在1959年，群力瓷厂的前身醴陵艺术瓷厂承担了首都十大建筑其中三馆以及人民大会堂湖南厅定制的国家用瓷30000余件，成为醴陵瓷发展历史上的 里程碑事件。20世纪60年代至80年代，在陶瓷研究所和醴陵瓷厂两所智库的推动下，醴陵瓷成就了其以红色“官窑”为标识的当代盛世。2015年4月，醴 陵“世界陶瓷艺术城”开馆，宣布将打造一个涵盖陶瓷博物馆的陶瓷综合工业生产区，这一高调的举动很快吸引了陶瓷领域的关注，醴陵当地的陶瓷企业和工艺制造 者也对这个醴陵新地标予以极大期待。
对比在20世纪初醴陵瓷为“湘省四大实业”之一的盛况，以及20世纪六、七十年代“天下名瓷出醴陵”的 红色“官窑”，尽管2014年醴陵陶瓷产业年产值达490亿元，陶瓷产量占湖南省的94.7%，全国的16%，世界日用瓷产量的10.8%，现有600余 家陶瓷企业的醴陵市目前没有一家年产值过10亿的公司，没有一家上市公司。显而易见，醴陵瓷在20世纪50年代至70年代因集体经济带来的优势在新经济体 制下难再延续，偏于湘东一隅的资本市场也并不容易搭建。如何在资本东风到来之前实现红色“官窑”的市场转型，是时间给予醴陵人的机遇和考验。
醴陵“世界陶瓷艺术城”
红色“官窑”盛名：偶然却又必然的历史选择
称 呼醴陵瓷为红色“官窑”并不为过。自1955年，国家和湖南省轻工业管理部门成立“醴陵县陶瓷研究所”，随后，醴陵陶瓷研究所在1958年、1971年、 1974年先后三次为毛泽东设计、制作生活用瓷;相继在1959年、1962年为周恩来制作接待外宾所用茶杯;从1958年至1959年，在国务院的安排 下，醴陵陶瓷研究所、艺术瓷厂为首都十大建筑中的军事博物馆、工人体育馆、民族文化宫三座场馆生产陈设瓷、餐具及茶具;1964年第一次为人民大会堂更新 餐具至今，醴陵仍然不定期承制国宴瓷器;自20世纪50年代以来，醴陵窑为多位中央领导人及全国人大、政协、外交部等国家机关制作专用瓷和礼品瓷。
醴 陵窑成为当代的“官窑”，纵有历史机遇，也是以其本身丽质为前提。曾经供职于为醴陵瓷带来显赫荣誉的醴陵陶瓷研究所的陈志强认为，醴陵瓷高达1380℃的 烧造温度对含铅、铬物质的剥离，釉下五彩所带来的含蓄内敛之美在中国人文精神上的契合，因以大球泥为原料而形成的温润如玉，都促成了醴陵瓷在红色“官窑” 之路上越走越稳。清华大学美术学院教授张守智也曾总结，“醴陵的高温釉下彩瓷达到1380℃，这一技术是绝无仅有的。其工艺之精细、难度之高，可想而知。 釉下五彩瓷器其特有的无铅特点，也是举世罕见。”
在历史名窑中，盛名始于20世纪初的醴陵窑是相当年轻的。在中国轻工业联合会名誉会长杨志 海看来，“醴陵自汉代开始产陶，宋代即有青瓷，确实是千年窑火。不过，真正成就醴陵窑的，是清末创烧的釉下五彩瓷，醴陵窑也因此跻身世界名窑之 列。”1906年，曾参与维新变法后任北洋政府总理的熊希龄在醴陵建立中国陶瓷史上第一所陶瓷专科学校“湖南瓷业学堂”，聘请多位日籍教师教学并编撰“制 陶法”讲义，邀请国内书画家诸如彭筱琴、张晓耕等担任绘画教师，聘用醴陵本地、景德镇制瓷技师教授制作技术，开设语文、算术、理化、历史等文化课，从国外 购买新式瓷器陈列在专设的“标本陈列室”中开阔学员眼界，为醴陵瓷打造了高于其他瓷艺的起点，湖南瓷业学堂很快于1907-1908年间即成功烧制出前所 未有的釉下五彩瓷。在随后的历史沉浮中，瓷业学堂培养的千余学生成为传播醴陵釉下五彩瓷的主要力量，也是后来在醴陵瓷历史上发挥重要作用的陶瓷研究所和群 力瓷厂的教学、创作基础力量。从这段先驱性的旧事中不难看出，历史始终会给予醴陵瓷属于它的荣誉，而红色“官窑”，是醴陵瓷偶然却又必然的一次被选择。
2004年伴随着群力瓷厂的被兼并，陶瓷研究所淡出制瓷领域，在上世纪90年代就有不少民营企业陆续建立的醴陵瓷业真正迈入市场化阶段。然而，在享受了短暂的市场热情后，定位高端的醴陵瓷真正开始感受到后红色“官窑”时代需要他们为市场经济做出的改变。
邓文科、陈扬龙、宋定国、王坚义 万花赏瓶 高51cm
醴陵之困
“我 自豪我们有这么优秀的工艺，但是我又很惭愧，在我们这一辈手中，醴陵瓷散失了太多优秀的技术。”进入陈志强创办的金煌瓷艺，首先让人低下头的就是半面记录 着几位国家级工艺大师创作、研究醴陵瓷的旧照，以及来自外界的赞誉和褒奖。而在会客厅的主墙体上，错落有致地摆放着在他看来标识着醴陵瓷“黄金时代”的诸 如邓文科、陈阳龙等国家级工艺美术大师的70年代作品，通透如玉的器身、温润典雅的色彩、丰富多变的器型、题材风格各异的大师面貌，在陈志强看来，都已经 是现在的醴陵瓷难以企及的。
“从湖南瓷业学堂和湖南瓷业公司到湖南省陶瓷研究所(醴陵陶瓷研究所后改为湖南省陶瓷研究所)和群力瓷厂，无论 是工艺创新还是技艺传授，我们的前辈都走得非常好，到了我们这一代，因为没有重视，很多技术已经失传了。陶瓷研究所的股份制和群力瓷厂被兼并所造成的工艺 传承断代是很明显的，从大的层面来看，我们现在的工艺仍然停留在陶瓷研究所那一辈大师所做出的成就上。在醴陵陶瓷业从业人口基数越来越大的情况下，现在已 经可以看到的突出问题是作品同质化越来越严重。”对比六七十年代的作品，目前醴陵瓷的器型显然呈现出单一化的状态。一方面，普遍机制拉坯必然会带来这样的 后果;另一方面，大球泥的稀缺让醴陵瓷转而寻求其他更易得的原材料，但是，在同等拉胚的力道和时间中，其他泥料很难达到大球泥的硬、薄、透，同质化的器型 也是更换原料带来的代价之一。而在醴陵瓷的艺术创作上，大多数从为数不多的具有国家级工艺美术大师的瓷艺公司里走出的学徒，在短时间的学习中带走的只是固 化的纹样，少有需要长期积累的创作理念;被政府认可的唯一一所公立职业学校醴陵市陶瓷烟花职业技术学校已经远远不能满足陶瓷创作需要的审美教育。
金煌瓷艺收藏的70年代醴陵瓷作品
除 了技术传承和艺术水平上的断代，在郭文光看来，醴陵瓷还需要在产业发展速度上紧随时代和现实的意识，产业结构也仍然有优化、细分的空间。上世纪90年代， 郭文光常到醴陵写生，逐渐接触醴陵瓷并开始尝试陶瓷创作。如今，陶瓷创作已经成为他在中国画之外的另一种表达载体。在他看来，“醴陵瓷更多依赖于机制坯灌 浆，而机制坯带来的限制是非常明显的，最直接的视觉感受就是形式感比较单一;此外，醴陵瓷本身追求的‘薄’、‘透’等特质，诸如用泥等材质方面的跨度并不 大，难以促成各种工艺在这里的汇合与交流，依托材料的形式探索相对来说也并不容易实现”。另一方面，游走在醴陵、景德镇、佛山三地创作，面对着醴陵瓷的高 温釉下彩，郭文光珍惜却又有更多期待，“醴陵瓷的高温烧制、醴陵瓷的讲究用料，以及醴陵瓷产自本地并且在本地有完善研制队伍的色彩颜料，都是它的强项。但 是景德镇陶瓷中的工艺分类之广泛、工艺类型之多元、工艺划分之细致，以及它专业性的工艺在地域上的清晰定位与分布，都是醴陵瓷在市场化道路上需要学习 的”。
“传统的工艺在现在早已没有什么秘密可言，但是醴陵瓷1380℃的普遍高温在其他地方仍然难以达到，醴陵瓷的颜料在其他地方烧制之后发色还是不如在醴陵窑中烧出来漂亮，如何将自己传统的强项在这个时代的更多地方散发光芒，是醴陵瓷应该寻找的高妙之路。”
郭文光 佛心如花 高60cm 2015年
“醴 陵瓷走出去的首要困难，就是让大家熟悉这个陌生的‘醴’字。‘醴’是古代对酒的称呼，而‘陵’是指代皇帝陵墓，这其实证明了醴陵是一个非常古老的城市，但 是现在却慢慢被历史淡忘了。”黄小玲见证了群力瓷厂的黄金时代，也经历了湖南省陶瓷研究所最后的辉煌，现如今正在见证着醴陵瓷的并不顺利的市场化之路。如 同醴陵的少为人知，在醴陵瓷正经的“官窑”时代，醴陵瓷也很难被普通大众所接触和了解。“社会对醴陵瓷的历史也仅仅是始于巴拿马上的一枚奖牌、止于红色 ‘官窑’，醴陵瓷远非这些简短的定义所能涵盖，它在历史上所留下的制瓷痕迹、陶瓷技术上的突破、集全国能工巧匠之力所恢复的工艺、从工业用瓷到艺术瓷的丰 富种类，都是醴陵瓷在市场推广上的缺憾”。
确实，醴陵瓷追求薄、透的特质以及在用泥上的精细让它适合的艺术风格越来越窄，单一的器型也限制 了醴陵瓷在寻找多元化表现形式之路的可能性，它本身的艺术形式已经难以满足多元化的社会审美趣味。刚刚走过其市场化的第一个十年，醴陵瓷自身的产业结构调 整能力显然还没有跟上市场对它的要求，宣传推广更是一个在产业日益完善之后才更容易实施的环节。
黄小玲 竹报平安
醴陵瓷的“破”与“立”
带 着醴陵瓷走进奥运会、亚运会和世博会展馆的钟放平，被视为醴陵瓷未来发展的重要方向，如今再走回醴陵的工作室，他对能够肩负起醴陵瓷后红色“官窑”发展重 担的创作主体有着更清晰的认知。“第一类应该是在本土成长起来的工艺师或者艺术家，他们以工具和传承的工艺为主，加之艺术创作的培养和训练，贯穿起醴陵瓷 工艺发展的脉络。第二类是外来艺术家，他们来自一切与艺术有关的绘画、建筑、设计、美学等领域，在陶瓷上表达自己的美学态度、美学观点，如今在景德镇陶瓷 创作领域成为主流，将来也会在醴陵瓷创作上影响本土艺术家的创造方向，至少给予本土艺术家以启发。第三类的陶瓷学院派在我看来将会是发展醴陵瓷最主要的力 量，他们在陶瓷语言发展中进行专业探索，在世界陶瓷领域中保持广泛的交流和深度的学术探讨，并从材质、艺术语言、陶瓷历史入手挖掘图腾、符号组成其个人艺 术表达体系。” 随着国民物质水平的提升和精神需求的增长，对包括陶瓷在内的工艺美术的审美要求在过去几年已经有了阶段性的增长，“伴随着大环境的成长，近几年必定还会有 更大范围和深度的成长。”
钟放平 生命之巢
浸 淫在醴陵瓷行业十多年的醴陵釉下五彩瓷经纪人朱醴比较认同钟放平在创作主体上的区分，“这三类群体已经渐成规模。黄小玲可以看作是本土工艺大师的代表，她 生于醴陵瓷六十年代的盛世，青年时期经历醴陵瓷从国营企业向股份制企业的转变，中年时期开始经营以醴陵瓷创作和经营为主要方向的民营企业，非常巧合地伴随 了醴陵瓷20世纪晚期到21世纪初的转折。”而钟放平和郭文光分别代表了第二类艺术家来自设计和绘画的不同领域，钟放平深厚的设计专业背景为醴陵瓷带来的 会是更多关于设计介入陶瓷、陶瓷实用性和设计元素有效结合的实践;郭文光在强调陶瓷特质前提下，以学院美术优势为醴陵瓷带来的发展空间也是可以想见的。
而 在醴陵瓷的产业发展模式上，朱醴也介绍了目前存在的比较典型的两种产业形式。醴泉窑首开醴陵陶瓷艺术家工作室模式，以艺术家为创作核心，形成创作、展示、 市场推广的完整市场运作链条。金煌瓷艺则代表了以科研技术为核心的企业，与中央美术学院、清华大学美术学院、西安美术学院常年合作，建立了包括制泥实验 室、泥釉料配方实验室、颜料配方实验室、工艺实验室、产品试验窑、产品检验室等组成的实验体系，目前拥有国家专利十余项，被国家文化部授予“国家级非物质 文化遗产生产性保护示范基地”，并成为“国家级非物质文化遗产——醴陵釉下五彩瓷烧制技艺”传承基地。此外，另有因醴陵瓷创作被评为中国工艺美术大师的熊 声贵，其家人创办的“熊窑”所代表的以个体艺术大师为核心的宣传、推广及展示平台也是重要的企业模式之一。
醴泉窑的艺术家工作室
正 如钟放平所言，现在醴陵瓷国家级工艺美术大师数件作品可能换不来其他工艺美术同等级别大师一件作品，这样的现实对醴陵瓷来说既是压力，也是挑战，更意味着 成长空间。在逐渐形成的创作主体和日益清晰的产业模式下，醴陵瓷人的焦虑和期待，也许意味着醴陵瓷在后红色“官窑”时代的重生。转帖
作者：洪镁
