(ZT)大鼓演唱艺术之解析 -- 思想者无畏 撰稿

“重整河山待后生 by 骆玉笙” 好听, 中华文化底气足, 厚积薄发 来源: cat01 于 07-10-21 08:59:08 Thanks to cat01. my music of the day. 慢未必不好 http://web.wenxuecity.com/BBSView.php?SubID=music&MsgID=343987 ‘有板时若无板，无板时却有板’ zt 这是对于掌握唱腔节奏的较高要求。有板时若无板，指在演唱慢板、原板、二六、流水、快板等有固定节拍的板式时，在遵循节拍规定的同时，却要唱出流畅自然而不机械呆板的效果。在一段唱腔内要根据内容的需要灵活变化演唱速度，使唱腔音乐节奏与表现人物情感、语气变化的自然节奏适当地统一起来。无板时却有板，指在演唱导板、摇板、散板等无固定节拍的板式时，却能根据内容的要求和声音形式美的要求，严格掌握适当的艺术尺度，创造性地赋予唱腔应有的节奏，并不是盲目地随意地处理这些板式的节奏。 唱腔为本——京韵大鼓学习札记 刘宝全所演唱的京韵大鼓，有一个最突出的特点，是按照唱词的内容精心设计唱腔，他常对人说：“唱一个段子要以词句为根，以唱腔为本，以语气神态和身段动作为枝叶。每段大鼓都要唱出不同的感情来。”刘宝全很重视大鼓音乐的设计工作，他说“以唱腔为本”，正确地阐明了大鼓音乐在大鼓艺术中的作用。 刘宝全每唱一个新段子，都要花很长的时间研究唱腔。他创腔的时候，都是先操着乐器琢磨好谱子然后再和伴奏一起研究、加工修改，然后定穑。唱腔定下来后，再和弦师一块研究伴奏：从鼓套到过门，唱腔的每个音应该怎么配，都是仔细抠过的．从不马虎。 由于刘宝全对大鼓音乐设计和改革十分重视，所以他生前所流传的二十几个唱段，既有它在曲式结构上、调式进行上，板眼节奏上、唱腔风格上、伴奏技巧上的统一性，每个节目又因内容不同，又有它的独特风格和艺术特色，正如刘宝全说的那样，“每段大鼓都要唱出不同的感情来”。 刘宝全总结他的艺术经验时说：“唱大鼓是用三四十分钟时间，有头有尾地唱出一段故事来，我们虽不扮戏，却要装出生、旦、净、末、丑各行当的人物，按照悲欢离合的情节，把每个人的喜、怒、哀、乐唱出来。劲要长，气要沉，嘴里要清楚。”“一头一尾量要紧。”“开场的七言八句必须把全场的神拢住。以后，该紧的地方紧，该缓的地方缓，切忌一道汤，气力要使在节骨眼上。就拿翻高腔来说，尽管台下欢迎，但要接在警句上才有力量。收尾几句，尤其要唱得饱满，和前面的七言八句相呼应，老的唱法往往干搁就完了，我觉得收不住。” 刘宝全对大鼓音乐在大鼓艺术中的作用是很重视的，他的艺术经验也是很宝贵的，现就他演唱的一些节目，分八点叙述如下。 一）头尾呼应 刘宝全说：一十节目“一头一尾量要紧”。学习了刘宝全所演唱的节目之后，确实感到刘宝全在设计京韵大鼓唱腔时，对一头一尾是很下功夫的。如：《长坂坡》其开头是这样的： 这是《长坂坡》的开头，只有四句唱词，却翻了两个高腔，一个是“苦相争”，一个是“鬼哭声”，刘宝全说翻高腔要用在警句上。《长坂坡》取材于《三国演义》，三国时，刘备与曹操交战，败走江夏，在乱军中失散眷属，这“苦相争”三个字用得很好，把战争的性质点明了，由于你争我夺，给人带来了灾难这儿用了一个凄厉的高腔。“鬼哭声”这三个字也翻了一个高腔，把战后尸横遍野的悲惨情象描绘出来。这两个高腔把开头的几句唱词衬托得情景交融，很是拢神。 《长坂坡》的结尾是这样的： 《长坂坡》这个节目共二百多句，唱到最后还要起一个几乎完全持续在“5”音上的高腔，不仅在演唱上很吃功夫，在唱腔的安排上，也是一头一尾遥相呼应，给观众留下了完整、饱满的艺术感受。 （二） 弛张交错 在京韵大鼓的唱腔里，很注意乐句之间紧缩和扩展的对比。这样不仅很好地表现了内容，也使音乐的进行富有变化。如：《丑末寅初》 《末丑寅初》，又名《三春景》，内容是描写一天的开始，渔翁、樵夫、农夫、读书人等一天的活动景象。文字清秀、雅致，唱腔委婉动听，在“一轮明月朝西坠”之后，又出现了紧缩乐句。如： 在这紧缩的乐句之后，又出现了扩展乐句。如： 由于唱腔弛张交错，使得音乐富有变化，再加上唱段后边，连续出现了三个大的拖腔，更加强了这个 节目的音乐表现性，如一幅风景人物的水墨丹青画，展现在面前，绘声绘色、栩栩欲生。 （三） 形象鲜明 在京韵大鼓的唱腔中，当人物出现的时候，或者需要描绘人物形象的时候，唱腔也在为突出人物形象进行塑造。如《关黄对刀》： 这段唱腔是通过关羽的眼睛，描叙了长沙守将黄忠一方阵势直如何严整、队伍如何骁勇，红旗角下闪出了一员大将，乃是湖南的黄汉生，音乐对“湖南”和“黄汉生”，都进行了扩展处理，使“湖南黄汉生”在这段唱腔里比较突出。 唱词的写法，是用黄忠的形象衬托关羽，所以关羽的形象也被勾画出来，唱腔也是用乐句对比的方法，描绘了关羽。如： “好不得”三字抢在头眼出，“笑坏了忠义无双的蒲州的关寿亭”进行乐句的紧缩处理，这句唱腔就比较突出，因而人物形象也被描画出来。 （四） 说唱结合 京韵大鼓中有很多说唱结合的唱腔，这完全是为了表现人物对话时，使内容表现得更活泛，人物感情表现的更贴切而创造的。唱中有说，那就是语言四声的音调表达得非常准确，说中有唱，把语言四声的音调音乐化，这样说唱结合的就很自然，形成了“唱即是说、说即是唱”的特点。如《闹江州》，宋江被充军发配江州，在路上行走时，被甲马戴宗看见，急忙上前问安： 这段唱腔，有唱、有京白，也有韵白，把唱，京白，韵白结合起来，比较生动地表现出戴宗这个侠义、豪爽的英雄性格。说唱结合，是大鼓唱腔中重要的组成部分，展示了大鼓音乐特色和风格。 （五） 长短高低 刘宝全演唱的京韵大鼓，很注意唱腔的美。他在设计唱腔时，每个曲段，根据内容的不同，都洼意安排适当的唱腔，有长的拖腔、短的俏腔，有清亮圆润的高腔，也有韵味醇厚的低腔。如《大西厢》，当莺莺叫小红娘说自己是由于思念张生而生病时，说：“你气也气死了我了”，行了一个大腔。 这个九小节的大腔，把莺莺卫气又羞，可一时又不知怎样对待这个放肆的丫头的复杂的心理表现出来，不仅增加了唱段的抒情性，而且也描绘了莺莺此时此刻的心理状态。 在《大西厢》里，不仅有表现人物的长腔，也有短的俏腔，如： 这里也有些唱腔是很“俏”的： 这些唱腔多么俏皮、诙谐，增加了风趣幽默的喜剧色彩。 在京韵大鼓唱腔中，为了点明主题，加强内容的表现，总是用高腔来表现。如《闹江州》： “这一日正走”，翻了一个双高腔，是演唱专为了突出江州城的出现而设计的，这个高腔起了点题的作用，让观众随着演员进入到故事中去。 刘宝全在设计唱腔时，非常注意运用低腔。如《大西厢》： 在“罪儿啊?”行了一个低腔以后，紧接着出现了“我的小红娘”这样的唱腔，这“罪儿啊”的行腔，表现莺莺思索谈“小红娘”到西厢如何“问罪”? 想好以后接着就是连珠炮似的问话：“……半夜三更的，三更半夜，……这是跳花墙他砸了一口缸啊!”一这儿的低腔很有艺术效果。 （六） 掏闪腾挪 刘宝全说：“唱大鼓有两句口诀，‘有板时若无板，无板时却有板’，演唱时，必须有心板，才掌得住尺寸，灵活好听。”板眼节奏在京韵大鼓中，变化是比较多的，所谓“掏”“闪”“腾”“挪”，板眼灵活。除一字一板，或在字上行丰富多采的唱腔外，是活多样的节奏变化是很多的，所以出现了“有板时若无板，无板时却有板”的节奏特色。 1．掏：是指连续的切分节奏，如《单刀会》中有这样的句子： 在这里边“也是个枉”就是连续切分的句子。“是个枉”三字都要“掏”着唱，使拍子的强弱关系变化，“然”字又回复了强弱拍的正常规律，像这样的对比处理，从节奏发展看，有动有静，效果很好。 2．闪：是指后半拍起唱。这种利用“闪”板处理唱词的例子在京韵大鼓中是很多的。有在板上处理的： 有在头眼和二眼上处理的； 也有在末眼上处理的： 3．腾：是指小节线前后的强弱变化。 “弟兄”的“兄”字，和“来的”的“来”字都越过小节线，小节线的强拍在小节线前先理出来。 4．挪：是把强拍的字挪到弱拍。 赵子龙的“龙”和解差的“差”字，都紧缩在第四拍的后半拍。也可以把这二个字放在板上处理： 但是从唱的效果看，把“龙”“差”做紧缩处理更接近生活语言，说唱音乐的风格更浓一些。 （七） 冶于—炉 刘宝全是多才多艺的，他不但会唱京戏、石韵，马头调和各地方小曲，还会弹三弦、琵琶等乐器。他热爱艺术，眼界宽敞，耳音开阔，历史知识、文化知识、社会知识都很丰富，他善于从不同的艺术品种中汲取营养，虚怀若谷、从善如流、博采众长、冶于一炉。如《大西厢》中，“崔莺莺哟得了不大点的病”是吸收的梆子。 如果把“病”字的音符改成 5 i，就是梆子味了，一音之差风格全异，吸收得很巧妙。又如《马鞍山》中的二黄，是吸收了京剧的唱腔。 上例是从“在江岸上”以后转入二黄，二黄的“在”字是从“5”音开始，又在“5”的调式音上稳定了一下才转入“二黄”的下句“砍柴人”的落音”2“，用前后两调的共同音“5”把变替的“5”与“1”的京韵大鼓调式转入了“2”调式的“二黄”，自然流畅。 又如： 就是二黄的拖腔，要是这样： 就是大鼓腔，“二黄”腔巧妙地接上了京韵大鼓的唱腔，听起来，既有变化又协和。 （八） 一气呵成 刘宝全说：“一段节目在音乐布局上，大致可分四个段落：头一个段落用于叙事，概括赞颂展开矛盾，应该慢一点。第二段落用四六，要注意说唱结合，多半表现对话和内心矛盾，第三个段落用紧四六，用于表现激烈的矛盾斗争，第四段落上板一气贯通解决问题。”头尾呼应，一气呵成。刘宝全在他长期的艺术实践中创建了大鼓音乐的四段体曲式结构，使京韵大鼓音乐结构展示了统一和谐完整严谨的艺术效果。如： 大鼓音乐发展变化的主要原则，是用重复变奏手法。第一段“慢四六”，是把一句唱词分三个乐节处理，每个音节中间有过门连接。第二段“四六”，上句唱词分为两个乐节，下句也是分两个乐节，中间有小过门连接。第二段是“紧四六”，上句分两个乐节，下句是一个乐节。第四段是“紧板”，上句分两个乐节，下句一个乐节，但乐句紧缩，速度快了一倍。上边所举的例子，只是为了弄清这四个殷落的内部联系，是用变奏和板眼转换的方法进行音乐处理的。在每个段落中由于内容不同，也还要在节奏上，唱腔上进行变化和丰富。 以“唱腔为本”是鼓曲的一个重要的艺术原则。由于刘宝全对大鼓音乐的重视，他不仅创了许多好唱腔，而且对伴奏音乐的研究也很下功夫，积累了一套丰富的经验。在我国社会主义建设的新时期，学习继承传统的艺术技巧，吸收当代各种艺术的优长，加强艺术创造和艺术革新，一定会使京韵大鼓这朵花开得更加鲜艳多姿。