艺术境界与哲学概念
梵高那幅著名的临终之作《麦田》，早已成为现代艺术评论界津津乐道的表现主义样本，画面构图的压抑感，色调的灰暗，乌鸦的低鸣，田地中间道路的断绝等等，都表达了画家当时绝望无助的思想情感。在中国，徐渭和朱耷也是非常显著的“绘画表达情感”的典型画家。向上翻着白眼的憩鸟，毫无背景下的孤独的游鱼 ，根细而干粗的古怪的树木，都是八大山人自我人生的写照。“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，这首题画诗正是徐渭命运多舛一生坎坷的总结。
循着这几位著名画家的作品特征，现代艺术理论家迅速找到了一个探讨“艺术境界”的突破口，这不像是只抓住了当代艺术观的稻草，更像是坐实制造了一把艺术理论阐释的万能钥匙，利用这把钥匙他们可以一劳永逸地解释任何现代艺术家的作品。
比如，对于艺术境界的探讨，现当代学院派似乎正逐渐形成一种共识，他们极力倡导一种“艺术表达”的理念：即艺术作品要表达一定的哲理，传达某些具体的思想观念，以此来求得让观赏者去理解、消化、反思、从而彻悟到一些社会人生的道理，这样的作品才算是达到了高境界。他们认为艺术的最高标准与社会功能化的实现应该成正比发展。这些都从近年来的教师授课，师生作品展，以及艺术院校出身的艺术家身上充分体现出来。
与此相应，非学院派也在强调“艺术表达”，他们常常推出“文人画”做为理论依据，因为文人画的本质就是追求“画外”的历史和文化，思想和哲理。并且他们发明了“新文人画”这个称谓，用以表明艺术表达概念的合理性。他们有几个颇为时髦的说法，譬如：“中国书法写哲学”“艺术的最高境界是哲学”等类似的表述常见诸于媒体，和学院派的表达哲理观念相比，他们一点也不逊色，只是换了顶高大一点的帽子，好比小道士案桌供上《道德经》和《南华经》，表面上看起来却更加深不可测。
考索二者关于艺术境界的表述，可谓异喉而同曲，他们都像是不约而同地在为艺术和哲学做媒，要二者联姻，旨在建立艺术和哲学的关系，并且要确立一个共同的目标：艺术作品表达的终极目的就是哲学观念，衡量一部艺术作品的境界是否深远，关键要看它表达的哲理是否深厚。
我们不禁要问，如果说“艺术的最高境界是哲学”，那么，哲学的最高境界又是什么？
对这个问题轻率的回答可能会导向一个循环论的怪圈。任何领域的创造和发明，当发展到一定高层次的时候，我们常常赞叹其为“艺术化”的境界，比如一个超级篮球明显会被誉为“把篮球运动发展成了一门艺术”，一个高明的厨师送上来一盘色味俱佳的菜肴时，我们会感叹这位厨师把烹饪艺术化。同样的道理，“哲学的最高境界是艺术化”，近几年红火起来的木心就说过“艺术超越哲学之上”，此类描述是否具有合理性，这是个颇值得重新认真思考的问题。
十八世纪，当美学还是作为哲学的一门分支学科出现时，毫无疑问，艺术的最高境界自然要到哲学的王国里探寻，即使评价艺术的术语也要从哲学宝库里借来。然而，当艺术品作为艺术不能自明，缺少不言而喻的形式和意义表达，不能直接向受众诉说时，艺术和哲学的关系开始出现裂隙。和哲学一样，艺术应当关注现实，唤醒良知，改造世界。但是对艺术的理解如果只局限在图解思想观念，只是一味地强调表现主观情绪和发狂的病态思想，这是对艺术偏狭的理解，甚至是善意的误导。艺术作品的不可替代性来说，并非是一个单纯的意义承担者。作品是作为艺术向我们诉说，而不是传达信息的媒介向我们诉说。加达默尔批评说：“希望能以概念来补充由艺术作品向我们倾诉的意义内容，这常常已经是以危险的方式取消了艺术。”一部成功的艺术作品的意义是建立在它自身的存在之上的,它的存在基于其本质特性，而不是外来的辅助性意义。历史学有历史学的义务，宗教学有宗教学的义务，哲学有哲学的义务，文学有文学的义务，艺术当然着眼于自己的义务。各个不同的领域各有自己的义务，但又彼此不是像仇人冤家那样互不往来，而是像情人冤家那样含情脉脉而又隐藏着千丝万缕的关联。
如果我们把哲学看作是基于思辨的认识判断，那么艺术是基于审美的趣味判断。趣味判断就是要从各种现象中看出有价值的东西来，并在其中找到美。康德警告说：“以概念的形式带来的艺术美是毫无意义的美，不能使它屈服于目的的概念之下，应摆脱任何有意识的思想灌输。”艺术境界应当是美的价值判断，而不应当是艺术家思想的图解。这样的说教耳熟能详，人人皆知，可是当我们面对艺术家的作品时，当我们走进展览馆欣赏不同时期的大师之作时，当我们翻开书架上厚重的画册时，或者把玩一件雕刻作品，甚至，当我们目睹一位艺术家的现场表演时，我们首先想到的并不是艺术作品的境界高下问题，我们关注的是艺术家是谁，他为什么这样创作，他要试图表现什么，等等，看起来这真是一个突出的矛盾，对艺术品进行理论阐释和艺术欣赏之间存在着冲突，也许，这里根本就没有冲突，它只是艺术史恩赐于我们一个自行判断的机会。
