黄士陵（1849——1908），字牧甫，一作穆甫，号倦叟，安徽黟县人，晚清杰出的篆刻家，初学吴熙载、赵之谦，后出入于秦汉古玺，融汇贯通，自运机枢，别出心裁，不逾古法却另见新意，貌似平正而暗含机锋，以奇、趣、生、拙独步印坛，与吴昌硕篆刻之古、厚、雄、健，堪称一时瑜亮。
在我几十年学习篆刻的生涯中，对我影响最深，于我获益最大的前贤有三家：齐白石、来楚生，还有就是黄牧甫。在多年学习黄牧甫篆刻的过程中，有过一些想法，这些想法决计没有理论高度，也未必有典型意义，但是具体，也许还有点独特。虽然可以肯定，这些粗浅想法会被黄牧甫印风的高手不屑，但对于初学黄牧甫的作者可能有所借鉴，所以不揣简陋，简述如下。说的对，吃我的药；说的不对，任您耻笑。
一，不要被印谱误导。现在出版的古人印谱，无论怎么印制高级，绝大多数是旧印谱的翻版。因为古人印章已成文物，任何收藏馆所都不会借出印章来由您钤拓制版的，毕竟钤拓一次损伤一次。出版社以旧印谱一版再版是不得已的必然。一版再版后的印谱难免有一种“增厚”效果，朱文变粗、白文变细、锋锐处变圆钝。这种“增厚”加诸于本属圆厚雄浑的吴昌硕篆刻，或者无伤大雅；齐白石篆刻单刀直切，大气磅礴，有时候线条会稍见单薄，这种“增厚”效果或能使其印章更见精彩。但这种“增厚”落实到黄牧甫篆刻上，却是致命的伤害。黄牧甫篆刻的线条以锋锐、生辣见长，“增厚”以后，锋锐就成了浑厚，生辣就成了圆熟。我们不妨比较一下“何如”（1、2）“伯严”（3、4）“胡杰长寿”（5、6）三印，前者是1935初版的石印本，后者是1992年发行的版本，“增厚”的差异很明显。至于“桂坫长寿”（7、8），二者之差异更不可以道里计了。所以，初学黄牧甫篆刻者，在买不到高清版本的黄牧甫印谱时，就要做一种“还原”工作，见不到李逵，也不要被李鬼所骗，要剥离浑厚圆熟的假象，还原锋锐生辣的真面。
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二，择优而学，师法乎上。再伟大的篆刻家，也不可能每一方都是传世之作，据我看来，是凡印谱中有三分之一的精品，已经难能可贵了。我们只有取法乎上，才能学到大师的精髓。取法乎中、取法乎下必然是事倍功半的。但是这一点对于初学者来说也许不无难度，因为他们可能还很难辨别黄牧甫篆刻本身的高下。那么我觉得，可以把握的方面或者是：学其晚年之作，舍其早年之刻。比如黄牧甫早年学习吴熙载的那类婉转飘逸（9）（10）（11），刻得很好，您不妨看看作个了解，但是您没必要“重走红军路”的。学习黄牧甫，您只须关注黄印的经典类型和成熟风格。晚年之作和早年、中年之作的辨别，可以看边款年份；如果没有年份，则按照黄印风格的具体类型来判断，可以做到八九不离十。黄牧甫篆刻，越到晚期越到炉火纯青的时候，越简洁洗练，意蕴、趣味往往深藏在质朴的外表后面。而一些相对华丽、奇巧、复杂、精细的类型（12）（13）（14），倒大多是中年以前的作品，似可以忽略之。
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三，黄牧甫成熟期的、经典的印风，基本是以横平竖直为大宗的。但是仅仅横平竖直却决计不是黄牧甫，仅仅横平竖直决不可能让黄牧甫登上大师的基座。黄牧甫篆刻在整体的横平竖直中有着局部的不平不直，也许可以说，正是这些局部的不平不直营造了其作品的生动和幽默，营造了生、拙、奇、趣的篆刻审美至高境界。比如“六郎”（15）“翠滴廊”（16）“师实长年”（17）“师实”（18）等印，都是平中寓奇的精品。
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和其他刻得也好但相对平直的作品如“叔綗”（19）“臣锡璜”（20）“书翰长寿”（21）“陈三立印”（22）等等相比较，我们还是容易分辨：前类作品的生动性显然更为突出，审美价值远在后类之上。值得指出的是，黄牧甫篆刻之生动性的表现难点在于恰到好处的程度把握，它让您明白是匠心所在，但似乎又偶然天成，若不经意。这种让您会心一笑的“微妙”表现，和吴昌硕的强烈、齐白石的磅礴，那种一目了然的酣畅，有着很大的不同。以审美类型来说，黄牧甫作品的最高境界是生辣、稚拙，比如“翠滴廊”（16）“师实”（18）等等。和其他谨严、精到的作品比较，生辣、稚拙的审美价值更高，技术难度也更大。因此，学习黄牧甫篆刻，只有抓住了生辣、稚拙——尤其是似乎不会刻的稚拙，才是把准了命脉，真正抓住了黄牧甫的睾丸。
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四，关注生辣、稚拙，关注奇和趣，落实到具体创作上，就是要在没有矛盾的地方制造矛盾，生出波澜；而不是在有矛盾的地方化解矛盾，熨平起伏。比如“少司马章”（23），“马”字下面有两竖的间距特别小，给您“故意”的感觉，就是在平中制造出不平、在整体的谨严中营造生动的神来之笔。再如“萧氏西园藏书画印”（24）中，“萧”“园”“藏”“书”等字，密集平行线之间的距离并不一致。这不是黄牧甫的随便，正是黄牧甫的刻意，他正是用平行线间距的不一，来打破可能的板滞，在平正中营造不平正不均衡的生动。这样的印例比比皆是，如“师实”（18），“实”字左竖距边线紧，右竖距边线松，中心九条平行线间距似乎不经意的松松紧紧，而最底下的“两脚”空隙特别窄，这些都是黄牧甫匠心安排所在。正由于这些似乎无意、似乎不谨严的安排，才使原来可能平正的印面奇怪出焉。
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五，线条是篆刻的基本单位，是构成篆刻作品审美效果的最基本元素。最成功的篆刻家能在线条上就享有风格独特性，比如吴昌硕、齐白石、来楚生等等的作品，都是能从一条线上就可以辨识的。黄牧甫也如此。黄牧甫篆刻的线条以劲挺胜；劲挺的线条无疑首先具备“直”的要求，但是绝对的“直”却又往往与“劲挺”效果相左。我们看“书远每题年”印（25），线条的劲挺无与伦比，但如果以直尺衡量，线条却并非绝对的直，有一种向上的昂扬状。并非绝对的直，却更有劲挺的感觉——也就是说，线条劲挺要以视觉感受为归，不以衡量平直为准。我看到有一些学习黄牧甫的年轻作者，线条刻得很精悍，平直毫厘不爽，但是总感觉劲挺程度不够，也许就是忽略视觉感受了。至于具体的做法，我个人觉得：可以放心纵意地刻去，“直”的概念存之在心，不要拘泥于手，用力冲刀，少事修饰，不惮刻坏，切莫“小心”，则劲挺出焉。
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其次，经典的、成熟的黄牧甫的朱文线条，横截面是方的。将“书远每题年”（25）放大，可以看得清楚。有时候如“叔綗”印（19）一类的竖线，会有上端略粗下端略细的表现，但收笔处依然方锐（其早年、中年的作品，不乏有竖线尾部尖细的，但晚年没有了）。唯线条的截面方锐，才有视觉上的锋芒和生拙！有的朋友也许是受“增厚”印谱的误导，往往将线条截面修得圆润，锋锐感就丧失了。还有的朋友将线条尾端削得尖细，尖细了虽然秀气，但稚拙感就缺如了。线条截面的方锐，会不会致线条单薄呢？不会，因为黄牧甫式的朱文线条不像吴昌硕、齐白石的粗壮，大多比较细，蘸上有一定厚度的印泥，截面方锐，钤盖后的效果却往往恰到好处。
第三，经典的、成熟的黄牧甫线条，并不是非常光洁妍丽的，而是在平直劲挺中有一种隐然的起伏，比如白文“少司马章”（23）、朱文“书远每题年”（25），都是可以看得很明白的。这种线条边缘的隐然起伏，就如书法线条的“毛涩”，使线条呈现一种老辣感，在痛快中有沉着之意。应该承认，就篆刻线条而言，痛快和沉着是一对矛盾，往往彼长而此消，痛快70%，沉着就30%，反之亦然。但是在高手刀下，却能够将线条的痛快和沉着两方面双双举得高高。黄牧甫的篆刻线条或者就有这样的境界。痛快自不必说——黄印线条的劲挺平直当然要以运刀痛快为前提，而线条中的沉着感，则很大程度上要归功于这种隐然的起伏，如果光洁妍丽就难见沉着了。至于怎么能刻出这样的线条，余生也晚，没见过黄老夫子奏刀，不敢遽断。以我个人操作上的体会，刻刀不必非常锋利，执刀相对直，不适宜卧刀“批削”，有力冲刻，或者会形成这样的效果（石材也有一定的讲究）。同道朋友可以自己尝试。我是主张只看效果不拘刀法的，谁也不知道吴昌硕、赵之谦包括黄牧甫怎么奏刀，有些书里绘声绘影的介绍，忽悠罢了。我认死理，不管您怎么左道旁门，您能刻出痛快沉着的线条您就是成功；我也不管您如何刀法纯正，您刻不出这种挺直中有隐然起伏、融痛快和沉着于一炉的线条，我就可以认为您还没有学到黄牧甫篆刻的精髓。
六，黄牧甫篆刻的章法，基本属于平正一路，早年学过吴熙载、赵之谦的不算，风格成熟以后的章法，如果最简约概括之，一胎出于汉印，二溯源于古玺。胎出于汉印者章法方正、谨严、茂密，文字间甚少空间，文字与印边也靠得很近（白文印偶然有宽边者（28），但极少）。朱文印文字逼边很紧，但线条绝不如吴熙载、赵之谦那样粘连边线。茂密和紧逼，是黄牧甫此类篆刻章法的关键。常见学黄牧甫者，章法疏散，文字与边线也留有较大空间，则恐怕就与黄牧甫神情大异了。溯源古玺者取神遗貌，黄牧甫并不在古旧漫漶上做文章，而文字抑扬、高低、疏密、大小都曲尽其妙，如“锻客”（26）的实上而虚下、“唐斋”（27）的左高而右矮，都不难窥见大师于不动声色中安排章法的匠心。
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七，了解了黄牧甫的章法、线条、营造矛盾的手段等等，是否就能刻出毕肖黄牧甫的作品了呢？恐怕还是未必的，其中最难把握的，恐怕是说不清道不明的神情。黄牧甫的学生李伊桑曾经说：“悲盦（赵之谦）之学在贞石，黟山（黄牧甫）之学在吉金；悲盦之学在秦汉以下，黟山之学在三代以上。”“三代”指夏、商、周，也就是说，黄牧甫篆刻看似光洁妍丽，不破不败，但是蕴含着沉郁的旧气。我们看上述的“六郎”（15）“鍛客”（26）“唐斋”（27）之类古玺、“少司马章”（23）“胡杰长寿”（5）之类汉印，完整饱满，精光四射，但是古气蔚然，似曾相识无可名状，这才是最难最难的啊。这和黄牧甫深研古文字、古碑版、古器物，善学善用、融会贯通有关。在黄牧甫印谱中随意翻捡，边款中说明其印章借鉴处，就有：三公山碑、张迁碑额、峿亭铭、戚伯著碑、秦诏版、汉镜文、汉砖文、汉器凿铭、瓦当文、古货布文、斗检封、褒斜摩崖••••••等等。对于我们来说，这方面恐怕没有就什么捷径可走，老军医也没有方子，要靠平时积累，与古为徒，渐渐融会于心。
八，每个时代都有这个时代的主体印风。之所以看不清楚自己看不明白当下，是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。而回过头去看，明朝、清朝、民国、近代，各自的篆刻特点还是比较清晰的。如果您之学习古人只想停留在学古，则不妨对时代篆刻的发展方向漠然；如果您还希望在学习古人的基础上，有所进步和突破，希望最终走出自己的篆刻道路来，则对于当代篆刻的发展方向有点大概的把握还是有益的。我个人觉得，当代篆刻的发展是不能脱离整个时代的审美背景的，我们从绘画（包括油画）、书法、雕塑、建筑、舞蹈、声乐等等等等来衡量，不难发现，20世纪以来的整个艺术审美状态是沿着具象到抽象、繁琐到简约、平淡到强烈、温婉到雄悍••••••这么一个趋势发展的。篆刻也不能例外，所以有了伟大的吴昌硕、齐白石和来楚生，写意篆刻发展到了巅峰。或以为元朱文、鸟虫篆现在很红火，市场也好，岂不是反面的例证？那说的是市场，市场的好恶其实并不代表艺术发展方向的，正如红木雕花的仿古家具卖的很好，但因此说这代表了家具的时代审美，显然是不确切的。之所以提这个问题，是试图发问，既然黄牧甫篆刻的关键是平中有奇，平中有趣，平中有生，平中有拙，那么在今天的篆刻审美环境下，这种奇、趣、生、拙的程度应该加强还是不妨减弱？应该做加法还是做减法？而我个人认为，是应该做加法的，我们没有理由弱化奇、趣、生、拙，回到比黄牧甫更平正的表现中去。如果要在学习黄牧甫的基础上有所作为有所突破有所创新，我们似乎应该比黄牧甫更强烈，才是符合时代审美大方向的。以下是我前些年所刻，自以为是在黄牧甫基础上做加法的习作（29）（30）（31）（32）（33）（34）。我绝不认为它们刻得很好，我现在确实认为它们有改进的地方，真诚接受批评！举例只是为了说明，我这些年这么刻是有过认真的思索、强烈的动机和明确的意图的，将思索、动机和意图和盘托出，则是为了问道于高明，乃置贻笑大方于不顾。
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