《魯拜集》的愉悅主義真義
略談《魯拜集》第24首的迻譯
傅正明
詩歌中流行的「及時行樂」的勸導，源自古羅馬詩人賀拉斯的名句：「活在當下，別指望明天」(Carpe diem quam minimum credula postero)。一般認為這種及時行樂的人生觀源自伊壁鳩魯的愉悅主義（hedonism，或譯快樂主義，享樂主義）哲學。這是貫穿《魯拜集》的主題之一，費譯第24首堪稱表達這一主題的代表作。
這種哲學有一個悖論。英國哲學家亨利•西季威克 (Henry Sidgwick)對此作了精彩詮釋，他在《倫理學方法》中指出：假如人們持續不斷徑直欲求達到一個自利的目的，往往無法得手。這種情形，可以稱為一種「以自我為中心的愉悅主義的悖論」。1 換言之，欲求極樂則不得樂，類似於孔子所說的「欲速則不達」的悖論，或如俗諺所比況的那樣：有心栽花花不發，無心插柳柳成蔭。美國政治家威廉•班奈特（William Bennett）有個類似的比喻：「快樂」像只貓，如果你追它叫它，它就躲開你，不會靠近你。如果你不注意，只做你自己的事情，你就可能發現它在你腳下歡跳舔你。
這個悖論，也可以視為一種反諷。值得注意的是，西方學者認為有三種既有聯繫又有區別的愉悅主義：第一，心理愉悅主義（psychological hedonism），類似於佛家所說的「離苦得樂」之想望，卻容易偏向我執或自我中心。但是，悖論的是，破除我執，把為正義獻身引為人生一大快事的心理，也可以視為心理愉悅主義。第二，倫理愉悅主義（ethical hedonism）以求真求善為人生樂事，這是一種高尚的情懷。第三，審美的愉悅主義（aesthetic hedonism），以美的欣賞和藝術創造為最大樂趣的傾向，這是藝術家和詩人的天性。
關於伊壁鳩魯的悅主義對珈音及其《魯拜集》的影響，西方學者已經作了詳盡研究，茲不贅述。2 伊壁鳩魯有句名言，依照英譯以歸化策略迻譯如次：「小小喜樂不知足，便永無知足之時（He who is not satisfied with a little is satisfied with nothing）。」在他看來，最高層次的愉悅是寧靜和免除恐懼的自由，愉悅的源泉是知識、友誼和一種有德操有節制的生活。他像儒家一樣，深知「食色性也」，不主張禁欲主義。珈音和費氏都是這種知足常樂的人生哲學的倡導者和躬行者，反對宗教狂熱，不主張苦行苦修，追求中道的愉悅，這是他們的愉悅主義的要義。
懂得了這些道理，《魯拜集》第24首就不難解讀了，以下是英文和一家貼近原作的中譯：
Ah, make the most of what we yet may spend,/Before we too into the Dust Descend；/Dust into Dust, and under Dust, to lie,/Sans Wine, sans Song, sans Singer and--sans End!
在我們也將埋入泥土之前，/且將可花的散盡花完； /
塵土終歸塵土，塵土之下永眠，/無酒，歌，無歌者──長夜漫漫。（孟祥森譯）
此詩首行what 是個抽象詞。翻譯理論家吉迪•圖里 （Gideon Toury）在其研究「描述性翻譯」（Descriptive Translation ）的著作中，推重一種把原文的非隱喻轉換為隱喻的譯法。3 因此，中譯不妨化抽象為具象。動詞spend 可以指花金錢，或花時間度年華。詩人勸告我們最慷慨地花錢，最愉快地度過時光。至於在哪些方面花錢花時間呢？那就應當把首行視為一棵小樹，全詩四行視為一片小樹林，《魯拜集》全集視為一片大森林。結果不難發現，答案就在此詩末行：歌、酒和歌手。歌可以視為一切藝術的泛稱，藝術是美的集中表現，同時也是自由的象徵。藝術所表現的，絕不僅僅是人的肉欲，更重要的是人的精神追求。詩人勸告人們：我們應當度過的最美好的人生是舉杯高歌，應當與歌手或藝術家交往甚至廝守在一起，沉浸在青春韶華和黃昏歲月的審美愉悅中。
基於上述比喻，我注重以生態翻譯學的見解和江西詩法來迻譯此詩，拙筆新譯如次：
生當海碗飲流霞，死托山阿葬落花，
疊疊層層遺骨冷，無歌無酒望荊釵。
譯詩有多處中國古語或典故的移植：一是誇張的隱喻「海碗」，在中國文化中是最大的酒碗。二是「飲流霞」，典出王充《論衡•道虛》，說的是項曼都好道學仙，後隨仙人上天，口飢欲食時，仙人賜以流霞一杯，飲之數月不飢。流霞因此成為酒之別稱之一。三是陶淵明的：「親戚或餘悲，他人亦已歌。死去何足道，托體同山阿。」在陶詩中，雖然有歌者，但並非死者的親友，而是無甚牽涉的他人，死者也聽不見。四是《紅樓夢》中的黛玉葬花，可以視為黛玉葬禮的一種象徵性預演。在中國詩歌中，花一般喻女性，在波斯詩歌中，花也可以喻男性，珈音有時以鬱金香自況。五是末句荊釵，喻指平民女子，也是一種歸化的文化移植：范成大：「荊釵勸酒仍祝願：但願尊前且強健！」可見，此處荊釵如同波斯文化的釃客，釃客往往訓練有素，不但斟酒添杯，也擅長輕歌曼舞。可見這種移植，並沒有「水土不服」的問題。
費譯採用了形容詞比較級的最高級（most），其看重的最大愉悅，兼指感官愉悅和精神愉悅。英國哲學家（Roman Krznaric）深得此中三昧，在一文中，作者引用這首詩時，作了精彩中肯的評論：「這並不意味著要陷入狂妄的愉悅主義中，而是要培養一種臨場感，並在有限的時間內欣賞和享受時光。……對於費茲傑羅而言，及時行樂的愉悅主義不僅僅是追求感官享樂，更豐富的是一種顛覆性的政治行為，具有重塑文化景觀的力量。愉悅主義在今天聲名狼藉，與『你只會活一次』（YOLO）的暴飲暴食，過量吸毒和『一路玩到死』（bucket list）的生活方式聯繫在一起，這種方式把追新獵奇和尋求刺激看得高於一切。但是，《魯拜集》的歷史提醒我們：我們應當力求重新發現愉悅主義的內在美德。一方面，它可以作為現代幸福思想中與日俱增的清教徒行為的解藥，催促我們變成能夠自我控制的適度的飲者，不時表現出對生活的熱情。……另一方面，隨《魯拜集》盛行的這種愉悅主義有助於我們在這個需要調劑的時代以直接體驗的長處來重新接觸現實生活」。4 換言之，可以啟迪我們以入世的姿態走向大自然，介入生活，擁抱和享受生活。
這裏我要進一步把翻譯即移植這個隱喻延伸開來。用以色列學者埃文—佐哈爾（Itamar Even-Zohar）的的觀點來看，各種社會符號現象，均可以自成系統，任何系統，都是一個較大的多元系統，即整體文化的組成部分。5 以隱喻來說，獨木不成林。譯者不能只見樹木，不見森林。一首詩，既像一株小樹，又像一片小森林。在翻譯移植中，歸化的移植，成功則枯木逢春重現新貌，失敗則移橘為枳美質變味，甚至敗人胃口。異化移植，成功則異樹內核根鬚無傷，移到譯文中新枝橫出，生氣昂然，失敗則緣於移植者僅僅剪枝裁葉，舍本求末，結果在譯詩中迅速枯萎凋落。此處略舉此詩歸化移植敗筆之一例：
極慾窮奢君莫遲，終歸塵土復誰知。
塵來塵去塵中臥，無酒無歌無曉期。（眭謙譯）
「極慾窮奢」純屬貶義，語出《漢書•谷永杜鄴傳》：「失道妄行，逆天暴物，窮奢極慾，湛湎荒淫。」譯者對原作不見樹木，更不見森林，將漢語原典所貶斥的用語強行移植到《魯拜集》中，體現了著名翻譯理論家勞倫斯•韋努蒂（Lawrence Venuti）針砭的極端歸化翻譯中的「唯我族獨尊的暴力」（ethnocentric violence），以及對本民族病態的「文化自戀」。6 更有甚者，譯者迷戀的是中國文化的糟粕，結果糟蹋了《魯拜集》的精神品格！
有志於重譯《魯拜集》的譯者，首先應當守護珈音和費氏偉大的精神傳統。
註釋
1 Henry Sidgwick, The Methods of Ethics, Indpls.: Hackett, 1981, p.413.
2 See Craig A Leisy，The Influence of Epicurean Thought on the Rubaiyat of Omar Khayyam，Shirespress, 2016.
3 Gideon Toury, Descriptive Translation Studies and Beyond. John Benjamins, (Amsterdam, 1995，81ff）.
4 Roman Krznaric：“How ‘The Rubáiyát of Omar Khayyám’ Inspired Victorian Hedonists”，Aeon, May 12, 2017.
5 Itamar Even-Zohar，"Polysystem theory", Poetics Today, Vol.1: 1-2 (1979).
6 Lawrence Venuti: The Translator's Invisibility: A History of Translation, London and New York: Routledge, 1995, p.20.
