碧提宫 Palazzo Pitti 离乌菲兹 Uffizi 不远，穿过老桥 Ponte Vecchio 就到了。碧提宫原来是一位银行家Pitti的豪宅，1549年美第奇家族的科西莫一世，也就是第一任的托斯卡纳大公，将其买下，作为自己的住所。通过世世代代的经营累积， 碧提宫收藏了大量的绘画、雕塑和贵重的财宝。
和乌菲兹有所不同，碧提宫的藏品没有说明，也不按照画家分类，就是按照土豪的审美观，将各种名画挂满一个个的房间，不过人家是真的壕，拉斐尔的画随便一挂就是好几幅，还有提香，卡拉瓦乔，鲁本斯，利比，满世界的大师名作，简直是目不暇接。
墙上挂满了名画，中间C位的那幅大画就是拉斐尔的作品《窗纱圣母》Madonna dell’Impannata
这幅画是拉斐尔在1511-1512年间创作的，得名于右上角的窗纱，在文艺复兴时期，窗户上经常会用布或半透明材料作窗纱来遮挡阳光，这种遮盖物就叫“impannata”。画面的右侧是圣母，右下方是施洗约翰，拿着细长的十字架，左侧的年长者跪在地上，一般认为是施洗约翰的母亲圣伊丽莎白，也有人认为她是圣安娜（圣母的母亲），她身旁的年轻女子则俯身温柔地将手放在老妇人的肩上，她没有明显的身份特征，一般猜测可能是抹大拉的马利亚。整幅画的核心是年幼的耶稣，他正蹒跚学步，一边抓着母亲的衣袍，一边回头看向身后的年轻女子，而那女子则伸出手指轻触他的肋部，仿佛在挠痒。这个温柔的动作让小耶稣开心地笑了起来。
《大公爵圣母》是拉斐尔最著名的作品之一，创作于1506-1507。此画得名于托斯卡纳大公费迪南三世（Ferdinand III, Grand Duke of Tuscany, 1769–1824），他在1799年秋至1800年冬之间促成了此画的购入，并将其带入了碧提宫。这幅画深受大公的喜爱，拿破仑统治时期大公被迫流亡时都将它随身带着。这幅作品展现了拉斐尔将宗教题材以直接而人性化的方式表现出来的卓越技艺。画中，圣母玛利亚站立着，怀抱圣婴耶稣。她的目光略带忧郁，向下俯视，双手将孩子略微托向前方，仿佛邀请观者凝视他那甜美而严肃的小脸。母子两人的动作都含蓄克制，尽管构图简洁，但整体画面传达出他们之间深厚的情感联结，也流露出对基督未来牺牲的痛苦预感。
这幅《以西结的异象》是拉斐尔在1517-1518年间，根据以西结书第一章所描绘的异象而创作的一幅小画。画面中央是上帝，张开双臂进行祝福，两位天使托举着他的手，同时围绕着鹰、牛、狮、人——它们也分别是约翰、路加、马可、马太，四位福音书作者的象征。在天空中金红色的开口处，一圈天使的面庞呈现出强烈的动感。在上方云带之下，是一片广阔的陆地与海洋景观，层层延展至远方，其间闪烁着明亮与阴影交替的光线。左侧，一道光束照在两个人影和一匹马身上，其中一位通常被认为是先知以西结。
这幅是著名的《椅中圣母》，因画中的圣母坐在椅子中而得名，是拉斐尔在1512年左右创作的，这也是我最喜爱的圣母形象之一。圣母侧身坐在一张教廷专用的“宫廷椅（chamber chair）”上，她轻轻抬起一条腿，以便更好地将圣子紧紧地搂在怀中；而右侧的施洗约翰则凝视着他们，双手合十，作出祈祷的姿势。圣母子之间手臂复杂而有力的交缠，玛利亚面庞微倾，温柔地贴近耶稣的额头，同时又目光直视观者，吸引目光——这种视线与动作之间的完美呼应，再加上色彩的相互呼应：从她头巾中金线交织的白色，到她围巾中的绿与红的交响；从她红色衣袖对比圣婴黄色长袍，再到那身深邃的蓝色长裙，构成了无比精妙的视觉盛宴。
画中，教皇身披白色法衣与红色披肩，坐姿沉稳，身形中年发福，眼神略显紧张，仿佛带着一丝忧虑。这不是拉斐尔笔下常见的理想化神圣形象，而是极为写实的呈现，带有一种近乎心理写照般的真实感。可以看出，这位教皇正在承受着内心的压力与时代的沉重。
他身旁左侧站着的是红衣主教朱利亚诺·德·美第奇（Giuliano de’ Medici），他后来将成为教皇革里免七世（Clement VII），此人同样来自美第奇家族，是利奥十世的堂弟。画面右侧另一位红衣主教是路易吉·德·罗西（Luigi de' Rossi）也是美第奇家族的一员，利奥十世的表兄，其姿态也带有一种内敛与警觉，仿佛众人都在默默承受即将到来的风暴。
画中人物安坐室内，却手持放大镜与装帧华美的手抄圣经——这是著名的《汉密尔顿圣经（Hamilton Bible）》，如今收藏于柏林国家图书馆。这本圣经象征知识、信仰与权威，但放大镜的存在却仿佛暗示着：人需要更清晰地去“看见”或“审视”圣言，或许也反映了教皇对现实局势的敏感与焦虑。
这幅画创作于1518年左右，正值教皇利奥十世处在风口浪尖的关键时刻。他正积极为重建圣彼得大教堂筹措庞大经费，于是采取了一种备受争议的方式——出售赎罪券。这种行为引发了严重的信仰危机，直接触发了1517年马丁·路德发表《九十五条论纲》，公开挑战教皇的权威，从而掀起了欧洲宗教改革的浪潮。
因此，拉斐尔这幅画并不只是某位教皇的静态肖像，它蕴含着人文主义的写实精神与时代转折的隐喻寓言。画中人物看似沉静，实则神情复杂，似在试图掩饰内心的动荡；精美的圣经象征信仰与文化传统，而教皇凝视它的方式却透露出紧张与深思；画面表面平衡，内部却充满矛盾。
这一切，都在暗示一个巨变的前夜：一个即将被撕裂的宗教世界，一个旧秩序即将瓦解而新思想正迅速兴起的时代。
这幅画是我们前面提过的“花和尚”利比的1452-1453的作品《圣母子和圣安娜》，这幅画被认为是早期文艺复兴时期最具原创性的宗教题材作品之一。画面前景描绘了圣母玛利亚端坐在宝座上，怀中抱着圣婴耶稣。圣母正将手中剖开的石榴递给圣婴，耶稣则伸手去取石榴籽。这一动作温馨自然，而石榴则象征着生命的繁衍与对未来受难的预兆——石榴内密集的红籽象征着殉道的鲜血与复活的希望，是文艺复兴时期常见的宗教象征。
在这组传统的“圣母子”形象背后，画家将空间巧妙地延伸到宫殿的内部，通过两个场景叙述了圣安娜（圣母之母）的一生片段：画面右侧，描绘的是圣安娜与她的丈夫约雅敬（Joachim）在台阶上重逢的场景——这是他们分别许久后再次相会，常见于天主教圣母传说中。画面左侧，则是圣母玛利亚的出生场景。圣安娜卧在床上，身边围绕着几位女性——有照顾产妇的，有照料新生儿的，也有带来礼物的。这一幕真实地反映了15世纪富裕阶层妇女日常生活的场景，既充满细节又具有时代气息。值得注意的是，画中人物的体型大小各异，这是画家用来表现时间与空间转换的艺术手法：在圣安娜与约亚敬重逢的画面中，人物最为细小；圣母出生场景中的人物为中等大小；而画面前景中的圣母与圣婴则是最大的。这种“大小递进”的安排，不仅增强了画面的空间深度感，也暗示了这三个故事段落之间的时间距离。通过这种方式，观者在一幅画中仿佛经历了圣母一生的多个重要节点。
在这组传统的“圣母子”形象背后，画家将空间巧妙地延伸到宫殿的内部，通过两个场景叙述了圣安娜（圣母之母）的一生片段：画面右侧，描绘的是圣安娜与她的丈夫约雅敬（Joachim）在台阶上重逢的场景——这是他们分别许久后再次相会，常见于天主教圣母传说中。画面左侧，则是圣母玛利亚的出生场景。圣安娜卧在床上，身边围绕着几位女性——有照顾产妇的，有照料新生儿的，也有带来礼物的。这一幕真实地反映了15世纪富裕阶层妇女日常生活的场景，既充满细节又具有时代气息。值得注意的是，画中人物的体型大小各异，这是画家用来表现时间与空间转换的艺术手法：在圣安娜与约亚敬重逢的画面中，人物最为细小；圣母出生场景中的人物为中等大小；而画面前景中的圣母与圣婴则是最大的。这种“大小递进”的安排，不仅增强了画面的空间深度感，也暗示了这三个故事段落之间的时间距离。通过这种方式，观者在一幅画中仿佛经历了圣母一生的多个重要节点。
