月夜——沈尹默
霜风呼呼的吹着，
月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着，
却没有靠着。
《月夜》是新诗诞生后的首批成果之一，出现
在《新青年》杂志四卷一号（1918年1月）上。
此诗作者沈尹默（1883～1971）原名沈实，浙
江吴兴人，早年留学日本，1913年起任教于北
京大学，后来转向旧体诗写作，以旧诗和书法
名世。沈尹默五四前后发表新诗共计17首，《
月夜》为他的处女作。这首诗在发表的当时即受
到重视，以后的新诗选本多有收录，80年代以后
的各种新诗史著均予以很高的评价。
1919年《新诗年选》（也是中国新诗史上第一
部年度诗选集）有一则著名的“愚庵”（康白情）“
评语”，认为《月夜》“在中国新诗史上，算是一
首散文诗”，且“具新诗的美德”，“其妙处可以意会
而不可以言传”。30年代废名在北大讲授新诗，谈
到《月夜》时延续了“新诗的第一首诗”的说法，也
认为这首诗“确是新鲜而别致”；他就此评述此诗的
作者说“沈尹默氏是旧诗词的作家，然而他的几首
新诗反而有着新诗的气息，简直是新诗的一种朝气
，因此他的新诗对于以后以迄于今日的新诗说，又
可以说是新诗的一点儿古风”。
不过，“愚庵”对此诗的赞誉并未得到普遍认同，如
朱自清在1935年编《中国新文学大系·诗集》时就没
有选《月夜》，而是选了沈尹默的另一首杰作《三弦
》，这一点与胡适在《谈新诗》（1919年）一文中的
看法是一致的，胡适也赞赏《三弦》，称它是“新诗中
一首最完全的诗”。朱自清说，“愚庵”关于此诗的妙处
“我吟咏不出”，他理解“第三行也许说自己的渺小，第
四行就不明白。若说的是遗世独立之概，未免不充分
——况且只有四行诗，要表现两个主要意思也难”。早
期较重要的新诗史论著《中国新诗坛的昨日今日和明
日》（草川未雨著，1929年），对此诗也只字未提，
原因不得而知。
但80年代以后的新诗研究者一致认同了《月夜》
的诗学意义，并重新辨析了《月夜》的新诗史价
值，其中较有代表性的是孙玉石。在孙玉石主编
的《中国现代诗导读》（1990年）里，他将《月
夜》诠释为“觉醒了的一代人的声音”，并详细地分
析了此诗所寄寓的“人格独立的情怀”；他在《中国
现代主义诗潮史论》（1999）一著中，更是将此
诗推为中国现代象征主义诗的先声，认为“它透露
了萌芽形态的象征主义新诗诞生的信息”。有必要
指出的是，或许一方面由于作者新诗数量较少，
且不占据倡导者和理论家的位置，另一方面由于作
者后来转向旧诗与书法，因此《月夜》的经典性尚
未为一般人所觉识。
全诗只有四行，却清晰地勾勒了一幅“月夜”的场景
：霜风，月光，高树，“我”，共同构筑了“月夜”的
存在。这种看似简单的物象组合，所透露的诗意
消息的确是“可以意会而不可以言传”的，意涵的朦
胧感增加了这首诗的整体韵味。令人感兴趣的是这
四种物象的分布及其相互关系，即前两种物象与后
两种物象以及后两种物象之间的关系。正是这种方
位关系把诗的时间主题（“月夜”）转化为空间主题。
四种物象显然都有所喻指，前两种物象也许只是铺
垫性质的，是为了呈现后两种物象；而后两种物象
之间的关系更加耐人寻味，“我”与高树主动拉开距
离，果真是表明了某种“遗世独立”的人格，抑或某
种情感（譬如爱情）态度？值得玩味却不能完全索
解。总之，这些关系所传达的意绪、体验全然不同
于古典时代的意绪，在一定程度上应和了时代氛围
的召唤。
就这首诗的表达方式来说，无疑具有更多不同于古
典诗词的特点。很多人注意到了每行句末的“着”字，
这的确是此诗在外形上的突出特征。这四个“着”字
的恣意铺排，或许是引发诗意的源泉。可以看到，
“着”放在每句的尾部，在整体上起到了一种很好的
平衡作用；同时，“着”的降调音节显示了某种坚韧
和执着，形成了与诗的主题相得益彰的效果。当然
，这首诗在句式上的特点，还应与当时的新诗革新
运动联系起来予以认识。我们知道，初期新诗完成
的重要使命就是把诗的语言从文言转化到白话，这
种散文化的白话语言进入诗歌以后，要做到既抵抗
文言的侵入，又散发持久的诗意，十分不易。初期
新诗所遭遇的最大指责，就在于梁实秋所说的“收入
了白话，放走了诗魂”。像“着”这类虚字入诗，在古
典诗词里是非常罕见的，而《月夜》大胆地运用虚
字并使之成为主要的结构支撑，显然是为了凸显白
话的诗意功能。此外，诗句排列的双行缩进，也破
坏了古典诗词的整齐句式，呈现出错落有致的形式
感。这是一种表面上自出、散漫，实质蕴藏着深层
诗意的诗歌语言。与此相类似的如稍后康白情的《
和平的春里》，其句末虚字（“了”）的运用与《月
夜》有异曲同工之妙，也堪称佳作：
遍江北底野色都绿了。
柳也绿了。
麦子也绿了。
细草也绿了。
水也绿了。
鸭尾巴也绿了。
穷人底饿眼儿也绿了。
和平的春里远燃着几团野火。
在诗的体制和规模上，《月夜》具有后来蜂起 的“小诗”的一些特性，即短小、精粹和“集中”（
俞平伯语），既遽然迸发，又浑然天成，在一
定意义上开启了20年代初的“小诗”运动。这首诗
，与同一时期胡适的《湖上》：“水上一个萤火，
/水里一个萤火，/平排着，/轻轻地，/打我们的船
边飞过。/他们俩儿越飞越近，/渐渐地并作了一个
。”以及俞平伯的《小诗呈佩弦》：“微倦的人，/
微红的脸，/微温的风色，/在微茫的街灯影里过去
了。”这些都是难得的新诗短制。尤其《月夜》和《
湖上》，曾被废名称赞为“看来毫不用心，而自有
一种以异乎人的美”，超越了初期新诗的浮泛与粗糙。
三弦 沈尹默
中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长
街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨
树。
谁家破大门里，半兜子绿茸茸细草，都浮若闪闪的金
光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却
不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声
不响。
三弦不是贵族人欣赏的乐器，是下等艺人、流浪者谋生弹奏的乐器，门
里弹三弦的人完全陶醉在把音乐献给别人的快乐，自己却浑然不知；
门外的人享受精神慰藉，对于理想、生活的渴望得到鼓舞，使我们忘记
身边的痛苦，唤起我们生活的勇气；当我们追求快乐时，我们给别人带
来快乐时你自己也快乐，无说教、暗示、象征色彩，给人以无限想象，
静下心来，闭眼聆听，享受思绪飞扬的自由，这就是诗歌的魅力！
中国古典诗歌非常注重氛围和画面的渲染，沈尹默古典诗词的造诣颇深
，应是深谙此理，所以他的作品总有一种朦胧美和象征性。
《三弦》采用散文的形式，通过一系列象征性很强的意境构造和气氛渲染
，传达出一种沉闷、颓败、悲凉之感。
全诗三节，第一节讲酷暑的炎热，街上行人寥寥无几，只有几丝风儿来拂
动杨柳，对热的渲染给人心理造成烦躁感和畏惧感，在暴晒下一切沉寂。
第二节，视角转换，在一个“破大门”里，炎热使得绿草的水气都要蒸发殆尽
，院内处处是破败萧条之景，此时短墙后传出三弦声，不见其人但闻其琴
，“鼓荡”的弦声在院内飘荡，恰似弹琴人在哀诉，但起码他还是有家可以安
身。第三节，视角再次转换，门外一个衣衫褴褛的暮年老人痛苦无奈的抱头
而坐，虽然无语但其内心的苦闷不言而喻，与第二节中弹三弦的人形成对比
，一个有声，一个无声，一个有家，一个无家，两种人生，两个世界，只被
一个“破大门”相隔，其中心酸滋味让读者去感受吧，“无限心中事，尽在不言
中”，一幅社会画面的轮廓展现眼前。
作者采用蒙太奇手法，三节诗就像是三个镜头的组接，读者跟随着摄像机由
街景到院内再到院门口，全诗的中心是两个人物，一个弹琴的人，可能是院子
的主人，老宅曾经的辉煌不复存在，只留下一片荒凉残败，就连绿草也是细弱
的，另一个是老者，孤独的、贫穷的形象，万分愁苦。全诗没有点题和旁白，
其中所蕴含的意境和思想全由景物烘托，充满了浓郁的暗示意味。
就深层内涵来看，炎夏的午时是最熬人的，象征着社会的黑暗腐朽，对人
性的压抑、对生命的摧残已到了无以复加的程度，在此之下的万物都是毫无
生机，一片凄苦，面对如此令人窒息的现实，笔者猜想诗人内心应是愤恨的
，对于受苦的人群，应是同情的，但诗人并没有直白的抒发，而是用深刻且
批判的笔触来展现这样的世态人情，让读者去细细品味。
《三弦》的耐人寻味处，就是它在质朴的文字后力求画外之意，弦外之音，
使人思索后能有所感悟，琢磨揣测，意味深长。
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