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《文心雕龙》中有《风骨》篇对“风骨”问题做了专论。因为它不仅是《文心雕龙》的重要内容之一，也是古代文论中一个常用的概念，并为现在的多种文学史、批评史所沿用，因此具有一定的普遍性而为古代文艺研究者所重视。但“风骨”是多年来《文心雕龙》研究中争议较大的问题之一，这里只能简述一点自己的浅见。
^^１ “风骨”二字最初用于人物品评，指人的风神骨相，如《论衡·骨相篇》和《人物志》中的“骨法”、“骨植”等；《世说新语》中的“风神”、“风韵”、“风骨 ”之类就讲得更多。这些说法和后来文论中讲的“风骨”，自然其义有别，但也有一定的演进之迹可寻。在刘勰《文心雕龙》之前，首先以此二字用于文艺评论的是南齐谢赫的《古画品录》。六朝画论的主要对象是人物画，谢赫著名的“六法”论，就主要是从人物画的创作经验中总结出来的。“六法”论的前两条：“气韵生动 ”、“骨法用笔”，正反映了人物画的主要特征。谢赫评曹不兴的画曾说：“观其风骨，名岂虚成。”其所评具体对象虽是“一龙”，但“风骨”二字是“气韵生动 ”和“骨法用笔”的综合运用。这里，以品评人物的“风骨”移用于人物画并扩大及一般画论的迹象是很明显的。而画论中的“气韵生动”，就是当时人物画讲究的传神。这种对绘画艺术的要求，就和文学艺术有一定的共通之处了。如清人李重华论诗所说：“诗以风骨为要，何以不论？曰：风含于神，骨备于气，知神气即风骨在其中。”（《清诗话》）
刘勰的“风骨”论虽然和六朝的人物论和画论都有很大区别，却显然有一定的渊源关系。略晚于刘勰的钟嵘，除在《诗品序》中讲到东晋以后诗坛的“建安风力尽矣”之外，评曹植说：“骨气奇高，辞采华茂”；评刘桢说：“真骨凌霜，高风跨俗”等，都说明用“风骨”来评论诗文，当时已较普遍了。齐梁之后，初唐陈子昂高倡“汉魏风骨”反对齐梁以来“采丽竞繁，而兴寄都绝”的创作风气；中经李白对“蓬莱文章建安骨”的肯定，殷璠以“风骨”为标准来论诗和评诗，从而在扭转六朝文风上发生了一定的作用。从此，“风骨”更为古代作家和评论家所重视。较有代表性的论著，如宋代严羽的《沧浪诗话》、明代胡应麟的《诗薮》、清代沈德潜的《说诗晬语》、刘熙载的《艺概》等，都曾大量运用“风骨”来衡量作家作品；而“风骨”就成了古代众多作家和评论家所追求的共同理想。
历代论者对这一概念的运用，有两种情形值得注意：第一是词异而意同。有的称为“风力”，如钟嵘讲的“建安风力”；有时简称为“骨”，如李白讲的“建安骨 ”，都和严羽说的“建安风骨”基本相同。有时也可简称为“力”，如刘勰在《明诗》篇评西晋文学：“采缛于正始，力柔于建安”；这个“力”，指的就是“风骨之力”或“建安风力”。唐以后多称“气骨”，如殷璠评高适诗“多胸臆语，兼有气骨”；张炎评秦少游词“体制淡雅，气骨不衰”（《词源·杂论》）。这些说法，都和“风骨”的含意大致相当。
第二是词同而意异。如后魏祖莹所说：“文章须自出机杼，成一家风骨”（《魏书·祖莹传》）；明代费经虞所说：“唐司空表圣以一家有一家风骨”（《雅论·品衡》）。这两个“风骨”都指风格。有的以“神气”为“风骨”（如前举李重华），有的以“典赡精工，庄严律切”为“风骨”（《诗薮》内编卷四）。有的认为：“诗人造语用字，有著意道处，往往颇露风骨。”（《竹坡诗话》见《历代诗话》）有的则认为：“以忠义之气发乎情，而见乎词，遂能风骨内生，声光外溢。 ”（清纪昀《纪文达公遗集》卷十一）前者以“风骨”由“造语用字”而露，后者以“风骨”由“忠义之气”内发。多数以“风骨”为一整体；有的认为“风”、“ 骨”有别，而谓“太白长于风，少陵长于骨”（刘熙载《艺概·诗概》）。自其所指，则又有“汉魏风骨”、“建安风骨”、“盛唐风骨”等等的不同。这类变化，往往随论者具体命意不同而各别，是不能一概等同视之的。
历代运用情况虽较复杂，但除极个别地方指风格而属另一概念外，其余大多数都有一个最基本的共同点。刘勰用一个“力”字泛指风骨之力，正概括了“风骨”的基本特征。无论称“风力”、“骨力”或“风骨之力”，都指作品的刚健有力之美。《风骨》篇评具体作品的“骨髓峻”，“风力道”，其“遒”其“峻”，同样是刚健有力之意。这一基本特征，在历代许多不同论著中，都是相当明确的。如唐人之说：“尝以龙朔（唐高宗年号）初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。……骨气都尽，刚健不闻。”（杨炯《王勃集序》、《杨盈川集》卷三）宋人之论：“王维以诗名开元间，……词虽清雅，亦萎弱少气骨。”（《诗人玉屑》卷十五）明人之议：“《易》之冲玄，《诗》之和婉，《书》之庄雅，《春秋》之简严，绝无后世文人纤秾佻巧之态，而风骨格力，高视千古。”（屠隆《文论》《由拳集》卷二十三）清人之评：“（沈）云卿《独不见》一章，骨高气高，色泽情韵俱高；视中唐‘莺啼燕语报新年’诗，味薄语纤，床分上下”。（沈德潜《说诗晬语》卷上)这样的例子甚多，上举诸例已足说明，和“纤微”、“萎弱”、“纤秾”、“语纤”等相对举的“风骨”、“气骨”，都指作品的刚健有力而言。
^^２
从上述古代运用“风骨”一词的概况及其基本含意来看，这个概念的意义是不难理解的。经过多年来的讨论研究，学术界对刘勰“风骨”论的认识已渐趋统一：“风骨”就是以刚健有力为主要特征的审美标准。现在尚存分歧，主要是“风”“骨”二字的分别含意；其中对“风”的理解，分歧又较小一点。 “风”本是风雨的风，风吹则物动，便有风的力量。古人常以这种力量来比喻教化作用，因而有“风教”、“风化”之说。《毛诗序》有所谓：“风，风也；风以动之，教以化之。”刘勰正是借用这个意思，认为文学创作应该有教育意义和感人力量，所以《风骨》篇一开始就提出：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”就是说：《诗经》的“风、赋、比、兴、雅、颂”“六义”，第一项就是“风”；这是进行教化的根源，同作者的情志和气质是一致的。
这里，刘勰首先从理论上说明，作品能否产生感人的教育力量，和作者的情志气质密不可分。因此，他提出：“怊怅述情，必始乎风”，就是抒情言志，首先要考虑其情其志的风教作用。怎样才能写得有“风”呢？他认为：“意气骏爽，则文风清焉”，即能表达出作者昂扬爽朗的意气，作品便可能产生明显的感化作用；“深乎风者，述情必显”，即善于使作品有风教力量的作者，思想感情必然表达得很显豁。反之，“思不环周，索莫乏气”，思想不周密，内容枯燥而缺乏气势，这就是“无风之验也 ”。
所有这些都讲得很明确，刘勰所讲的“风”，都是对思想内容方面的要求。 “骨”就是骨骼，它具有坚硬的力量和支撑物体骨架的作用，用以喻文，指要有骨力和树立文章的整个骨架。但这种作用是来自内容或文辞就较为难定，“风骨”论的长期纷争，主要就在这里。现在先看刘勰自己的论述：沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸。结言端直，则文骨成焉。故练于骨者，析辞必精。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。这就是《风骨》篇单论“骨”的全部句子。第一句说考虑用辞，首先要注意有骨力。第二句说文辞必须有骨力，就象身体必须树立骨架一样。第三句说文辞端整准确，文章便有骨力了。第四句说善于使文章有骨力的作者，运用文辞必然精当。第五句说如果用大量空洞的文辞，又写得杂乱无章，就是没有骨力的说明。这五个句子中，三、四两句讲得最明确，既然“结言端直”和“析辞必精”就可产生文骨，可见“骨”是对文辞的要求。末句最易误解为“瘠义”就是“无骨之征”，因而有人认为“骨”是对内容的要求。但“肥辞”也是“无骨之征”，不能断章取义。从全句来看，“繁杂失统”主要指表达方法，而与“肥辞”有直接联系；则“瘠义肥辞”，是指不能表达充实内容的“肥辞”，落脚点不是“义”而是“辞”。如果考虑到五个句子中的“骨”，其含意应该是统一的，则只有这样理解，才不致与“结言端直，则文骨成焉”等说发生矛盾。明确了后三句，前两句就很容易理解了。由此可见，本篇所讲的“骨”，都是对文辞方面的论述和要求。
总上所述：“风”是要求作者以高昂的志气，用周密的思想，表达出鲜明的思想感情，并具有较大的教育意义和感人力量。“骨”则是要求用精当而准确的言辞，有如坚强的骨架支撑全篇，把文章组织得有条不紊，从而产生出刚健的力量。这里必须提出的是：“风”和“骨”虽各有不同的要求，但在实际创作中是密不可分的，无“骨”则“风”不显，无“风”则“骨”不立。研究“风骨”论，是应注意到这种联系的，却又不能以此而混淆其界线，否定其区别。
^^３
刘勰的“风骨”论不是孤立出现的。从他所针对的历史背景和全书的理论体系来考察，不仅能更有力地解决一些疑难问题，也可进一步认识“风骨”论的历史意义。 “风骨”论是针对齐梁文风提出的，这已是论者所公认的了。但当时文风的具体内容指什么，这就不能用我们的观点代替刘勰，而必须认清他自己的着眼点是什么。《序志》篇说得很明确，由于当时“辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨”等，他才“搦笔和墨，乃始论文”。这种见解在全书中屡见不鲜，如《通变》：“ 从质及讹，弥近弥澹”；《定势》：“近代辞人，率好诡巧”；《情采》：“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”；《风骨》：“习华随侈，流遁忘反”。所有这些都说明，刘勰对当时文学创作的批评，重点是放在追逐浮诡、华侈、讹滥的文辞上，这也确是当时文坛上实际存在的严重问题。刘勰的“风骨”论正对此而发。他从内容上要求“风力”，并把“风”摆在首位，固然完全必要，但如果说他明明看到当时文辞方面的弊病十分严重，却没有提出纠正这种弊病的意见，“风”和“骨”都是对内容的要求，则确如王运熙先生所说：“把《风骨篇》中的骨解释为情志或事义，那是无论如何也讲不通的。”① 《附会》篇有“事义为骨髓”之说，《风骨》篇也曾用“骨髓峻”来评潘勖的作品，因而有的论者就认为《风骨》中的“骨”是“以喻文之事义也”（刘永济《文心雕龙校释·风骨》）其实，这两个“骨髓”，正属上面所说词同而意异的类型。其所用的地方和命意不同，它可以成为两个迥然各别的概念，这是古代文论中常有的情形。
以《文心雕龙》来说，《宗经》、《杂文》、《体性》、《风骨》、《附会》、《序志》等篇，都用过“骨髓”二字，既不能都解作文骨，也不可全释为事义。如《杂文》中的“甘意摇骨髓”，其“骨髓”就指人体的骨髓。《序志》中的“轻采毛发，深极骨髓”，其“骨髓”却指文学评论的根本问题。所以，这种比喻性的词语和作为文学理论专用术语的“骨”，是完全不同的概念。若把《风骨》中的“骨”解为“事义”，不仅与刘勰针对的实际不符，且和“结言端直，则文骨成焉”等说无法统一。以“事义”释“骨”的另一重要理由，是《风骨》篇曾说：“若风骨乏采，则雉集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。”有风骨而缺乏文采，或有文采而缺乏风骨，都不是理想的作品，必须“风骨”和文采俱备，才是“文笔之鸣凤”。这里的“采”自然属形式，与之对举的“风骨”，是否都属内容呢？这就必须从全书总的理论体系上，才能看清是否如此。
需要注意到的是：任何文学作品的文辞，都是含有一定意义的，辞和意在作品中必然密切结合着。但从文学创作的角度看，如何立意，怎样用辞，毕竟是有区别的两件事，不能混为一谈。混淆了这种区别，认为离开内容的辞就不可能有骨力，这就纠缠不清了。用于文学评论，或有一定道理，但《风骨》篇是论创作，是研究如何 “述情”而有“风”，怎样“结言”而有“骨”，这是应该明确的。刘勰本于儒家的文学观点，而以华实兼顾，辞义并论为主干来建立其理论体系。他认为：“万趣会文，不离情辞”（《熔裁》）；“立文之道，唯字与义”（《指瑕》）。
这就是说，文学作品由情与辞两个基本方面构成，因而文学创作就主要是如何处理字与义了。《风骨》篇正是这个体系的重要组成部分，所以其中也是分别强调“孚甲新意，雕画奇辞”，要做到“意新而不乱”，“辞奇而不黩”。这种辞意并重的观点主要本于儒家著作。《征圣》篇就根据“言以足志，文以足言”等儒家之说提出：“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”这种金科玉律，也就是全书立论的基本原则了。“风”与“骨”，就正是从“志”与“ 言”、“情”与“辞”两个方面立论的。
这里值得注意的是志—足，言—文；情—信，辞—巧，其基本成分是志与言或情与辞，这和“万趣会文，不离情辞”等说完全一致。由此再看“言以足志，文以足言”中志—言—文三者的关系，我们就会发现一个明显的重要问题：“文”和“巧”是“言”和“辞”的要求，“文”是用以修饰“言”、为“言”服务的，因此，“文”从属于“言”。注意到“志、言、文”三者的这种关系，就找到理解“风、骨、采”三种关系的关键了。
在刘勰的理论体系中，根据这种关系来立论之处甚多，这里只举其著名论点之一：夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。（《情采》）情经辞纬，相织而成文章，可见情与辞是构成作品的基本成分。采则从属于辞，所以说“文采所以饰言”，亦即“文以足言”之意。于此可见，在刘勰的理论体系中，“风骨采”的关系和“志言文”、“情辞采”的关系是完全一致的。这就较为有力地说明：“风”只能是对情志方面的论述和要求，“骨”只能是对言辞方面的论述和要求，而不容作其他解释。正因为刘勰把情辞之力摆在首位，对文章的基本成分提出刚健之美的要求而又不废文采，他的“风骨”论才既切中时弊，又能成为历代论者强调刚健而反对柔靡的一面重要旗帜，并在文学史上产生了广泛而深刻的影响。 （牟世金 ）（本篇转自《中华诗词》网站）
