张爱玲与杜拉斯
作者：齐红伟
都反对以女作家眼光看自己的杜拉斯与张爱玲，出生时间相差仅七年，去世间隔不到六个月，都经历了从20 年代到90年代这动荡不安的20世纪。两人都在亚洲度过了不算幸运的童年，而后在欧洲大陆或茫茫大洋的另一端流浪漂泊、居无定所。她们都用自己珍爱的文字为自己构筑了一个无法贴上任何标签的文学之巢。
真的无法贴上任何标签吗？世界性与现代性是本文的切入视角和横纵坐标。世界性是相对于地域性而言的。法国人、中国人、巴黎人、上海人，是地域性的；而人在法国。人在中国、人在巴黎、人在上海就是世界性的。对后者而言，法国、中国、巴黎、上海，成了一具偶然的文化面具，一个七情六欲的中国人，他的“人”性大于他的“中国”性。现代性是相对于古典性而言，因着自觉不自觉地意识到当前现实生活存在的本真状态，从而对古典的表达方式以及此后的世界观有了新的规定与突破，这就叫现代性。世界性是空间性的，关注存在着的人；现代性是时间性的，关注人的存在。以此横纵坐标的切人，我们试图激活人土未安的玛格丽特·杜拉斯与张爱玲，在阐释中进行对话，在对话中进行阐释。
杜拉斯（Marguerite Duras，1914一1996）法国女作家。生于越南嘉定，1932年回国。受教于索邦学院。1935一1941年在殖民部当秘书。1943年开始创作。初期小说主要有《厚颜无耻的人》、《安静的生活》、《抵挡太平洋的堤坝》、《直布罗陀海峡的水手》等。生活中的细微变化及琐事、人们对自己难以把握的事情的一种不断期待的感觉，这些是其初期作品的主题和材料。从写《塔基尼亚的小马群》和《街心花园》起，她逐渐脱略了情节描写，力求以平淡的风格，更客观、直接地发掘人们心理上的变化。其主要小说有《琴声如诉》、《洛尔·瓦·斯泰因的迷狂》、《副领事》、《情人》、《痛苦》、《蓝眼睛黑头发》等。
1959年起开始从事电影编剧，写有剧本《广岛之恋》、《长别离》、《印度之歌》、《卡车》、《大西洋人》等。
张爱玲（1920一1995）中国女作家。原名煐，祖籍河北丰润，生于上海。曾用笔名梁京。童年时代亲历封建旧家庭的衰败，青年时期又在香港体验到战争的恐怖，逐渐形成悲观的人生态度。
1943 年在上海开始发表作品，代表作有小说《倾城之恋》、《金锁记》、《红玫瑰与白玫瑰》等（结集为《传奇》），散文集《流言》，长篇小说《十八春》等。 1952年离开上海，在香港短期供职于美国新闻处，写有《秧歌》和《赤地之恋》；删改《十八春》为《半生缘》。1955年到美国，创作英文小说多部，均不成功，其中仅有〈北地胭脂〉（中文名《怨女》，为《金锁记》的改写）出版。
1969年后主要从事中国古典小说研究，著有红学论集《红楼梦魇》，并将清末小说《海上花列传》译注为白话文和英文。晚年出版照片集〈对照记》。有《张爱玲全集》（台湾皇冠版）行世。
一、心灵的召唤：先成为人还是先成为作家瑞士作家赫乐曼·黑塞说过：我已经成为一个作家，但是，我还没有成为一个人。
一战后的黑塞，精神陷入崩溃和分裂中，不得不求治于荣格及其学生。杜拉和张爱玲的一生中也有这种倾向。杜拉有数次崩溃的经历，便藉酗酒逃避，但终至连身体也垮了下来，好多次不得不住进医院。张爱玲倒不见得完全崩溃，但她的精神始终处在一种病态般的敏感和高度紧张状态，早年时听交响乐，“感到模糊的恐怖”；晚年总是怀疑、怨愤室内爬满了小虫（也许是真的），竟至多次搬家。
当然，我们把“为人”和“为作家”对立起来，更多是指有一类作家终其一生竟无法学会过平常人的生活。杜拉和张爱玲正是这样。她们始终无法和周围的人打成一片，建立和谐、平稳的人际关系，总是充满了冲突。龃龉、隔绝，关系或紧张或疏离。
杜拉说她自己“费尽力气制定许多系统方法以便能像别人一样去为人处事”，但“还是处处落后于人，很是诅丧”。对于张爱玲也是一样，记路、邮信、讨价还价……诸如此类，对她来说全是“咬啮性的小烦恼”，令她感到茫然无措、心理失衡。
但无论她们的“为人”多么失败，她们却都是成功的“作家”，或者说，她们天生就只能成为一个作家，她们的一生就是为了这个目标来的。杜拉还是十几岁少女时，就向母亲表达了一生当作家的愿望。为这一愿望她付出了终生的努力与追求，至死不悔。
她出版的第一本小说是《厚颜无耻的人》（1943年），这本小说手槁曾被伽利玛出版社拒绝过，后来她丈夫昂代姆把手稿送到布隆出版社并对审稿员说：“我事先告诉您，如果您不对她说她是个作家的话，她会自杀的。”杜拉在回忆自己的早年经历时曾说：“难道我知道我一生中那么早我就成了一个作家？无疑是知道的。”展望未来，她又斩钉截铁地说：“总有一天，我将垂垂老去，搁笔不写了。对我来说，这肯定是不现实的，做不到，而且荒谬。”这和张爱玲晚年的话如出一辙——“只要我还活着，我就绝不停止写作。”而张爱玲的作家天才及聪颖早慧更是比杜拉还华美灿烂。在《天才梦》一文中，张叙及她三岁背唐诗，七岁写小说，及全身心发展艺术天才的童年时光，在〈童言无忌〉一文中，她自豪地说：“因为我生来是一个写小说的人。”
除去作家为人的传奇因素，在这里我们看到的是一个世界性的文化现象：先成为人，还是先成为作家？难道为了成为作家就必须付出无法成为一个人的代价吗？似乎成为作家已成了一种宿命，它使一个人付出全部的精力，以至于无暇去为人处事了。青年马克思在一篇论文里写道，“无论对作家或其他人来说，作品根本不是手段，所以在必要时作家可以为了作品生存而牺牲自己个人的生存”。这确实像谜一样。作家为了能成为一个作家，居然肯牺牲世俗幸福，完全投入用文字构筑的想象空间。就像渴望“疯狂地以写作度过一个个夜晚”的卡夫卡，就完全牺牲了婚姻的幸福，没能成家。到底是什么促使作家承担这种近平宿命的命运的？到底是什么召唤着作家终其一生倾注全部心力来成为一个作家的？究竟是什么使他们意识到作家的庄严使命而无暇过一种平庸的生活的？
苏联作家帕乌斯托夫斯基说：“譬如‘使命’这个词在俄语中源出于‘召唤’。任何时候都不会召唤人们去作一个墨守成规的匠人，只会召唤人们去履行天职，完成艰巨的任务。是什么促使作家去从事他那种虽然有时令他痛苦，但却是美好的劳动的呢？首先是他自己心灵的召唤。……而到了成年时代，除了自己心灵的召唤声外，我们还能清晰地听到另一种强有力的召唤，那就是自己时代的召唤，自己人民的召唤，人类的召唤。”必然关涉对作家童年经验的追寻。我们发现，杜拉、张爱玲正是从其孤独寂寞的童年经验开始文字生涯的。杜拉在《婚礼弥撒》一文中写道——使人写或者不写，究竟是出于什么原因，我们还不知道。我们所知道的事情往往就是这样开始的。最初，在童年时期，总有那样一位父亲，或者因为某一本书，或是学校的一位女教师，或印度支那种植水稻的平原地带一个偏僻居民点的某一个女人，情况虽有不同，但有一个共同点，即小孩子的孤独寂寞。
张爱玲在《童言无忌》中写道——小学生下学回来，兴奋地叙述他的见闻，先生如何偏心，王德保如何迟到，和他合坐一张板凳的同学如何被扣一分因为不整洁，说个无了无休，大人虽懒于搭碴、也由着他说。 我小时候大约感到了这种现象之悲哀，从此对于自说自话有了一种禁忌。……当真憋了一肚子的话没处说，惟有一个办法……，还是随时随地把自己的事写点出来，免得压抑过甚，到年老的时候，一发不可复制，一定比谁都唠叨。
将这种童年时期的孤独寂寞和悲哀的自说自话现象的体验自觉地上升到为何写作的层面来思考，应该说是深刻的，这正是她们心灵的召唤。而这一点对她们二人格外重要，因为她们小时候所承受的父爱或母爱就是残缺的，她们的家庭都是不完整的家庭，所以她们对孤寂的体验也就格外深刻。作家的不幸经历往往成为世界文坛上的丰美收获，而在回忆中弥补，在叙述中平衡不幸的童年经验，居然是许多作家之所以成为作家的原因。
对童年经验的回忆和叙述，也是一个不断被回忆和叙述所诱惑的过程。这对于现代作家来说尤甚。古典作家自觉地以人类的眼光来力求刻画脱离于个体的客体世界，以全知全能的上帝的身份来叙述，他们所追求的是回忆和叙述背后的客观真实。而现代作家醉心于回忆和叙述本身，文本世界比现实世界更能诱惑他们。他们对文字和词语产生迷恋，由文字、词语组成的文本本身成了一面镜子，他们都自觉不自觉地成了对“镜”自照的自恋者。这是现代作家所特有的自恋情结。
杜拉和张爱玲是典型的自恋型作家。这表现在以下几个方面：1.对自己的身世、经历的反复叙说，其作品成为“私语式”的“我、我、我”的文字；2.将作家的自我意识强加给作品人物，于是有了 “杜拉式人物”和“张爱玲式的销魂与感喟”；3.对词语“迷恋、对叙说的”狂喜“，渴望以文字确立自己的人生价值和获得广大读者的认可；4.强调创作个性，标榜自己的作家天分和身份等等。当然不止这些，分析二人自恋情结的文字比比皆是。有评论家说张爱玲是”临水自照的水仙花“，对自我怜惜着又嘲笑着自己的伶惜，连沉默也是刻意的，仿佛对着一面镜子生活着。杜拉的自恋则少一份感伤，多一份跋扈，有人分析《情人》的自恋结构为：”1.我很满意自己是个作家； 2.我之所以成为作家在于我有过与众不同的经历；3.我既满意自己的现在，又满意自己的过去。“其实，这种自我迷恋，从世界文学的潮流来看，正是杜拉和张爱玲成为作家的心灵召唤，是其成为作家的现代性要求。
根据荣格的看法，情结就是集体无意识的最突出的表现，随时捕捉着作家成为它的代言人。情结在被叙述中伴随着强烈的情意功能，使作家得到释放和狂喜。这实在比任何世俗的成功更能带给作家以奖赏。正是在这种世界性和现代性的大背景下，杜拉和张爱玲甘愿为“文”付出无法为“人”的代价。这是她们的宿命，更是世界文化现象中的一个悖论，具有普遍性。所以，托尔斯泰说：衡量一个作家的标准就看他甘愿为写作而牺牲的程度。
二、道德失落后的现代生活：欲情恋他很可怜我，我对他说：不必，我没什么好可怜的，除了我的母亲，谁也不值得可怜。
他对我说：是因为我有钱，你才来的。我说我想要他，他的钱我也想要，我说当初我看到他，他正坐在他那辆汽车上，本来就是有钱的，那时候我就想要他，我说，如果不是这样，我也不可能知道我究竟该怎么办。
宗帧没有想到他能够使一个女人脸红，使她微笑，使她背过脸去，使她掉过头来。在这里，他是一个男子。平时，他是会计师，他是孩子的父亲，他是家长，他是车上的搭客，他是店里的主顾，他是市民；可是对于这个不知道他的底细的女人，他只是一个单纯的男子。
上引分别是杜拉的《情人》与张爱玲的《封锁》中的文字。一个写的是淫乱，一个写的是偷情。在杜拉与张爱玲笔下，激情失落了，道德被勘破，道德意义上的好人是不真的，苍白的，她们写的是现代人的欲望情恋，是灰色的单调的、说不上美好、也不一定就丑陋的日常生活。
杜拉和张爱玲如此对题材的选择是自觉的。杜拉说过：“女人就是欲望，女人不能男人写什么便跟着写什么，女人若不在欲望的地方下笔，那她不是在写，而是在剽窃。”
张爱玲在《自己的文章》一文中也说：“一般所说‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我认为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。”
二人都以现代性的欲望去反古典性的道德。杜拉的《如歌般的中板》、《洛尔。瓦·斯泰因的迷狂》、《蓝眼睛黑头发》、《情人》等与张爱玲的《封锁》、《红玫瑰与白玫瑰》、《沉香屑第一炉香》、《连环套》等作品，整个写的无非是偷情甚至姘居，这的确不是“好人”所能做的。而“好人”对于杜、张二人来说，也不过是人戴上了社会角色的面具，被规定地生活着而已。张爱玲在《自己的文章》中说“我要求自己能够写得真实写”欲望的挣扎和汹涌似乎从没变得如此疯狂和裸触，如此的恬不知耻。而这种欲望又和绝望扭结在一起，上演着一幕幕根本就算不上悲剧的悲剧，一幕幕流泪的喜剧。
和欲望、偷情相对的是道德与责任，是婚姻家庭所代表的日常生活。杜拉和张爱玲非常关注日常生活，它是她们笔下的“几乎无事的悲剧”，毫无戏剧性，单调、平庸。
但却在她们的作品中获得了自己的话语空间——在杜拉的小说《如歌般的中板》中，安娜领着孩子来上每周一次的钢琴课，这也是她为自己那吃了就睡、睡了就吃的生活安排的调味剂。这时上钢琴课的楼下发生了一桩凶杀案，这使安娜有了到附近咖啡馆喝酒的理由。在这里她遇到了肖万，两人没有约定却总能在咖啡馆见面，似乎在谈论那桩凶杀案，实则在互诉衷情，二人产生了隐秘的、疯狂的恋情，这是安娜的婚姻和周围的日常生活秩序所无法容忍的。最后，二人一吻之后分手了。人在盲目的激情下相爱又无可奈何地分手。日常生活就像小说中孩子讨厌上的钢琴课，就像女教师所讨厌的教钢琴课这门职业，更像是安娜在冷冰冰的晚宴上呕吐出的 “不得已吃下去的奇怪的食物。但人又只能忍受，因为真正的
爱情也许只有在死亡中才有，否则，此爱也只会被单调的日常生活磨损掉。
张爱玲的〈红玫瑰与白玫瑰〉中，佟振保舍弃了他的“红玫瑰”王娇蕊，娶了“白玫瑰”孟烟鹂，结果忍受不了没有爱情的婚姻生活，在外留宿嫖娼。其实，他娶了“红玫瑰”又怎么样呢？“娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，臼的还是‘床前明月光’。在这里无法忍受的依然是日常生活。王娇蕊与振保的偷情，其实一大半还是因为无法忍受与王士洪的婚姻，需要一种新鲜而刺激的高级调情罢了。但抓了个空，振保并不愿娶她，她不得不再次嫁人，活下去。而最悲惨但又确实是悲而下壮、惨而不悲的莫过于孟烟鹂了——烟鹂得了便秘症，每天在浴室里一坐坐上儿个钟头——只有那个时候是可以名正言顺的不做事，不说话，不思想；其余的时候她也不说话，不思想，但是心里总有点不安，到处走走，没着没落的，又有在白色的浴室里她是定了心，生了根。她低头看着自己雪白的肚子，白皑皑的一片，时而鼓起来些，时而瘪进去，肚脐的式样也改变，有时候是甜净无表情的希腊石像的眼睛，有时候是突出的怒目，有时候是邪教神佛的眼睛，眼里有一种险恶的微笑，然而很可爱，眼角弯弯地，撇出鱼尾纹。
这恐怕是现代文学史上最令人怦然心动又令人心酸的文字之一，一个已婚的妇人裸身在浴室里大便，对自己的便秘症也产生了感情。这不单是盂胭鹂一个人的悲剧，也是所有“白玫瑰”们的悲剧，甚至是所有“红玫瑰”们将注定无法逃脱的命运。 此外，杜拉与张爱玲也有涉及战争的作品。《痛苦》、《广岛之恋》、《长别离》都涉及二战，但杜拉下笔不写战争，只写战争给人带来的创痛，给人带来的情爱的破碎与残缺。张爱玲也是从二战过来的，她着眼的偏偏也是“倾城”下“之恋”，是“烬余”之“录”。
关注传统道德失落后现代人的欲望、情恋，以及无法忍受的日常生活，体现了杜拉和张爱玲题材选择的世界性和现代性。她们告诉我们，没有问题的家庭婚姻是可疑的、不正常的。对性、欲望的关注则几乎是20世纪文学有别千前的最大标志。这一题材选择的世界性与现代性背后，对于杜拉来说，是受法国本民族文学传统中现代性裂变的影响，而对于张爱玲来说则是自觉地接受以弗洛伊德为代表的情欲、性欲论调及一战后西方作家的影响。
尼采在19世纪末喊出“上帝死了”，而法国文学在20世纪的发展表明——“人也死了”。不再相信有人间英雄，不再在英雄身上寄托希望。罗曼·罗兰笔下的约翰，克里斯朵夫们死去了。法国荒诞派戏剧率先揭示了人类存在的荒诞和不可理喻，而存在主义则把这个问题提升到人的存在层面上来考虑，“人也死了”，也就是说人的本质，那个可以拥有本质的坚硬的人如壳般碎去了，“人的存在先于人的本质”。人的境遇先于人的抗争而人又不得不抗争，人被抛到这世上来，谁也无法脱逃。两次世界大战击碎了人类永恒、进步、富强的神话，整个西方文学开始关注人类的普遍性处境：人并不像人自己想象的那么美好、可爱。杜拉正是在这种思潮下浮出海面，步人二战前后的法国文坛的。杜拉早期的小说《抵挡太平洋的堤坝》中就有明显的存在主义因素。母亲筑堤抵挡太平洋的潮水，非常像西西弗斯一次次推巨石上山的荒诞命运。小说的力量在于它所揭示的惊心动魄的真实：人被抛在这世界上，绝望与荒诞不再是人生的偶然与例外，它们就是人生。
张爱玲的题材选择无疑受到了中国旧言情小说和旧戏的影响，而怀疑人的理性，强调非理性，对现代文明乃至人类的幻灭与失望，自觉地以情欲来解释人生的一切饥渴和挫折，这却是张爱玲借鉴西方现代文学并受其深刻影响的结果。无论张自己怎么说，她的《心经》无疑正是弗洛伊德“恋父情结”的文学表述。张爱玲曾提到过精神分析病例，提到过一大批一战后的西方作家，如毛姆、赫胥黎、威尔斯、奥尼尔、萧伯纳等。这些作家都感到了一战后西方深刻的精神危机。张爱玲受他们的影响，也自觉地对人类文明的浮泛，对传统道德的失落，对人的欲望潜流有了认真的关注，这使她的作品在题材选择上打破了地域性限制，能够真正达到东西文化不隔的地步，且具备了深刻的现代性因素，致力于人性在英雄神话破灭后的苍白、自私、丑陋的描述与刻画。
然而，写的虽然都是现代人欲望冲突下的情恋，杜拉写的是“情”，张爱玲写的却是“恋”。写“情”也好，写“恋”也罢，二人处理这种题材的可贵之处在于都凸现了强烈的现代感，不约而同地拒绝温情、矫情和滥情。杜拉笔下的爱情是绝望的，与死亡联系在一起，男女主人公们神经质地疯狂地攫取、寻找爱情，在汹涌的欲望中终至无法把握住爱情；张爱玲写恋爱、恩怨、欲念，总挥之不去那种惘然、苍凉之感，有种世纪末的的情怀。《倾城之恋》中范柳原时白流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”仅此而已。
两人在题材选择上这种微妙的差异是和各自的文化背景相联系的。在法国文化传统中，爱情天然地向艺术生成，欲望、性超越为爱情；而在中国，欲望、性与爱情是分裂的，它们自觉地向历史生成，巨大的传统、现实压力，不自觉地扭曲了人物的情感心态，不允许一次不顾婚姻的爱情，饶有趣味的是，在杜拉的作品中，人物大部渴望逃离婚姻的“围城”，反叛社会，去寻找真正的。忘我的爱情；而张爱玲笔下，女主人公们的最大心愿是抓住一个男子，把自己嫁出去，恋爱成为现实利益逼迫下走向婚姻“围城”的过渡，这真是没有办法的事。难怪张爱玲说所有的女人都是同行。
“此情已待成追忆，只是当时已偶然”。日常生活压力下、欲望煎熬下的现代人已无法从传统道德和人性神话中取一杯羹了，那么情何以堪，爱又何以寄呢？杜拉和张爱玲以极大的勇气忠实于生活真实，正是对人以或同情或悲悯的注视。
