8月10日，白鹤夫妇获悉著名画家杨燕屏、曾善庆伉俪的画展在芝加哥艺术博物馆开幕，特意前往观赏和庆贺。多年来，芝加哥艺术博物馆的馆藏和特展荟萃了全世界大师级艺术家的作品，可谓星光璀璨。以往鲜有现、当代中国画家的作品入展，杨、曾两位画家的艺术成就被贵馆及世界上多个著名艺术馆收藏和赏识体现了华人艺术家在艺术园地里辛勤耕耘不懈努力取得的至上荣耀。
人与人的缘分真是件奇妙的事情。至于我们与杨、曾两位画家的渊源，值得一提的是，将近三十年前我先生在纽约的Suny-Stony Brok曾与刚从欧洲来美国开展事业的画家夫妇同租过一处公寓，曾幸为室友。再者，我先生的二叔二婶都是清华大学建筑系的教授，曾与两位画家同仁，且二叔的儿子胡洁（北京奥林匹克公园的总设计师）年少时拜曾善庆为师习画经年。这次画展的消息就是胡洁的妻子告知我们的，并拜托我们可能的话代为购买两位画家的画册，回北京时带给他们。
先分享几张手机拍的现场照片：
芝加哥艺术博物馆。
特展介绍：
白鹤夫妇与80多岁高龄仍笔耕不辍的画家杨燕屏女士（曾先生因年迈体弱，此次未能成行）。
展厅内：
芝加哥博物馆亚洲艺术部主管汪涛（曾任纽约苏富比副总裁兼中国艺术品部主管），在贵宾开幕式及招待会上介绍画家并致辞。
当晚，我们观展后在芝加哥Eataly意大利风味市场里购物就餐，结束了一个美好的周六。
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关于两位画家的介绍我这个门外汉就不多赘言，转载一篇业内评论人士的文章——
续命者：国际艺术地壳变动的东方剖面
(1)
2014年，芝加哥艺术博物馆（AIC）馆长找到时任纽约苏富比副总裁兼中国艺术品部主管汪涛，游说他来当博物馆亚洲艺术部主管。
虽然芝加哥艺术博物馆是全美三大博物馆之一，藏品世界一流，青铜器、玉器、瓷器收藏在美国排前三、四位。但是在苏富比做得如鱼得水的汪涛并没有换工作的打算。
馆长表示，AIC的长期规划里面把亚洲列为首要任务，计划新建一个亚洲艺术馆，不一定是面积最大，但从概念到展示都是最有创意和最先进的，在藏品扩充以及研究方面也有一系列的计划。汪涛这才改变了主意。
汪涛在伦敦大学亚非学院以对晚商文明里的色彩象征主义的研究获博士学位后，专研中国古文字和考古学，是青铜器和古文字专家，后来又在中国艺术市场尤其是私人收藏的发展中扮演了很关键的角色。他一直想做的事情是打通西方艺术、当代艺术和中国艺术。
美国各大博物馆从19世纪、20世纪开始收藏中国艺术。19世纪中期英国、法国和德国博物馆竞相收藏希腊、近东和两河流域文物，以竞争在西方文明史上的话语权。美国没有海外殖民地，在这方面有先天缺陷。还好，另一个文明古国成为美国体现其环球视野的切入口。
20世纪初，大都会博物馆委托福开森（John Ferguson）代为在中国搜罗藏品，波士顿美术馆委托冈仓天心在中国和日本去构建他心目里“西方的东方艺术代表性收藏”。而这些古玩行里所谓的“硬片儿”（铜器、瓷器、玉器、佛像、杂项）和软片儿（书画、字帖、地毯、织绣等能卷起来的），或真或假地就远渡重洋，构建起美国人心目中的东方和中国。
八十年代后期，中国当代艺术进入国际视野。这些作品用西方的艺术语言、媒介来创作，如油画、雕塑、录像、观念，在博物馆中应该在当代部门展出收藏。亚洲部门或中国艺术部门的收藏则一看作品是否用纸、笔、墨这样的传统媒介，二看在美学理念、审美观中是否有传统的东西，也称traditional based contemporary art。汪涛认为这样的分割有问题，很多具有当代性的作品在亚洲艺术部门里不进行收藏，而他们亚洲部门认为在传统艺术的基础上进行发展，注入了很多当代性的作品，当代部门又不收藏。在芝加哥艺术博物馆，汪涛和现当代艺术部的主任进行多次交流，决定了两个部门配合进行收藏的合作方式。
2016年，汪涛接受《艺术中国》采访时，表示"欧美国家一直以收藏传统绘画为主，在我们博物馆中也是以这一类叫做traditional based contemporary art 的作品作为收藏对象。这其中我们就要弄清楚什么是正在发展中的传统，不是完全地照抄传统。在这里面它的当代性是什么，它所反映的思想和艺术语言是否具有当代性。我们如果能从这个角度考察，能发掘一批优秀的中国水墨画家。"
2017年，汪涛找到了住在曼哈顿的杨燕屏、曾善庆，打算在芝加哥艺术博物馆给他们夫妻俩做一个展览。
一直经营杨燕屏、曾善庆作品的画廊主迈克尔·古德豪斯得知此事后，异常兴奋。在世艺术家能在芝加哥艺术博物馆做个展，是在国际艺术舞台上的高光时刻。杨燕屏、曾善庆夫妻俩成名很早，六十年代曾善庆已经成名，所谓“年轻的老画家”；杨燕屏则是由建筑转行，但是夫妻俩在八十年代都被视为中国画坛活力和潜力的代表，首批在中国美术馆办画展的四位画家里他们两口子占了一半。九十年代，他们移居美国，很快突破困境，崭露头角，眼看就要成为传奇。然而当中国当代艺术在国际舞台上蔚然成军，搅动资本浪潮时，这两位却在纽约长岛一角过起了可算隐居的生活，不经营自己，也不迎合潮流，几乎被遗忘。
迈克尔·古德豪斯常说，他看到杨燕屏画的第一眼，就决定了此后的道路。1995年秋天，迈克尔·古德豪斯走过伦敦戈德弗莱远东艺廊，橱窗里一团绚烂的色彩带着精妙的质感和大胆的比例撞上了他的的视网膜。迈克尔·古德豪斯又多看了两眼，这究竟是谁？
秋色，1994，杨燕屏
戈德弗莱远东艺廊的老板杰拉德.戈德弗莱出生于40年代的英国。他牛津毕业后，一心只想远离英国，于是当上了壳牌石油公司在金三角和泰国的石油勘探和市场营销主管，真正的目标在于跋涉到最偏远的山村佛寺搜罗古董文物。50年代戈德弗莱搬到香港，大量涌入的难民带来了无数家藏宝物，都等着贱价出手，戈德弗莱和合伙人日后称冠欧洲的中国古玩收藏也就由此打下了基础。90年代初，戈德弗莱做了几次中国当代水墨群展，以香港台湾艺术家为主。橱窗里的画，作者叫YANG YANPING，他向戈德弗莱打听这位画家的地址电话，也知道戈德弗莱绝对不会告诉他。
迈克尔·古德豪斯和杰拉德.戈德弗莱也算同行，虽然经营范畴有差异，职业路径也不太一样。古德豪斯出生在荷兰，随后被送去英国读伊顿公学。他拿下欧洲工商管理学院的MBA后，先当投资银行家，后帮罗斯柴尔德家族打理波斯、莫卧儿帝国时期的古董、古籍和艺术品收藏。古德豪斯跟随著名艺术史家安东尼.布伦特门下学习艺术史，并在考陶尔德学院取得相关学位。1982年，他自立门户，主做伊斯兰艺术，兼做日本、印度和中国艺术，主要倾向东方古玩。虽然他也开始试图经营当代东方艺术，整体来说还是缺乏知识储备。但这画直接作用于他对色彩、质地、肌理的敏锐感觉和鉴赏力， 直击心扉，无需任何铺垫。
经过一番搜索，对这位杨燕屏女士了解越多，古德豪斯越觉得发现一个宝藏。
1983至1985年，旧金山中国文化中心主任露西.林(Lucy Lim)和中国美协合作组织了一个“现代中国画展”，精选一批出色作品，在美国21个城市的博物馆展出，使西方对中国当代艺术有了全新认识。
中国古代和当代艺术史的权威迈克尔.苏立文（Michael Sullivan）认为展览中最好、最前沿的作品体现了对传统的拓展。
“展览中还有两幅画可以认作国画被拓展到何种程度的标尺。一幅是吴冠中的《高昌古迹》，另一幅是女画家杨燕屏的《屹》。杨迄今未出过国，但是她的作品，无论是油画或中国水墨的肖像，还是以多种材质创作的风景画，都体现出敏锐的感性和清新的视野，使她成为“中生代”画家中走在最前列的人物。对杨燕屏来说，她的灵感似乎来源于一种崭新的形式感，一种内在的心景，这些几乎全然独立于中国传统绘画或西方艺术的影响。”
屹，1980,杨燕屏
苏立文认为这幅画以崭新的方式接续了伟大北宋绘画传统的血脉：
“它在良好的比例、空间关系和线绘图案中展现了优雅感。它的尺幅不大，却因籍其构图关系传达出一种纪念碑式的宏大感。图中最大的内合的形体中，隐约地使我们忆起范宽的巨岩，但此图是纯粹的流线型构成。她的绘画是如此抽象，以致于很难为它找出某个明确的风格起源，甚至对画家本人来说也是如此。看来最可能的情况是，杨从未直接地从任何前辈作品中获得启发。在中国，构图作为视觉语言的有机组成部分的情况是如此普遍，尤其是在北宋绘画中，以致于它已经在集体潜意识中成为一种隐性图象。借用容格的语汇来说。高耸的山岩使每个观者心中充满敬畏，平静的水面则使人感到安详。当一些具体细节大部分甚至完全地缺失时，这些被抽象到最简、特定的几何形态，依然触发起观者的那些情感。”
把杨燕屏的《屹》推荐给露西.林的是中国艺术史权威高居翰（James Cahill）。
高居翰在1990年出版的杨燕屏画册“荷塘.风景”中写道：“这个展览旨在介绍‘国画’中的新风潮给美国观众。推介年轻画家、女性画家，以及那些开始新风格和技巧的画家。当我在杨燕屏的北京画室中见到她画作时，显而易见，她是其中的翘楚.....这幅作品之所以受欢迎,因为其特别手法，以一种断续点线的描法，结合斑驳彩墨充盈的神秘气氛，构造出独具一格的风味，其中蕴藉这高度敏锐性和沉郁的力量。”
总部在瑞士的《国际艺术》杂志(Art International)也报道了这个展览，并选中了《屹》作为该期杂志的封面。
由于《国际艺术》的影响力，人民日报也报道了这个新闻，记者弄不清楚Yang Yanping是谁，认为也许是时任上海大学美术教授的应野平之误，遂把这幅作品安到应野平头上。所以杨燕屏丝毫不知道外界对其作品的评价。
当时驻京外交使节已经纷纷开始展开对中国当代艺术家的收藏。他们在各种画展和杂志上锁定心仪画家的作品，再通过中国美协联系上画家们，因此澳大利亚驻华大使夫妻和杨燕屏也有交往。大使是汉学家，爱好艺术，大使夫人也很熟悉杨燕屏的作品。大使夫人拿着她们外交官太太们组织的文化协会里订阅的《国际艺术》来找杨燕屏，说：你的画上《国际艺术》封面了！
八十年代，欧美艺术史学者、评论家和收藏家纷纷到北京她家里去拜访她。
来访者之一苏立文描写道，她和她的丈夫曾善庆在那狭小的寓所兼工作室里创造出了一个属于他们自己的小世界，它超然于一壁之隔的市声尘嚣之上。当燕屏在床上展开她的画卷（并没有其他地方可以供铺开它们），苏立文用“震撼”一词形容他初见杨燕屏作品的感受。“我被震撼了。使我震动的不仅是这些作品的宁静、精雅，更有画家籍以表达她深沉思绪、强烈情感的技法。彼时西方现代主义艺术已经开始在中国产生强大影响，可是杨的作品中没有丝毫迹象表明她有心跻身于这一花哨的潮流中。她似乎在她的个体存在中找到了创作之源。”
八十年代初，东京女郎宫下夏生在北大读中文，通过一个华裔作家了解到杨燕屏，立即托人认识。宫下夏生之前在伦敦呆了十五年，跟随一位著名画商工作，积攒了一些重要人脉。她毕业后回日本，希望做自己的画廊。她的母亲开一家工艺品商店，卖外国瓷器，可以作为起步。她还需要找一些有潜力的艺术家，最好是日本人不熟悉，又有把握在日本打开市场的外国艺术家。杨燕屏已经得到西方的认可，画里又有日本人熟悉的东方韵味，是难得合适的人选。
1986年，杨燕屏和曾善庆得到CEEC（中国教育交流基金会）颁发的研究员奖金去了美国，先去俄亥俄州，后来在纽约州立大学石溪分校进行研究和创作。
1986年冬天，宫下夏生飞去美国，出现在杨燕屏面前。两位美丽的女士聊得投机，宫下夏生表示，你在日本没有名声，如果你信得过我，你挑一张画，借给我，我去给大英博物馆的人看，如果大英博物馆愿意买你的画，我就能在东京给你办展览，毕竟日本人认大英博物馆。如果没卖掉，我一定原画奉还。杨燕屏很爽快，当即卷了一张比较满意的《秋塘》，装在一个破画筒里，交给宫下夏生。
秋塘。1987，杨燕屏
当时大英博物馆里收藏的现当代中国艺术只有傅抱石和张大千和极少数中国画家的作品，大英博物馆中国部书画收藏部门的负责人安法若（Ann Farrer）看到《秋塘》后，觉得可以购买，但是需要董事会的某位爵士批准。爵士当时在国外，宫下夏生在得到杨燕屏许可后，把画留在大英博物馆。到了次年4月，杨燕屏收到安法若的来信，表示愿意购买这幅画。
后来此画作为精品藏品展示，大英博物馆出版的《收藏20世纪》（Collecting the 20th century ）展览目录中，东方部主管杰西卡罗森这样介绍这幅画：“荷花是中国绘画中很古老的题材，习惯上是用工笔彩绘或湿水墨来表现。杨燕屏的作品却截然相反，使用了一种创新的‘无笔墨’技法来表现其自然斑驳的表皮，以及用多层着色暗示出的时日侵蚀。这幅画作于一层黑色丝绸般的背景上。墨与色从纸背透过和画层相叠，造就了独特的肌理。”
有了这颗定心丸，宫下夏生在东京为杨燕屏办了首次画展。虽然是在妈妈的工艺品商店里，却请来了日本第一大百货公司高岛屋的负责人。杨燕屏心里嘀咕，这百货商店和艺术的关系是？
到了日本她才知道，高岛屋、西武这样的大百货公司的美术展览极有地位。高岛屋建于1831年，1888年在巴塞罗那举办的万国博览会展览精美的日本染织引起轰动，从此成为日本美术国际交流的重要桥梁，也坚持将具有高美术价值的商品送到日本人的家庭生活中去。许多一流画家都以在高岛屋展览为荣。
此后，由宫下策展，杨燕屏多次在高岛屋举办画展，执日本艺术评论界牛耳的河北伦明（Michiaki Kawakita）也为她写了评论。
河北伦明从东山魁夷、平山郁夫、加山又造、高山辰雄 杉山宁这日本美术界“五大山”的作品提炼出“新日本画“概念，为二战后轰轰烈烈的新日本画运动提供了理论指导。
河北伦明对杨燕屏的画这样评论：“百年前的老前辈，东京国立大学美术教授冈仓天心曾言：西洋美术立足于对自然的忠实写照，而东方艺术则泛舟于形态写意。前者所绘如岩石山峰般永恒，后者所绘则如风行水涌般转瞬易逝。艺术感受能力有其古老传统，不会轻易改变，唯杨却能身兼二美，结合抽象和具象。杨燕屏作品的重要性在于，她致力于使易逝之美与永恒之美结晶于她的作品中，无论是莲、风景、书法，都体现着这一宏大而艰巨的使命。她优美却强健、坚实而绚烂的绘画风格中所蕴涵的，正是人类文明所追寻的未来之美好。”
评家、藏家和艺术家的关系相对清风明月，画廊和艺术家的关系就涉及更多计算。从某种角度来说，画廊经理人集投资人、品牌、公关、人力资源于一体，比不需要劳心劳力的古玩更刺激。古德豪斯敏感地觉得，从经营东方古玩转向经营东方艺术家，时机已成熟。
古德豪斯从华人画家王伽南那里得知他认识杨燕屏，不久，杨燕屏接到来自伦敦的长途电话，王伽南说：有个画廊老板迈克尔希望和你合作，他给艺术家的目录都印得不错。杨燕屏还有点懵，这事靠谱吗？
接到电话的次日，从英国寄来的快递就送到她家门前，正是迈克尔以前做的展览目录。设计印刷精良的目录画册，引出迈克尔的纽约之行，以及之后二十多年的紧密合作。
叫好不叫座是艺文行当里的普遍现象。迈克尔也担心。
1997年，在伦敦首展，展览次日一大早，迈克尔激动对杨燕屏说：”杨，开幕当天就卖掉八张画！这下我放心了。另一点迹象更好，以前买中国画的买家只认传统，而买你画的这些人，也有认传统的，也有那些买印象派西方画的的老客户，这是一个重要的变化！“
迈克尔趁热打铁，希望给杨燕屏在纽约办展览并代理美国市场。杨燕屏想，一个英国人在纽约操持展览，凭什么呀。迈克尔说：你放心，一定是好地方的好画廊！我答应你的事一定会做到。
1998年，伦敦古德豪斯画廊联合纽约第五大街上的著名经营印象派的比德尔斯顿画廊给杨燕屏做了个展，请了纽约时报的艺评人霍兰德.卡特（Holland Cotter）参加预展，但是人家来不来，写不写，都是天知道。
预展那天，杨燕屏在家，忽然接到画廊员工欣喜的电话：卡特来了！但是谁也不能保证他会写！
第二天，画廊又打电话来，语音高了几个调：”纽约时报来要幻灯片了，应该是要写了！”
卡特的评论可是大事，尽管不过短短四段，表扬杨女士的色彩饱满，浸润充满丰富而微妙的渐变，光亮的背景造成一种温柔的舞台背光效果。她的花卉主题，其生机勃勃的形态和诗意气氛具有一种升华了的装饰性。
不少藏家拿着评论来看画买画。经此战告捷，古德豪斯逐渐全面转向中国当代艺术，代理了更多中国艺术家，并于2001年在纽约开设了第二家古德豪斯画廊。
暴风雪后，1993， 杨燕屏
(2)
正如苏立文、古德豪斯在第一眼就被震撼，杨燕屏的作品和世界是融通的，这背后有她教育背景、性格和品格的支撑。
杨燕屏1934年出生于南京，她受过那个年代里所能受到的最好教育。她的父亲是河北文安人，美国普渡大学毕业的电力工程师，母亲福州人，酷爱中国古典文学，充满好奇心，胆子也大，执行力也强，常想起一出来是一出。想出去旅游，立刻就带着几个孩子坐火车出门，父亲回家只见铁将军把门。一家人随着父亲工作调动而不断迁徙，她小学在西北，中学在天津中西女中，大学在清华大学建筑系。六年制的严格专业训练给予她追求完美的工作习惯，美术课程开启了她对绘画的热爱，以及对于美术课老师曾善庆的热爱，以至她选择了绘画为毕生职业，曾善庆为终身的爱人。
年轻时的杨燕屏。
曾善庆是当时中国画坛上的一颗新星。他祖上是湖南邵阳的地主家庭，父亲留日学农，回国后在在北京动物园一带的 “华北农垦改良会”，实验种棉花。1945年，流亡的北平艺专终于回到北京。14岁的曾善庆去报考，录取放榜，他成为北平艺专那一届最小的学生。
曾善庆的北平艺专学生证
徐悲鸿先生看他的作品，说：你没学过画吧。他老实说：没有。徐悲鸿先生说：“能看出来，但是你感觉很好，将来一准能成材。”开学第一年，全校学生成绩展览，他的作品被选为特等奖。徐悲鸿先生后来留他在中央美术学院读研究生，做关门弟子。
自画像 曾善庆
1950年，中央美术学院组织的“红五月”创作竞赛上，曾善庆以烧地契为题材画了一幅画，徐悲鸿认为此画应得一等奖。时任副教务长的王朝闻对曾善庆说：“得奖可以，但是你得检讨”，也没有说画的缺点在哪。
曾善庆说：我可以不要一等奖。
王朝闻说：都是徐悲鸿给你的毒素！
1951年7月，徐悲鸿大病一场，四个月后才能坐起来。11月回家后到1953年去世前，主要在家养病。曾善庆因为拒绝揭发徐悲鸿，一有风吹草动就被揪出来当靶子，日子很不好过。1953年，清华大学建筑系来中央美院要一名研究生当助教，曾善庆还没有毕业，美院提出可以让他提前毕业去清华工作。曾善庆说：要离开热爱的绘画事业当然很痛苦。
就这样，曾善庆不满二十就心不甘情不愿地成为清华大学建筑系的讲师，教素描、水彩和艺术史。他记取徐先生的教诲，抛却前人窠臼，用自己的眼睛去观察世界。
速写 1959 曾善庆
杨燕屏非常佩服丈夫的绘画天才，说他一笔下来，极其丰富微妙，连温度、气氛都有了。她把速写本当礼物送给丈夫，鼓励他多画。
广东渔民 速写 1962 曾善庆
曾善庆是德加这种天赋型画家，能把任何小品都画得在随意里波澜起伏，但他内心渴望的却是贝多芬那样恢弘明亮的大乐章。1963年，他创作的一组渔民题材作品震动了中国画坛 。
评论家陈醉用代入手法写画家感受：“习惯了北国农村静穆、庄严和深沉的美，一到南国，整个感觉都变了：夏日的高强光，照得大街小巷发白，原野上火一般的红壤和浓郁的绿树产生耀眼的对比。一切的一切都在非常紧张的节奏里运动，充满了强烈、旺盛的生命力。尤其是渔民，油光闪闪黑里透红的皮肤，象古铜一般。他们没有被狂风恶浪所击倒。这一个个生动的形象，使他抑制不住内心的激动。几经修改，总是不满意。”
曾善庆由此开始新的绘画语言，他唯一的原则是：“我牢牢抓住不放的，就是对象激动我的地方。只有充分表达出我的内心激动才能感染观众，我必须用充满激情的造型艺术语言来表达我强烈的内心感受。”
渔妇 1963 曾善庆
这样强烈、夸张的形式感，以及充满个人情绪的纪念碑感，在国画和西洋画里都是第一次出现。《海》描绘了两个渔民如山岳般的后背。陈醉这样描述曾善庆的创作过程：“这里面没有任何故事情节，他必须完全依靠造型艺术语言来表达他的意图。构图由繁而简，轮廓由圆而方，形象由写实而变形，色调由调和而强烈，力量的感受被强化地表现出来“。
海，1963， 曾善庆
曾善庆有意识地在画面里使用介于抽象和具象之间的几何形，达成稳定和动感之间的微妙均衡，这也许就是他作品的纪念碑感的来源。德国表现主义绘画对他也有一定影响。
文化大革命中断了曾善庆的创作。1966年，他被打成了黑画家，罪状是《海》里面的渔民画得太黑，丑化劳动人民形象。1968年，他和成千清华”臭老九们“一起被下放到江西鄱阳湖畔的鲤鱼洲农场五七干校改造。
每天四点起床，五点上工。他们在泥水里犁地，插秧，割草，割稻。没有农活的时候就盖房子。和虚弱的老教授们比起来，三十出头的曾善庆绝对年轻强壮。他这样的壮劳力一次要背90公斤大米，或者40块砖，晚上多以通心菜为食。曾善庆不怕吃苦，但是受不了不能画画。老师徐悲鸿说，拳不离手曲不离口。他偷偷在衣服里藏着速写本，一旦周围无人就迅速画两笔，五分钟之内必须完事，否则就有被抓到的风险。
广袤的鄱阳湖风光和水天一色的景象，以及古往今来为这片湖水而作的诗句，使他不至于陷入绝望：和中国文明的博大精深相比，文革不过是一个瞬间。他总有能堂堂正正重新作画的一天。曾善庆在五七干校改造的两年半，让他的内心更加强大，也让他更接地气，和生活在社会最底层的农民产生了更深厚的连接。
睡，2010 曾善庆
杨燕屏毕业后，干什么工作都味同嚼蜡，她一心只想画画。离开了天津市化工局的岗位，离开了在化工学院教书的岗位，终于调入北京美术公司，画各种商业广告、领袖像，以及来访北京的外国元首像。她清华电机系的朋友来看她，说:你就在这作坊工作啊。。。别人眼里匪夷所思的事，对杨燕屏来说是却是排除万难，梦想成真。只要能画画，怎么都行。她在单位画国油画，回家卷起铺盖，在床板上画国画和水墨。在床上画画很耗体力，要把腰弯得很低，经常还得跪着。她开玩笑说只有她这种“业余美术家”能忍受。
1971年，曾善庆终于回到清华，和家人团聚。1976年文革结束，曾善庆被平反，评上副教授，1978年，从清华调回了美院，终于可以全心全意创作。而杨燕屏也于1975年调入中国历史博物馆，1980年又调入北京画院，自此开始了真正多彩的创作生涯。她不仅画油画，也在对周围画家观摩中自学国画。不久就二者并举，既参加美协及油画研究会班的油画展出外，也参加国画展出。两人白天上班，晚上一起泡热水脚，翻看讨论外国画册，没有比这更充实的生活了。1985年，杨燕屏被邀请到奥地利维也纳做展览，阿伯缇娜美术馆送给她一本埃贡席勒的画册和一些印刷品。杨燕屏和曾善庆两人都很喜欢埃贡.席勒的风格，合作写了本小册子，首次将其介绍到中国。
(3)
1981年，经过层层筛选，中国美术家协会为曾善庆和杨燕屏、王乃壮、李秀实在中国美术馆办“四人联展”，这在当时已经是最大限度地突出个体，复苏解冻的微风吹来，令人耳目一新。
从左至右：王乃壮 李秀实 杨燕屏 曾善庆
画坛上不少人议论杨燕屏的画也许是由丈夫代笔的。夫妻俩如果是同行，类似的偏见总难免落到妻子头上。但是当时担任中国美术家协会书记处书记郁风在杨燕屏崭新的表达里看到了“中国现代绘画新发展的可能”。
郁风认为，杨燕屏的画不但有形式的创新，更有在自我表现上的观念突破。她指出：“这几年在美术界，特别是青年画家中，就出现了强调自我表现，强调主观性的观点”。
她提到杨燕屏创作于1978年的一批“白描大葱花”，其中一幅题为《在最后的日子里》最耐人寻味：“花落生子，新的生命孕育着，而老的将要消逝了。你有非常独到的细腻的来自平凡生活中的观察和也许是女性特有的柔情，用了你自己的艺术语言和形式表现出种种美感。这是否也可以算是自我表现？”
大葱花 1979 杨燕屏
杨燕屏一直认为郁风的这句评论最贴心，其一从性别体认来切入的评论在当时罕有，二是此话最早点出了她画里独立的灵魂。
林徽因所说的”建筑意“，在杨燕屏的风景里有了延展。她在细节和结构的上的完美主义，也得益于建筑素养。2017年，杨燕屏在北京画院办回顾展和研讨会，老师吴良镛来发言，说：“大家不要忘了，她是个建筑师。她有她作为建筑学习的过程中她的文化修养、她的艺术内涵。现在文化部或者中国艺术研究院提出来的艺文奖，这个艺文就是艺术、文艺、绘画、雕刻的综合，这是最要紧最核心的事情。。文化的根本是综合的，它是文学艺术绘画雕刻，包括工艺美术，都是有着共同的东西，也是在性地上创造美学的境界。”吴良镛总结说，杨燕屏的画是她心灵的散发。
早春 2014 杨燕屏
1978年的一天，杨燕屏还住清华园。每天出门散步都经过稻田和藕塘。冬天霜后结冰的藕塘里，残败的荷叶、歪倒的莲蓬、以及被藕农们踩出来但是还未运走的藕，在杨燕屏眼里构成惊心动魄的生命图景。一片颓败中，它们还活着。她画冬荷，炯异于前人灿烂柔美的夏荷。她后来写道，“每一枝茎的曲折与翻转，都见证着与一场自然磨难的顽强搏斗。这一凄惨的景象，沐于秋日辉煌的阳光中，似乎揭示了莲是所有的生灵的象征……难道这一情境与人类生活没有惊人的相似之处吗？”
冬季荷塘 1986 杨燕屏
曾善庆在八十年代则画了一系列藏区题材的作品，这基于他去青海藏区采风的经历。他亲眼看到在开阔、严峻的大自然里藏民是如何生活的，他们如何在通向塔尔寺的道路上磕等身长头，一步一拜，如何在刚刚恢复的六月节上隆重装扮，尽情歌舞欢愉。当时西藏题材正在悄然走红，艾轩、陈丹青等一批青年画家笔下出现了藏区儿童、朝圣者，用十九世纪古典油画的笔法，借鉴二十世纪美国画家怀斯的风格来表现西藏。曾善庆为了避免和他人重复，放弃了朝圣者题材，选择表现没有人画过的六月节、骑马等题材。
牧 1981年， 曾善庆
骑马和马这个主题在他的创作中反复出现。对于曾善庆的老师徐悲鸿来说，骏马象征着中华民族的精神。对于曾善庆来说，马则是象征人内心的自由。
骑手 2002 曾善庆
他对这个主题的理解更接近于唐代的韩幹，马是奔放的激情，操控着缰绳的骑手则是理性。韩幹笔下的照夜白桀骜不驯，却依然摆脱不了受缚的命运。曾善庆笔下的烈马则和骑手形成了命运共同体，激情被赋予了目的，在竞争尽情释放，力与美，自由和意志的结合，就是画家所追求的至高境界。
控制 2007 曾善庆
(4)
九十年代，夫妻两人在德国、奥地利、新加坡、日本和香港展出卖画有了一些积蓄。他们准备在长岛买房，安居乐业。
老友王季迁提醒：别在长岛买，与世隔绝，最好在苏荷买，又热闹，升值又有保障。
但是两人决定还是闭门画画创作。当时曾善庆几次生病，杨燕屏也觉得自己转行太晚，对于两人最宝贵的就是作画时间。
杨燕屏也犹豫过，住得偏远，是不是影响联系展览呢。曾善庆说：别净想着展览，更主要的是有了展览机会时你得有好作品。艺术家最重要的是作品。两人心意一致，在纽约长岛安顿下来，每天一起起居，各自作画，心境和在北京筒子楼里一样充实，而更少俗世喧嚣。
杨燕屏的荷塘系列继续延伸。在纽约州立大学石溪分部教东方艺术史的容达库珀认为，这一时期的荷塘“侧重于表现两种敏锐的感触：一方面，是她在中国时就开始的暮秋、冬季荷塘主题的延续；
冬季荷塘 2008 杨燕屏
另一方面则是崭新的，对在较喜悦、轻快的春夏季节中荷塘情境的探索。
”在她的秋荷与冬荷系列中，杨继续使用一系列微妙蕴藉、发人情思的色彩，她多绘湿润的雨中荷塘，而少绘较荒芜的雪封荷塘，并创造出象《秋晖》、《冬日黄昏》这样既典雅如歌，又闪耀坚韧的乐观精神的作品，暗承着她早期更富预言色彩的荷塘系列之气脉。在她的春荷、夏荷和初秋荷塘画中，杨把一系列华贵色彩添入了她的调色盘，使画面焕然一新，精雅流丽。“
秋雾，2006， 杨燕屏
在《金秋》中，为画面上占主导地位的各种跳脱的圆形渲染出典雅气息的丰繁色彩，以及《月下芬芳》中层层迭迭而渐趋静穆的一组蓝色，都展现了艺术家敏锐非凡的色彩感觉。杨的荷塘系列中的一组画，其优雅绰约的色彩，正与如乐调般和谐喜人的线条、形式相辉映....都有着过目难忘、萦绕不去的美丽。..渐弱而趋透明的色调与复杂而不规则的形状，感性丰饶的形式与触目灼人的颜色，...炽热的色彩与绚烂的金叶，都体现了杨持续挖掘并重新展开一个主题的能力。”
闪耀 2003 杨燕屏
同时，杨燕屏进一步发展从八十年代初就开始的书法性绘画主题。苏立文在1986年在权威美术评论杂志Apollo上发表《杨燕屏的书法性绘画》一文，认为这是独立于西方创作范式的观念艺术，在形式和内涵上都达到了高度圆满。
“西方观众不能不敬慕杨燕屏的心灵与力量，它们使她创造出了一种蕴伟大的形式美于作品本身的观念艺术绘画，这一成就在西方观念艺术中是极罕见的。”
原野秋 2007 杨燕屏
容达.库珀认为杨燕屏对汉字的再书写创造出了一种普世性的艺术语汇：
“杨的书法性绘画一贯以有力、坚定的笔触挥洒而就。一方面，她的独特之处在于她把古代汉字再书写为一种具备强烈个人风格的诗意表达；另一方面，杨创作这些美得动人心魄的绘画，是为了造就一种无需通晓中国古诗就能领会的普世性艺术语汇。在《月落乌啼》（1995）中，她正是这样把两个字转化为一幅忧伤暗涌的画面。她的作品《旦》被收入为纪念联合国成立50周年的国际发行年历中，标志着她作品的普世性的确立。”
后来联合国又将这张《旦》抽出来，作为当年联合国给各国的礼物。
日落 2007 杨燕屏
曾善庆在这一时期作品在香港、新加坡、纽约等地多次展览。他一面发展牧民和马的题材，一面对中国民族性进行更决绝的思考。
他作品中常见夸张变形，变形不是为了追求奇崛的外观，而是呈现内部的情感张力。五十年代，他在鞍钢体验生活, 画了一批速写。杨燕屏在其中一眼看中一张炼钢工人喝水，那种渴和酣畅太打动人了。而这最初的主题，在九十年代发展为画人类最基本的欲求《吃喝》系列。
喝 1997 曾善庆
筋骨关节突出、粗糙的大手捧着珍贵之物，人物面目模糊，只有一张被食物填满的大嘴。这是画家所感受到的一种社会情态，是中国人五千年来生存状态的高度浓缩，在水墨的波澜起伏中得到表现。
这种高度夸张而凝练的轮廓，来自画家在汉代石雕中得到的启发。
曾善庆说：“中国艺术的优良传统在于它从来不是外表的模仿，而重内在精神的表现。如霍去病墓前的那些马、牛、虎石雕。古代匠师抛弃了动物所具有的一切细节，很多地方没有凿通，保持了轮廓的整。造型中方中带圆，强调了它们的厚重，保留了石头的原形，我想着就是造成它们永恒感的原因吧。雕像多是卧着的姿态，人熊相斗是合抱在一起，跃动的马也不是跨开步伐，而是蜷成一块。这种内收的力，正是处于强盛、稳定、休养生息时期既能防御又随时准备进攻的汉民族精神。这种永恒感一方面是强调死者与日月同辉的不朽功勋，一方面也体现出这个民族永远不可能灭亡。”
坐 2010年 曾善庆
曾善庆从中国美术传统中得到滋养，在绘画语言上又拓展了水墨的疆界。形式中包含内在精神和气魄，表现在他笔下那些夸张的人物和牛马中，就是以线和面来形成生命的体量。曾善庆的画秉承了中国艺术高度隐喻的传统，但是形式总是突破传统。他的牛是自我的精神画像。
公牛 2000年 曾善庆
犟牛以灌注内心力量的书法用笔构成，以中国画里从未有过的直面进攻视角，给观众造成巨大的心理冲击。
牛 2009 曾善庆
杨燕屏和曾善庆两人都性格开朗纯粹，爱说爱笑，但是在作品里体现的自我却一个弥射成光成色， 一个凝练成石成铁。
他们移居海外，却也可以视为八十年代逐渐盛开的中国艺文风潮在一个更广阔天地里的完成，一个潜入自我深处，一个沁入历史深处。常常葆有希望，温和坚定，从不妥协。用杨燕屏自己的话来说，这就是”我俩低情商、低智商“的好处。
2019年8月10日至11月10日，由芝加哥艺术博物馆亚洲艺术部主管汪涛策展的“表现的笔墨”（EXPRESSIVE INK）将为观众们展现这对伴侣的艺术旅程。
