一九三五年鲁迅对朱光潜的批评，他们二人文艺观和历史观上的分歧则是明显的，而文艺观与历史观往往又是牵结相连的。朱光潜素来强调艺术的自由和“无所为而为”，在《我们对于一棵古松的三种态度》(一九三二年)一文中，他且标举“美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面”，认为文学艺术的价值远胜过任何轰轰烈烈的历史活动，后者很快就如过眼云烟，不再具有意义，而前者则会永存，“数千年前的采采卷耳，不盈顷筐和孔雀东南飞的作者还能在我们心里点燃很强烈的火焰，虽然在当时他们不过是大皇帝脚下的不知名的小百姓。秦始皇并吞六国，统一车书，曹孟德带八十万人马下江东，舳舻千里，旌旗蔽空，这些惊心动魄的成败对于你有什么意义?对于我有什么意义?但是长城和短歌行对于我们还是很亲切的，还可以使我们心领神会这些骸骨不存的精神气魄”。因此，他会针对当时社会情状质疑“纷纷扰扰”的“帝国主义”“反帝国主义”“主席”“代表”“电影明星”的意义。而在文末，其否定人类历史活动的意义而彰举人类思想、艺术之价值的观念表达得更为突出和显明，“悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光”。他从而期望青年，当时国人，能够在思想和艺术方面对人类有所贡献和建树。这里历史与艺术的对比，可以说是朱光潜所认同的亚里士多德《诗学》中诗比历史具有更高度真实性的观点的另外一种直观表述。虽然，亚里士多德所谓历史事件并非朱光潜用来与艺术对举的人类历史活动，但显然，这二者之间有着一定的关联。在《冯友兰先生的》(一九四一年)一文中，朱光潜略微提到亚里士多德的历史观：“冯先生‘势’说历史，而历史底事实大半是一件而非一类。这个道理亚理斯多德在拿诗和历史比较时说得很明白，‘历史表现个别(《诗学》第九章)。”说明他是认同亚里士多德这一著名的诗和历史之比较的。在《文艺对话集》(一九五四年)之译后记《柏拉图的美学思想》中，朱光潜指出《诗学》里这一比较乃是对柏拉图“文艺不表现真理”一说的批判与修正。在更晚的《西方美学史》(一九六三年)朱光潜仍然认可这一比较，说这是“亚理斯多德对于美学思想的最有价值的一个贡献”。可见朱光潜非常认同“诗比历史显出更高度的真实性”这一观点。也正是在这样的基础上，朱光潜关于希腊的“静穆”之说才能顺畅地形成。这与译写过《斯巴达之魂》，相对注重历史表达并常常对社会、时代现实保持着尖锐反应的鲁迅就形成了重大的思想分歧。
历史活动稍纵即逝且毫无意义，而艺术是重要且永恒的，这应该说是新文学时期朱光潜的主要思想特点之一。这种文艺观和朱光潜所论的“观照”与“行动”两种人生观亦有联结，他不重视甚至否定人类历史活动的意义，而只推举人类的艺术与思想，正是肯定观照人生观而否定行动人生观。对照朱光潜借自尼采的日神酒神精神说，“……从此可知日神是观照的象征，酒神是行动的象征。依尼采看，希腊人的最大成就在悲剧，而悲剧就是使酒神的苦痛挣扎投影于日神的慧眼，使灾祸罪孽成为惊心动魄的图画。从希腊悲剧，尼采悟出‘从形相得解脱’的道理。世界如果当作行动的场合，就全是罪孽苦恼;如果当作观照的对象，就成为一件庄严的艺术品”，那么，文学艺术、哲学就是日神“观照” 的结果，是不朽的，历史“活动”则是酒神的表现，终将成为“漆黑的天空”，成为虚无。两相比较，见出鲜明的褒贬扬抑。以这样的历史观和文艺观，再来看朱光潜对“希腊之美”的认识，就不必奇怪他和鲁迅的差异了。
整体来看，“希腊”不过是鲁迅所面对的异域文化中的一种，但对于朱光潜来说，“希腊”却有着非同寻常的意义。朱光潜对希腊文化有着较为深厚的了解，但其偏向和爱好也很显明，无论是热衷于“雅典时代”，还是对希腊历史不太推重，抑或是对柏拉图能够全面认识却又“忽视”其矛盾之处，都是相关表现，以至于“静穆”“静观”成为他对希腊一以贯之的意向性理解。而在《悲剧心理学》中，朱光潜曾清晰表达过：“为了认清埃斯库罗斯及其后继者作品中那个十分阴郁的世界，我们必须克服通常的偏见，不仅仅看到希腊蓝色的晴空、柏拉图和亚理斯多德的完整的哲学，以及希腊人超脱凡俗的静穆。”可见朱光潜对于希腊文化的认识原是趋于全面的，但为什么他还会如此强调和推崇“静穆”呢?此外，尼采的超人哲学，强力意志和价值重估的思想(都与酒神理论相关)曾是中国现代文人在文化破旧立新、进行思想启蒙的过程中非常倚重的思想资源，鲁迅、陈独秀、茅盾、郭沫若等都有深浅不一的论述，但朱光潜对这些理论均未加以介绍和提倡，不仅如此，朱光潜对于尼采的超人哲学还抱持批评的态度，而超人哲学背后的理论基础就有尼采的酒神精神。
王汎森论析过新文化运动之后无论新派青年还是旧派青年普遍出现的“烦闷”“失落”“困惑”“挫折”问题，即当传统的文化系统成了问号，如何应对还是一张空白的未来新生活就成为当时不易解决的问题，以至于新文化运动之后出现了一种精神层面的危机，他引王恩洋当时的观察来说明这一危机，乃是“人心失其所信，竟无安身立命之方”。而朱光潜在《从我怎样学国文说起》(一九四三年)中曾经讲述过他对“新文化运动”的接受过程：
“现在先说一个同样重要的事件，那就是“新文化运动”。大家都知道，这运动是对于传统的文化，伦理，政治，文学各方面的全面攻击。它的鼎盛期正当我在香港读书的年代。那时我是处在什样一个局面呢?我是旧式教育培养起来的，脑里被旧式教育所灌输的那些固定观念全是新文化运动的攻击目标。好比一个商人，库里藏着多年辛苦积蓄起来的一大堆钞票，方自以为富足，一夜睡过来，满市人都喧传那些钞票全不能兑现，一文不值。你想我心服不心服?尤其是文言文要改成白话文一点于我更有切肤之痛。当时许多遗老遗少都和我处在同样的境遇。他们咒骂过，我也跟着咒骂过。《新青年》发表的吴敬斋的那封信虽不是我写的(天知道那是谁写的，我祝福他的在天之灵!)却大致能表现当时我的感想和情绪。但是我那时正开始研究西方学问，一点浅薄的科学训练使我看出新文化运动是必需的，经过一番剧烈的内心冲突，我终于受了它的洗礼。我放弃了古文，开始做白话文。”
朱光潜这里自述新文化运动的鼎盛期发生于其 “在香港读书的年代”，即他并未亲历这场运动的热闹现场，但在他的表述中，新文化运动依然是“对于传统的文化，伦理，政治，文学各方面的全面攻击”。其“全面攻击”之说，虽然也符合基本史实，却掩盖了新文化运动参与者文化批判的策略性以及其中的历史复杂性，隐含着朱个人对于新文化运动持以异见的心理。新文化运动之后，朱光潜的“内心冲突”如其自述，甚是“剧烈”，虽然“终于受了它的洗礼”，但剧烈的冲突后应该还会遗留一些审慎和疑虑的部分，而这决定了朱光潜对待新旧文化的态度不会像新文化运动的先驱者那样激烈。值得注意的是，朱光潜还说明促使他接受“新文化运动”的部分原因，则是他“那时正开始研究西方学问”。
我们现在虽然还难以清晰地描摹出这其中的起承转合关系，但显然这两者之间是会产生联接的。而朱光潜的这句话，“由于你的启示，这二十多年来我时常在希腊文艺与哲学中吸取新鲜的源泉来支持生命”，表达无疑是郑重的，所谓“支持生命”，而且是“二十多年来”，足可以见出希腊文艺与哲学对于他的影响之重大、深远。而朱光潜又曾自述研究“西方学问”促成了他对新文化运动的接受，那么当时以及之后，对希腊文艺与哲学的学习与热爱对于安抚朱光潜所受到的新文化运动的剧烈冲击应该会起到一定作用。
在《说“曲”》一文的开始部分，朱光潜说到，在“风晨雨夕，热闹场，苦恼场”，即现实人生的苦恼与世俗应酬，以及在长期的现实人生中能给予他安慰和精神寄托的是陶渊明、李长吉的诗句，是钱起的“曲终人不见，江上数峰青”。这样的个人经历自述，正蕴含了朱光潜“安顿身心”的文艺诉求和文艺观，有意无意中透露了能使他安顿身心的还是“旧文化”，而不是“新文化”。但朱光潜这里的“旧文化”已然不是单纯的中国文化，而是能够融通希腊文化的中国文化，就像他从“曲终人不见，江上数峰青”中能体会到古希腊文化中常有的“静穆”，就像他推崇陶渊明，乃是在“日神精神”的意义上给予了这位中国古典诗人独一无二的肯定。而他在《说“曲”》中对“静穆”一词的解释是，“‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情”，随后解释“曲终人不见，江上数峰青”中的“静穆”情感时，他又一次说到，“但是尤其要紧的是那一片得到归依似的愉悦”。]可见，“归依”感是朱光潜“静穆”一词的重要内涵。在一九四八年《诗论》(增订本)增入的《陶渊明》一章中，朱光潜说陶渊明和一般人一样，有许多矛盾和冲突，但是“和一切伟大诗人一样，他终于达到调和静穆”，说陶渊明在中国诗人中的地位很崇高，可以和他比拟的只有屈原和杜甫，“屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔大多变化，但是都没有他那么醇，那么炼。屈原低徊往复，想安顿而终没有得到安顿，他的情绪、想象与风格都带着浪漫艺术的崎岖突兀的气象;渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆”在和屈原的比较中，朱光潜以屈原“想安顿而终没有安顿”，陶渊明则“具有古典艺术的和谐静穆”见出分别，其实也是高下，因为他前面已说过陶渊明和一切伟大诗人一样达到了调和静穆，而“静穆”又是朱光潜所坚执的艺术极境。因为“浪漫艺术”和“古典艺术”在朱光潜这里一贯比照的就是酒神精神与日神精神，所以，此处朱光潜对陶渊明的标举亦是以“日神精神”为衡量的。相比《说“曲”》，朱光潜这里着重拈出陶渊明精神有所“安顿”。而在《说“曲”》一文中他亦说陶渊明因为“浑身是静穆”而伟大，且两次用“归依”解释“静穆”，而“归依”亦是“安顿”。在《中西诗在情趣上的比较》(一九三四年)中，朱光潜以屈原、阮籍、李白为例，指出“真正大诗人必从这种矛盾和冲突中徘徊过来，但是也必能战胜这种矛盾和冲突而得到安顿。但丁、莎士比亚和哥德都未尝没有徘徊过，他们所以超过阮籍李白一派诗人者就在他们得到最后的安顿，而阮李诸人则终止于徘徊”。显然，精神上能否得到“安顿”是朱光潜评价一位诗人是否“真正大诗人”的明确标准，而他认为“哲学思想平易”“宗教情操淡薄”是中国诗人得不到“安顿”的两大原因，这也是他用来解释中国缺乏史诗和悲剧的两个重要原因，背后隐含的仍然是希腊文化的对照，而他所悬持的能使人得到“安顿”的“静穆”境界也正是以其所理解的希腊文化为重要依据和准绳的。联系前述他自己受“奥穆先生”的启发，二十多年时常在希腊文艺与哲学中吸取新鲜的源泉来支持生命，正可以说明古希腊文化对于朱氏确实有着“安顿”生命或精神“归依”的作用。
对朱光潜来说，因在香港大学读书，他未能亲历“五四”新文化运动，虽在经受思想动荡并表示反对之后“毅然决然”投入其中，用白话写作，但是与其他亲历以及主倡新文化运动的文人相比，他对中国传统文化的信靠感应该更甚，所以，他才对文艺“安顿身心”的作用反复加以强调。因为随着旧的文化“传统”失落，“精神世界的安身立命之所”复亦失落，而“新文化”虽然可行，在其中“安身立命”却难。同时朱光潜的“静穆”说透露了他转向希腊文化的衷曲，即寻求类似中国文化所曾经给予中国文人的精神“归依”“安顿”。经过他意向性理解过的希腊文化成为其新的安放身心的文化载体，重要的是，作为“西方学问”，希腊文化在中国“新文化”中有着当然的合法性和权威性，使人对系于其上的观点“敢于自持”。目的是为在一个动荡不安的时代寻求某种精神的安逸和安静，而其“静穆”的美学理想和“静观”的人生理想，也为京派文学奠定了美学和人生观的基础。但朱光潜也时时感到矛盾和不安，尤其在抗战爆发前后那几年，有所反省，转而补充“静观”的另一面，即“行动人生观”，但又无法把两面统一起来，只是勉强说圆而其实难以自圆，给人摇摆游移之感，终于难得“安生”。而一九四九年以后朱光潜自觉追求“进步”，其转变应非一般的趋时之举，在其屡经磨难却并不颓丧的行事之中应该包含着对其原来人生观的一种重新认识。
