来源：中国南方艺术
作者：李永才
摘要：诗歌审美活动是人的个体心理体验，必然受到个体所处的社会历史背景、文化心理结构和时代价值观念的影响和制约，所以不同的诗人、批评家和读者有不同的审美视角和层次。本文在分析当代诗歌写作现状及存在问题的基础上，就提升诗歌审美艺术价值的路径，从诗歌的题材、思想内容、语言、意象和技术等方面进行了系统的阐述，文章认为，综合运用现代、后现代的诗歌写作技术，以个性化的叙述方式，来彰显诗歌的先锋性、时代感和文本的美学价值，是当代诗人应有的选择。
关键词：诗歌审美活动 难度写作 审美向度
诗歌写作的审美从本质上说，是诗人在诗学层面上对世间万物的感知、认识、体验和美学价值上的评判。是诗人理解世界的一种特殊形式。审美不仅是诗歌永恒的主题，更是诗歌超越时空维度的生命力的体现。将有限的、简单的、物质的、日常生活审美趣味提升为无限的、博大的、精神的审美情感，是诗歌审美旨趣的最大功能之所在。
诗人通过诗歌向读者、向社会传递审美意蕴。这种审美意蕴，就是我们通常所说的诗意。诗意除了真善美的丰富内涵之外，最重要的物质就是审美感受。这种感受不仅是诗人个体的心理活动，而且是广义的、人性的，社会与世界形成的情感关系状态。这种情感超越时空的限制，由诗歌本身外延、辐射到阅读者的，广袤的精神领域。正因为诗人拥有了常人无法拥有的美学情怀，所以才成其为诗人。而作为“艺术的艺术”（黑格尔语）的诗歌，更是将这种情怀传达、反馈、覆盖、弥漫到读者的精神世界。给人们灵魂的震颤与心灵的感动，并最后实现和达到一种审美意境的高度。
由于诗歌审美活动是人的个体心理体验，必然受到个体所处的社会历史背景、文化心理结构和时代价值观念的影响和制约，所以不同的诗人、批评家和读者有不同的审美视角和层次，标准和尺度。在此，我们只能从诗歌审美价值的相对固定，并具有客观性和普遍性的维度，去探讨诗歌写作的审美向度。从现代诗歌的审美活动来看，除了诗人个体的写作体验和精神感受外，还有一个与社会互动并获取认同的过程，诗人通过寻找公共认同，把诗歌美的感受或者写作经验与人分享，在交流中将诗歌的审美愉悦不断扩大。然而，要实现这样的认同和传播，就要求诗人个体的写作审美活动必须符合绝大多数人的评判规律。换言之，不是所有的诗歌作品都能达到多数人的审美趣味，一定是具有较高审美艺术价值的好诗歌，才能引起大家的共鸣。显而易见，提升诗歌的审美艺术价值是十分困难的。所以，追求诗歌的难度写作就是题中应有之意。
著名批评家马永波是诗歌难度写作的倡导者，就“难度写作”，他提出了三个方面的美学精神维度：一是反对碎片化、欲望化、消费性书写，倡导健康向上的精神高度与经验深度的整体性写作，其建构性是对当下诗写病症的强力纠正；二是道德担承与美学愉悦之间的平衡，超越自我与穿越时代的关系；以非二元对立方式将时代律令与个人理解相结合；三是精神立场的独立性，精神的整肃与人文生态的关系。①他的学理性思考，是在深度观察目前诗歌界驳杂与纷乱的局面的基础上展开的。他指出：“报纸刊物和网络上被平庸的、简单化的、无深度的诗歌充满，这些诗歌大多都呈现以下几种面貌：感受肤浅、情感平淡、深度不足。”当代诗歌充斥了对个人化小情感的描述，这样的诗歌没有撼动人心的力量，只看到了诗人在温室中自叹身世的“私心”。2诗歌缺乏大的现实关怀和人类永恒的主题。许多批评家对此也多有指斥和深感不安。评论家谢有顺说过：“诗人一旦取消了写作的难度，并且不再对语言产生敬畏感，真正的诗歌必将隐匿。”3
当代诗歌，自90年代转向个人化写作以来，大量的写作从题材到内容都是一些日常生活的琐碎之事，这种碎片化和肤浅化写作，有肉无骨，有形无体。有的看似有情调，有技巧，甚或语言也优美，但就是显得浅薄和空泛，丧失了“与时代对诰的能力”。“很多诗人都沉湎于写身体与欲望，不对自我和人世发言，不与日常和生命对话，而对语言的敏感似乎变得不再关心，甚至麻木，再加上消费社会的来临，面对诱惑与名利，对写作的反思与审视已变得不再具有核心意义，诗歌写作的随意性甚嚣尘上。不少诗人陷入了对语言的过分轻视甚至是随意之中。放弃了对美学价值与精神责任的担负，其结果是彻底地降低了诗歌写作的难度和门槛，最后蒙蔽了诗歌的自由之真。”4
诗歌是一种最难驾驭的写作文体，需要诗人对生活的深层次体验，对语言的高度敏感和精准把握。在诉说自我经验的同时，通达更大范围的历史和现实的境界，通达他者的审美情怀。王小妮说：“今天的诗意，对诗人的要求更高了，当什么都可以写成诗的时候，你必须得抓到真正的诗，这个时候，它是有相当难度的，而当一个套路给你，谁都使用的时候，诗意可能被理解为一个格式了。”5可以这样讲，好诗一生难求，甚至是可遇而不可求，不妨说是一种天意。正如诗人赵野所言：“诗人是宿命，诗人的诗写得如何，也是宿命”。
马永波把难度写作预设为一种审美立场，并就探求诗歌难度写作问题预设了背景、范围和实现路径。不失为一种讨论问题的价值向度。诗歌的审美向度是多元的。就作者而言，没有人会说自己的创作是轻而易举的，是没有难度的；而就读者而言，有的喜欢一读就懂的诗歌，有的则认为有难度的诗歌是好诗歌。正因为对诗歌的难度写作有不同的认知，或者说诗人对诗歌写作追求的路径的多元，就决定了不同的选择。如果我追求一种难度写作，也是基于自己的人文知识、社会阅历和审美经验，而作出的一种选择。难度写作是什么？这个问题难以回答。“为什么要难度写作？”又设下了更大的疑问。我追求难度写作，是认为诗歌有自身的文体特征、语言范式和逻辑结构，有别于小说、散文和戏剧。要让诗歌的审美特征更加凸显，诗歌的语言、形式、结构、技艺等价值目标的传承和发展，必须强调难度写作。诗歌更多的时候具有超前性和预见性，诗人理当直面现实与自己的心灵，听从诗歌的内在律令，而不必考虑读者的感受和社会的评价，因为诗歌不是通俗文学，是小众文化，诗歌的阅读对象永远都是“无限中的少数人”。诗人只有坚持难度写作，进行有深度的思考，广度的涉猎，厚度的体验，才能创作出有担当、有责任、有美学精神向度的好诗歌。
难度写作是对写作者的要求，追求写出好诗的要求，是一种写作态度、技法和方式。不是游戏诗歌，更不是简单的文字分行。“难度写作是诗人的一种主动追求，这种追求具有很强的主观性，事关诗人对诗歌的认识和其诗歌理想，以及其所秉持的诗歌伦理”，6因此，关于诗歌的难度写作，很难确立一个标准，所谓的难度及其审美追求，通常存在于诗人个体的内心深处，难以形成通识。为了便于讨论，在这里，我也不妨提出几个以难度写作为诗歌理想的审美向度：
一、题材上的审美向度
诗歌题材的选择，就是诗歌主题的选择。“写什么的问题”，是一个陈旧的话题。个人化写作倾向于写小“我”，写个人的内心感受、情感起伏、肉体器官、生活碎片及活动轨迹，这些题材不是不可以写，关键是如何写，写到什么深度、高度和难度，能否触及永恒主题，体现更多的现实关怀。一是在反映人性问题上，是否体现了善良、良知、真诚和美好，即真、善、美的一面；与此同时在揭露人性的丑陋、虚假、伪善、暴力和杀戮等恶行时，是否剖开了假、恶、丑的一面，并予以鞭笞。二是在精神深度上，是否体现了对个体生命的尊重及自由思想冲破栅栏的宽容。在现实向度上，诗人的个性表达，是否体现出对现实苦难的关注；是否从美学的视角入手，将个体经验升华为普遍觉悟，从个人经验中提炼出永恒的形式，追求哲学的悟性和宗教的神性。诗人应当以俯瞰历史、扎根现实、关注生命的全新视角，穿越时间与空间的维度，跨越现实与历史的边界，让自己的想象空间大胆突破，无限的扩张。让自己的审美视野伸入时空的链条和现实的疾苦之中，去挖掘、拓展、延伸诗歌的题材，去寻求和发现那些最具思想性和艺术性、最具历史厚重感和现实使命感的题材，7经过诗人对历史、传统的扬弃与继承，对现实的批判与重构，进而创作出具有较高精神向度的诗歌。
在彰显现实品质这一美学向度上,诗人是否敢于面对时代境况、现实遭遇及时发声,关乎诗人的精神视野和悲悯情怀。当代诗人应当对我们所处时代的重大命题、社会现象与人类现实生存遭际予以充分的关注,并将其作为诗歌的题材与主题,进行深度的抒写和揭示，从而体现出他们精神向度和社会责任感。8在这方面，不少诗人有值得称道的表现，例如梁平的《三十年河东》，“在当代长诗谱系中以其个人化的历史想象力、求真意志、民间姿势和个性化的言说方式成为90年代以来中国长诗写作的一个重要坐标和参照系，彰显出诗人优异的历史意识和知识分子情怀、民间立场和草根精神。”9《三十年河东》的“意义不仅在于整体性地叙说了改革开放三十年来中国社会的历史变迁，更为重要的还在于它给我们每一个人重新面对历史、面对人性、面对灵魂的机会，那曾经的岁月在诗歌的记忆中愈益清晰，这也正是布罗茨基所言的‘诗歌是对人类记忆的表达’ ”。10梁平“用文字、音乐和灵魂谱写了一曲时代的壮歌，抒写了带有美学和思想双重意义和启示录般的大诗。”11
有的诗人“借助历史题材的书写来传达现实体验,或者用当下的经验来激活历史经验,从而实现一种超越时间的强烈审美共鸣。”（谭五昌语）例如,向以鲜的《我的孔子》，通过自己的方式来勾勒孔子一生的轨迹。这种轨迹和孔子实际的生平、游历相关，但是，又不是按照年谱来的，按照他心目中构想的孔子，要经历的那些东西，包括他所要经受的一些苦难。从诗歌写作的角度看,诗人倾注了真诚的热爱和感动，艺术化地处理孔子作为历史圣贤与现实语境的关系，唤起读者普遍性的时代记忆与社会情绪记忆。诗人笔下的“孔子和之前固有想象的孔子是不一样的，是我的，不是一个普世的先圣。是相极端个人化的，甚至有时候是有情绪化的东西，不是特别要标新立异写一个反面、批判的东西，但却为时代呈现了崭新圣人的很多面。”（向以鲜语）
二、思想内容上的审美向度
“倡导诗歌写作的难度，不仅仅要在语言的打磨和锤炼上下功夫，更需要提升写作在精神超越上的难度，尤其是思想性与力量感。经典之作，它不仅仅是指向语言的层面，还应该指向精神与思想的内部，进而深入到人性与历史的层面。缺少历史感的诗歌，是无法在语言创造的基础上获得丰富感受的。”12在诗歌审美意境中，思想性是诗人的社会伦理、艺术良知和审美精神的集中反映，可以想象，“一个没有思想或没有思想性的诗人，充其量只能是一个会吟花弄月或风情万种的匠人。”13事实上，诗歌的美学价值孕育于丰富的意蕴之中，通过诗歌外在的艺术形式表现出来。在无限丰富的意蕴之中，起支撑作用的是诗歌中内在的思想物质。这种无所不在的精神力量与对人的启迪、内化，就是诗歌思想性的渗透、感染在起作用。一个作品艺术价值的高低，更多地取决于其思想性的高低。诗歌思想的深度，决定着诗歌作品的历史定位和最终的审美价值。著名诗评家谢冕就曾批评当代新诗“过于沉溺于私语状态，自说自语，新诗的多数写作者不关心自己以外的生活和社会。”14诗评家张同吾也指出改革开放三十年来的新诗“缺乏表现时代精神的大气磅礴、激人奋发的诗篇，缺乏传达人民心声感人肺腑引人共鸣的诗篇，缺乏思想深邃感情厚重震撼灵魂，并给人启悟的诗篇，缺乏表现真善美新颖独特情思优美，让人的心灵得到抚慰的诗篇。”15当然也有许多诗人的诗歌是富有思想和理性精神的，例如李亚伟，我们看他的《河西走廊抒情》：“远行的男人将被时间缩小到纸上/如同在唐朝/他骑马离开长安走过一座深山/如果是一幅水墨/他会在画中去拜望一座寺庙/他将看见一株迎风的桃花/并且想起你去年的脸来。”作者以古典的情怀书写着一种对现代生活的不安、纠结和虚幻。意图通过虚拟的河西走廊中的人与物的关系，修复一个现代人的文化记忆和生存体验。在去和来之间，在河西走廊那个永古的水墨画中，在那一朵桃花一样的脸上，在那些古典边塞文化符号中，是否暗示了一种现实的感受，一种对现实生活机械、平面的轻蔑和不满。再看尚仲敏的《深夜》：“一个人在深夜/突然会想起另一个人/想起他的一句话/一个微笑，或另有深意……。/你感到一个人再浩瀚/在深夜，也大不过/一只飞来飞去的小虫。”诗人以深夜的静和黑暗作为背景，来书写一个人，一个生命中不能忘怀的人，这是一个抽象的人，一个卑微的人。在白天，不管你的地位高低，身份贵贱，在这样的深夜，你都一样的渺小，一样的轻微。你的生命之浩瀚，“也大不过，一只飞来飞去的小虫”。诗人涉及的人生主题其实具有时代的普遍性,其哲学、社会学上的重要精神价值不言而喻。
诗歌的内容要有介入性和见证性。介入就是要敢于触及现实生活中的重大事件和问题，从而呈现诗人的态度。如前所述，诗人的目光要始终投向火热的生活和逝去的历史，通过历史与现实的关照，来见证和表现现实。诗歌不能仅仅停留在技巧实验和美学探索上，现实是诗人的写作背景和场域，是诗歌生发的土壤和养料。现代、后现代诗人中，象波德莱尔、金斯堡、聂鲁达、桑德堡一大批诗人对现实进行深度的描摹、呈现和反映，获得了公认的成就，在国际诗坛上有着广泛而深刻的影响。现实向度，绝不是简单的叙事和抒情，也不是粗浅的批判和歌颂，而是一种对现实的深度挖掘和广度呈现，诗人必须具有以一种穿透迷雾的方式，揭示事物本质的思辨能力和技术，对现实进行超历史空间的打碎和重组，让现实所蕴含的某种深度和意义显现和敞亮开来，传达出一种高于现实的精神理想和历史重量。16不妨看看李龙炳的《变声期》：“一棵古老的香樟树上/乌鸦有破铜烂铁的变声期/我对这个时代，空喊青翠的名字/回声被装入口袋，埋进坟墓。”诗人以独特的视角和俭朴的语言，将转型期的时代变迁和后工业社会对原始乡村的挖掘和碾压，而呈现出来的阵痛情景以及失地农民发出的如破铜烂铁一样的呻吟之声展现得淋漓尽致。鲜活的现实场景和公共生活命题，在诗人的笔下得以抽象，转化和提升。
三、在语言上的审美向度
诗歌是用语言作为媒介传达审美感受的一种最纯粹的艺术。与雕塑、建筑、绘画、音乐等艺术门类的表现方式所不同。黑格尔在其《美学》里曾这样解释诗歌：“在绘画和音乐之后，就是语言的艺术了。我们说语言艺术一般指诗歌，这是一种绝对精神的艺术，是把精神作为精神来表现的艺术。凡是意识所能想到的和在内心里构成形状的东西，只有语言才可以接收过来，表现出去，使他成为观念或想象的对象。所以，就内容来说，诗是最丰富的、最无拘碍的一种艺术。”17这就是说，语言作为诗歌的表象形式，它是诗人用个性化的言说，表达对自己感知，体验和意识到的，事物内在的美好。诗歌的语言不是一般意义上的语言。相对于其它文体书写形式的语言而言，诗歌语言更凝练、形象、生动而富有想象力。诗是语言的艺术，语言的陌生和新鲜应该成为诗人写作的基本诉求。一首好诗的难度，归根结底，就体现在语言和修辞上，不具备陡峭、奇崛、新鲜、陌生的语言，就难以构造出新鲜、陌生的意象，更难以实现诗歌语言的张力。让人惊奇的语言，最能体现现代汉语的魅力和色彩。诗歌语言应当有这样一些特征：
其一，陌生，新鲜。“诗歌应该永远是新鲜的东西，一种体现生命的运动和创造的东西。”18这种新鲜的东西是依赖语言来传递的，因此，诗歌语言必须有新鲜﹑独特，出人意料，让人感觉陌生。诗歌语言的运用是诗歌的灵魂所在，是诗歌艺术感染力和生命力的体现。如何通过语言的艺术运用，达到心灵与语言的最大程度上的神化与契合呢？。
就语言的创造而言，打破语言的线性排列组合方式，对日常语言进行选择、组合、加工、变形的创造，通过语言的内存和张力使语言变得灵活生动，丰富多彩，给事物赋予一种不寻常的气氛，以增加读者对诗歌理解的难度，以吸引读者的注意力。这是语言陌生化的基本选择。与此同时，诗歌写作中使用反习惯化的，或表面模棱两可的语言也是语言陌生化的特征之一。在诗歌文本中，反常化的语言让我们有新鲜、陌生的感受。陌生化语言的运用，其主要意义在于解构艺术方式和语言方式在心理上的惯常化，重构我们对物象的感觉，把一种奇异的与实际生活截然不同的，艺术另类的现实呈现给读者。诗歌语言的陌生化关乎语言意象的选择，语言组合的异化，语言技巧的妙用。陌生化的审美特征在于诗歌语言的可观性，语言组给的超常性及语言体验的新奇性。19“语言的变异组合，虽超越了经验事实的限制，却因此传递出新的审美信息，叫人从中品味到含蓄蕴藉的诗意，获得充分的审美满足。”20就语言使用的技巧而言，诗人应当从日常生活体验入手，善于通过夸张、比喻、通感、反讽、比拟等修辞手段的运用来增强物象的戏剧性，激发审美心理中的新奇感和惊异感，从而达到“陌生化”的艺术效果。我们不妨看看陈先发的诗歌《偏头疼》：“他们在我耳中装置了一场谋杀/埋伏着间歇性抽搐，昏厥，偏头疼。/他们在我耳中养了一群猛虎。/多少个夜里，我劈开自已的骨却发现它总是空的”;《青蝙蝠》”……江水生了锈地浑浊，浩大，震动心灵/夕光一抹，像上了《锁麟囊》铿锵的油彩。/去死吧，流水；去死吧，世界整肃的秩序。/我们喝着，闹着，等下一个落日平静地降临。”在这两节短诗中，连续出现“在耳中装置谋杀”、“在耳中养猛虎”、“江水生了锈地浑浊”、“去死吧，流水；去死吧，世界整肃的秩序”等有别于惯常性的表达，诗人用一些陡峭，奇崛的语言，刻画出一系列新鲜的意象。
其二，弹性和张力。所谓张力，是指词与词之间接触关系所形成的牵引力。是在诗的诸种对应对立关系中如大与小﹑远与近﹑虚与实﹑有形与无形﹑有限与无限﹑内与外﹑主观与客观﹑具体与抽象……之间进行巧妙的搭配。21我们可以在于坚的《哀滇池》中看到这种效果。“当它停下来/就像芭蕾舞先知/在虚构的镜子上/折弯一只芦苇/南方之岸是青冈林和灌木丛/北方之岸是神话和民歌/东面的岸上是红色的丘陵和盆地/西面的岸上是洞穴和孔雀/到处是钻石的语词/到处是象牙的句子/到处是虎豹的文章”诗人凭借主观感觉、错幻觉、想象，借助夸张、变形等变格修辞手段，把不同方位，互不相干的对象“搭配”起来，从而在有限的语言空间获得了巨大诗意容量和张力，从而增强了诗歌语言独特的审美魅力。
现代诗歌语言的弹性，主要是指因为词语本身拥有的多种含义，而在诗歌创作和审美中引发的歧义性。诗歌语言通过“亦此亦彼”的模糊性表达，自然生发出多层暗示，多层意蕴。22产生一种“读起来模棱两可，暧昧难明，使人觉得含义丰富，奥义无穷的效果”。23这样充满歧义的例子在李海洲的诗里不胜枚举。“仿佛暖冬的午后，一只温和的手套/悄然套住我充满暗疾的生活/你在猜测蔑匠和荆棘的关系，是骨缝和沙？/还是切肤之痒？或许是后半夜的电话/——通向你魔蝎的家门/而我总是小感冒、瞌睡/活在被动的桃花里……像懒虫、老妖/或者遁世的烟”（《秘而不宣》）短短的几行诗，就出现一系列含混性和不确定性的词语，从而为歧义暗示打开了想象的空间，给读者带来多重联想。现代诗的语言弹性可以从内在含义及外延引伸，意象的组合，语法修辞的适当“变格”及熔古典“炼语”等手法的运用上去获取。通过上述的分析，可以看出弹性和张力构成了现代诗歌语言运用内在的矛盾性。弹性的美学功能体现在词、词组自身——具有内涵意义上的反弹膨胀，显示了丰富的歧义性；张力的美学功能体现在词、词组之间关系上——具有外延意义上的扩张引伸，显示了较强的放射性，两者相得益彰，互为补充，24使现代诗语言更具语言跳跃式的弹性美感。弹性和张力是建构诗歌多向性、暗示性、生长性艺术效果不可或缺的元素。
其三，诗歌语言的先锋性。当代诗人要跳出传统诗歌在观念、意识、审美等诸多方面的拘泥，始终站在诗歌写作的时代前沿，接纳、吸取先锋意识及后现代的审美观念。大胆尝试与运用那些立足于现代、后现代意识情境下的诗歌语言，增强诗歌审美情趣的神秘感，使诗歌具有时代的气息和先锋意识的崭新风范。一些80后、90后诗人在这方面有不俗的表现，例如，余幼幼的诗歌：“她的野心是把大片的植被/咬得只剩下种子/只剩下她的命/”……（《细绳》）；“我多想嫁给一张喝奶的嘴/一双摸乳的手/一条被男人压弯的路”（《白日梦》）；“这个如同大麻一样的城市/总是把女人之间的隐患/合理化和正常化/在彼此的心里居住、吸烟和研究哲学/想着不同的男人/爱情吃了几粒致幻药丸/躺在江面上”（《学习如何自杀更艰难》）。她的诗歌语言犀利、怪异，甚或荒诞，充满叙述的智趣。以颇具先锋性的语言风格，表达对存在及生命的独特体味，使人在惊奇之余，获得一种对生活的超常感受。
四、意象上的审美向度
“诗的魅力的另一来源是它的充满感性魅力和理性光辉的意象”。25诗歌的意象是提升诗歌审美价值的重要元素。是诗人感性和理性的有机结合，而生发出来的诗性特质。一个优秀的诗人，在诗歌意象的创设上，应当体现意象的基本特征：
一是意象的陌生化。诗的艺术就是陌生化的艺术。俄国学者什克洛夫斯基对艺术的“陌生化”有过论述：“艺术的存在，是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物。使石头显出石头的质感。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见到的那样，而不是如同你所认知的那样。艺术的手法就是使对象陌生化使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”26他在谈到陌生化手法的运用时，曾列举列夫·托尔斯泰的例子，“列夫·托尔斯泰的陌生化手法在于，他不用事物的名称来指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样，就像初次发生的事情。也就是说，他描述事物所使用的名称，不是该事物已通用的那些名称……”。这就是说，诗人在写自己面对事物的感受时，要赋予事物以一定的特质，像造物主给事物命名一样。请看诗人芒克的作品：《阳光中的向日葵》：“你看到阳光中的那棵向日葵了/ 你看它，它没有低下头 /而是把头转向身后 /就好像是为了一口咬断 /那套在它脖子上的 /那牵在太阳手中的绳索。”诗人打破了人们固有的对向日葵的惯常认识。写一种“把头转向身后”的向日葵，他要为向日葵重新命名，创造一个抽象出来的向日葵意象。诗人同时创作出了“牵在太阳手中的绳索”这个陌生的意象，这些意象的叠加表现出对千万颗头被一根绳索牵着机械运转，这样一种特殊历史时期的，特殊现象的沉痛控诉与强烈的批判意识。27
二是意象的独创性。独创的意象有很强的感染力和审美情趣。诗歌批评家李元洛在论及诗的意象美时指出：“只有对生活、对艺术、对语言文字有敏锐的感觉而又不甘平庸的诗人，才能铸炼出新颖、独创，令人耳目一新的意象，从心理学的角度来说，这种意象称之为‘创见意象’”28。例如，余幼幼的诗歌：“境遇/比不上一颗半路剃度的萝卜/月光中残留的兽性与目力/是没有藏好的把柄/”……“它像逃避上瘾一样/逃避众人的觊觎/嘴唇贴着牙齿，牙齿咬着肺/肺上停着一只/白色的蝴蝶”（《东门记》）。这几行诗里，出现了“半路剃度的萝卜”、“兽性与目力”、“把柄”、“牙齿咬着肺”、“白色的蝴蝶”等让人不可理喻的、似是而非的意象，精确而有力地刻画出一种浮世生活的细节，传达了诗人生存境遇的无奈和感伤，弥漫着悲凉而痛彻的气息。
三是意象的多样化组合。所谓意象组合，就是将两个或两个以上的意象组合成意象群，并赋予其新的含义。意象组合的多样性，一方面体现在组合方式上的多样上，比如通感式、叠加式、并列式、集聚式和散发式，不同的组合方式可以增强诗的张力和视角冲击力，给读者留下极为深刻的印象。例如周伦佑的《想象大鸟》：“大鸟有时是鸟/有时是鱼/有时是庄周似的蝴蝶和处子/有时什么也不是/只知道大鸟以火焰为食/所以很美，很灿烂/”。诗人以一种独特的想象，穿越现实时空，进入一个语言构筑的审美空间，借助“鱼”、“庄周”、“蝴蝶”、“处子”、“火焰”等语汇，成功地纠正了“鸟”的传统意象，构建了一个新鲜而清晰的意象。
另一方面表现为综合运用意象组合方式。在一首诗中，综合运用多种不同的意象，增强诗歌的感染力和美学情绪。我们看80后诗人江汀的《亮果厂》：“亮果厂的寂静/仿佛从街头被捡起/一个阴影渐渐形成/我曾在时间中被凝聚。”《奥西普》：“一位少女/如此素静/像一面水潭/我在那儿洗脸/开始我的生活/我们是神的倒影/而神，触不到自己的存在。”这样的诗歌，意象陌生得难以抓住，或许意象在他这里，只是一种感觉，某种梦境一样的东西，在游走，你无法把握。他用一系列实物、场景，一连串事件来进行意象组合，表现某种特定的存在和情感状态，其如艾略特的诗学法则：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个客观对应物”，但江汀的诗中，这种“客观对应物”往往是极为虚化的。他用感觉、经验和想象化的言辞去传达感觉、经验，以想象对象去想象，使人获得叙述对象在这些意义上的具体性，一种奇特的美学效果。29
五、技术上的审美向度
对现代汉语诗歌而言，如果仅追求汉语的独特性，那是远远不够的。好的现代汉语诗歌，必须融贯中西，进入世界诗歌交流和互鉴的场域。以世界性诗人的眼光，综合运用现代、后现代的诗歌风格、语言、修辞和技术进行创作，在语言、结构方式、材料的使用、表达方式等方面都要体现现代性。在这一审美向度上，有不少诗人进行了积极的探索。胡弦就是一位辨识度较高的诗人，他的诗作技艺精湛，意蕴丰厚，具有很强技术审美向度。30这里列举他的《蝴蝶》：“穿过草丛、藤蔓、痉挛、非理性/——把折痕/一次次抛给空气，使其从茫然中/恢复思考的能力，/……，——那是替不在场的事物/经过我们的蝴蝶，仿佛/已于回声之外的虚无中，获得了/另外的一生。”诗人构想的蝴蝶，留给世界的“折痕”，在某种意义上，就是一种标志。这标志，引发我们无穷的幻象与诗意，是我们思维的拓展和延伸。或许，我们所思索的一切，与庄子的蝶梦一般，仍处于一种玄虚之中，没有任何结果和答案。只有诗中的“蝴蝶”，在经过庄子，经过海德格尔，经过我们贫瘠而荒凉的生命之境——或许，这就是“蝴蝶”的意义所在。诗人以时代赋予他的理性、经验和独特的思维，大胆设想，大跨度跳跃，以纯熟的技艺将读者由复杂的现实感受跃入无限的玄思之中。31
与此同时,许多秉持现代诗学理念的诗人，在诗歌写作中特别注重修辞的技术效果,注重词语在具体文本位置中的排列组合, 比如词语的拆解、生成、戏仿、并置、拼贴、反讽、叠喻等技术手法的运用，注重词语的命名功能,最终呈现出对于词语本身的丰富想象力。在这方面，诗人西川堪称典范，他善于综合使用众多现代、后现代诗歌的技术和风格，例如《在哈尔盖仰望星空》“……我成为某个人，某间/点着油灯的陋室/而这陋室冰凉的屋顶/被群星的亿万只脚踩成祭坛/我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子，但屏住呼吸。”；《上帝的村庄》：“在雷电交加的夜晚，我需要/这冒烟的老人，父亲/走在我的前面，去给玉米/包扎伤口，去给黎明派一个卫士/他从不试图征服，用嗜血的太阳/焚烧罗马和拜占庭；”《虚构的家谱》:”那么多人活着：文盲、秀才、土匪、小业主……/什么样的婚姻/传下了我，我是否游荡过汉代的皇宫？/一个个刀剑之夜。贩运之夜/死亡也未能阻止喘息的黎明/我虚构出众多祖先的名字，逐一呼喊/总能听到一些声音在应答；但我/看不见他们，就像我看不见自己的面孔。”这些诗歌“显示了诗人强烈的文体意识。体现了他对诗歌艺术的总体精神的把握。他的诗不是对生活原生态的实录，而是以主体自身的虚怀去体接现实，把理想的人生境界寄托在超验的诗歌意象之中，从而在精神上获得一种提升。他善于把智性的感悟与富于象征性与隐喻性的意象结合起来，使其诗作不再是直线式的指陈，而是处于不同运动状态的多种元素的交错与纠结，从而构成厚重的张力之网。”（张清华语）进入新世纪以来,这种对应于事物的词语写作或修辞性写作作为一种美学向度一直广受诗人的重视,并在相当程度上成为评判一个诗人的写作是否先进抑或滞后的重要标准之一。32在这方面,于坚的《一枚穿过天空的钉子》、翟永明的《胶囊之身》、陈先发的《颂七章》、臧棣的《必要的天使丛书》、昌耀的《命运之书》等文本具有代表性。他们以游戏化、生活化等方式进行全方位技巧处理，可以从整体上带来线性式叙述和逻辑式书写所难以达到的共时、打通与穿透的效果。
总而言之，“诗歌的经典性，在于为我们提供了有值得回味的语言，值得共鸣的情感，值得不断为创新带来动力与热情的经验。有难度的经典诗歌，还在于其持久的活力与深具常识意义的永恒价值，在于其丰富的表达和理想主义的精神气质。”33倡导诗歌难度写作的美学向度，要求诗人应当具有一种独立批判的精神担负和现代性的艺术审美情怀。努力培养自由写作的心性，砥砺自己孤独求败的创作意志品质，始终保持勇于创新的抒写激情和冲破一切枷锁的想象力。在诗歌写作题材上不断拓宽审视时代和社会的视野，深入到人性与历史的层面，去挖掘生命的尊严，“去呼唤语言的力量，去发现深远的意象，抒写人生常态之外的那些主题，将潜伏在人生历程中的可能性激发并书写出来”；34在思想内容上不断提升诗歌作品的精神高度和审美向度；在语言和修辞上着力追求精炼、新鲜和陌生化，充满诗性的修辞，形成自己独特的，富有人性和生命力的艺术语言。“诗人应该具有孤独的勇气，要敢于突围，敢于创新，敢于对腐朽或陈旧的抒写经验说‘不’，敢于将久已失去的理想主义光彩重新纳入诗歌抒写的范畴。”35综合运用现代、后现代的诗歌写作技术，在技艺的基础上呈现思想的困惑与精神的境界，以个性化的叙述方式，来彰显诗歌的先锋性、时代感和文本的美学价值，是当代诗人应有的选择。
1、2 马永波：《对难度写作的再倡导》，《诗林》，2014第06期，第84-87页。
3 转引自刘波：《重新恢复诗歌的难度》，《诗选刊》，2011年第02期。
4、12 参见刘波：《重新恢复诗歌的难度》，《诗选刊》，2011年第02期。
5 王小妮：《今天的诗意》,载《当代作家评论》，2008年第05期。
6、16 董辑：《现代诗歌中“难度写作”的几种向度》，新浪博客，2013-5-31。
7 参见绿岛：《峭岩诗歌审美向度的美学思辨》，新国风诗刊的博客，2014-04-02。
8 参见谭五昌：《当下中国新诗写作向度之一瞥》，《博览群书》，2015年第02期，第28-31页。
9、10、11 霍俊明：《历史的回声》，《光明日报》，2009年8月7日第09版。
13 绿岛：《峭岩诗歌审美向度的美学思辨》，新国风诗刊的博客，2014-04-02。
14 谢冕：《诗歌与时代、百姓、语言之关系》，中国作家网，2010年8月26日。
15 张同吾：《诗歌的审美期待》，安徽文艺出版社，2006年12月第11版。
17 黑格尔著，朱光潜译：《美学》，商务印书馆，1979年第2版。
18、27 杨志学：《陌生化与诗歌创作》，《诗选刊》，2008年第1期。
19 参见温文化、植泳涛：《浅谈诗歌语言“陌生化”的审美特征》，《青年文学》，2014年第14期，第36-37页。
20 张冰：《陌生化诗学：俄国形式主义研究》，北京师范大学出版社，2000年版。
21、22、24 施将维：《诗歌语言的弹性与张力》（据陈仲义诗论资料整理），汉源论坛网，2012-7-24。
23 黄维梁：《中国诗学纵横论》，洪范书店有限公司出版，1977年12月。
25 郑敏：《诗歌与哲学是近邻—结构-解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第267-268页。
26 什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，自《散文理论》，百花文艺出版社，1994年版。
28 李无洛：《诗美学》，江苏文艺出版社1987年版，第172页。
29 荣光启：《对存在的“验证性的话语”》，《诗刊》（上半月刊），2016年6月号，第45-47页）。
30、31 参见庄晓明：《存在与虚幻》，胡弦的博客，2017-01-16。
32 谭五昌：《当下中国新诗写作向度之一瞥》，《博览群书》，2015年第02期，第28-31页。
33、34、35 刘波：《重新恢复诗歌的难度》，《诗选刊》，2011年第02期。
