一樣糾結於一聯一字之得失，我衹看這些作品能否打動我的靈魂。
子一問：我讀古人詩集，彷佛逐漸知道了詩人的情性，想見其為人。除此之外，似無所得。請教胡馬兄：讀古人詩集，應該在哪些方面多注意？或者只顧著讀就是？
胡馬答：恭喜你！你的這種閲讀，本就已經直指中國文學的眞諦了。還需要注意什麽呢？中國文學，是人文主義的文學，作品之高下，本就繫於其人人格之高下，其人人生所能達到的高度，亦即是其人作品所能達到的高度。詩者，吟詠情性是也。苟能於作品中見出其人之情性，其他一切的藻飾、技巧都是不重要的。譬如淵明，其詩文采技巧一無足稱，而必推為中古第一者，以其人也。
鞏書問：如何在詩詞中對待成語、成句的應用？
胡馬答：我友靜玄子有言，凡是在詩詞中用成語的，都是不會寫詩的。詩人的一項重要工作是自鑄偉詞，用成語，都是没有基本的語言能力的體現。至若詩中用别人的成句，古人一般目為抄襲，但明確標明是集句的例外。詞卻不同。詞中可用前人成句，也可以略作檃括，因為詞體從一開始便帶有比詩更深的游戲性，古人在其中融鑄前人成句，本就是一種游戲精神的發作。
尚未觀止問：軍持師曾說過，現代人寫的 “ 詩 ” 大多都是僞詩。此類詩歌根本不是出于作者的真心而發之咏嘆的。祇是爲了迎合當代某種風氣，爲了得到某些人的認同或為了向某些人 “ 袒露 ” 自己的心迹而寫就的。其實也就是老幹體。您曾經說過：劉克莊的詞，就是宋代的老幹體。請問古代的應製體詩篇可否稱之為僞詩？（當然，其中一些則是發自詩人內心深處的憂患与頌揚。）或者這么問，古代那些龐雜的應製詩能否擔上詩這個概念与意義？您的某貼還舉過某師的這句話：劉克莊的詞，至少眞實地反映了現實。那麽，既然真實反應了現實，但是卻違背了自己的內心。那麽這些作品是不是祇能當作史料來讀而不能當作詩來看？
胡馬答：中國文化中的眞，既没有真理之意，也没有反映客觀現實之意。中國文化中的眞，指的是是忠實於自己的内心，葆有其赤子之心，不虚偽，不矯飾。詩的本質是吟詠情性，如果不能忠實於自己的内心，便是偽詩。至於真實地反映現實，這不是中國文化中眞的一面，而恰恰是中國文化中善的一面。即，詩人敢於直面現實，敢於發出勇鋭不平之音。當今的偽詩，既不眞，也不善，更加談不到美。但如劉克莊的詞，每年生日寫一首沁園春，還用同一個韻，用錢鍾書的話説是 “ 應酬到自己 ” ，這當然不足為訓，但他人很眞誠，也反映了歷史的真實，符合眞與善的標準，卻没有美感，不是那麽芳馨悱惻，可以看作是很好的文，但卻不是很好的詞。我説劉克莊的詞是宋代的老幹體，僅僅是從美的角度着眼，原是一句翫笑話。
可以非常明確地答覆你，古人那些應製詩都是偽詩。陽光底下没有新鮮事，老幹體也絶非這個時代的特産。
知秋客問：前些時在網上讀到一首七律，中有「半兩無非歸宇宙，一生誰不待戈多」之句，所用之典乃出於西方文化。不知這種詩詞該怎樣看待？
胡馬答：這是一個一百多年前的老問題了。一百多年前，正當西學東漸之風最烈的時候，一批新學分子很熱衷於在詩中用上新名詞、新事物，如譚嗣同《金陵聽說法詩》有「綱倫慘以喀私德，法會盛於巴力門」之句，夏曾佑《無題》則云：「冰期世界太清涼。洪水茫茫下土方。巴別塔前分種教，人天從此感參商。」這類新學詩，生命都不可能太長。同時作者蔣觀雲晚年深自悔惕，盡焚早年所作。梁啟超則認為，這些撏扯新名詞的做法比較淺薄，眞正的新學詩，應該有歐洲之眞思想、眞精神。歐洲之眞思想、眞精神是什麽，梁啟超没有明説，我認為是指的現代啟蒙精神、自由民主意識。一百年來，中國人無逃乎被迫西化的命運，我把近一百年來之國詩，根據其與西學關係之遠近，劃分為以下四類：
一 表現中國固有之精神思想者
二 中體西用，闡舊邦以新命者
三 信膺盧騷，部分接受西學者
四 表現純粹西方之精神思想者
我個人最傾向於第二種，即把現代啟蒙精神、自由民主意識補充到詩裏，而其精神質地，仍然是士夫弘毅担道之心，儒生治國平天下之志。表現純粹西方的精神思想的，就是時下所謂「實驗體」了。而像你所舉的那兩句，還到不了精神思想的層面，是很淺薄的。
